Navigation – Plan du site

Utopiques zombies

Carla Grosman
Traduction de Julie Amiot-Guillouet
p. 96-109
Cet article est une traduction de :
Zombis utópicos

Résumés

Cet article développe l’idée que la comédie zombie polémique du cinéaste cubain Alejandro Brugués Juan de los muertos (2011) constitue une catharsis face à l’ambiguïté éthique qui s’est installée dans les dynamiques politico-culturelles à partir de la Période spéciale (1991-2004). Il interroge également la pertinence du style narratif de la comédie zombie pour décrire la manifestation de la perte de sens, tant au niveau géopolitique qu’au niveau des politiques du corps.

Haut de page

Texte intégral

1Commencer par un oxymore tel qu’“utopiques zombies” est à mes yeux un bon moyen d’aborder l’univers paradoxal que je vais tenter de décrire. Un zombie est une personne en état de mort cérébrale dont le corps continue de vivre grâce à l’anthropophagie et à un pouvoir étranger à sa propre volonté. C’est donc un être dépourvu de facultés mentales comme la conscience et la capacité à prendre des décisions morales lorsque sont en jeu sa survie, ou celle de ses semblables. Or, dans la perspective des idéaux de la Révolution cubaine, un être utopique est tout le contraire, car il use de ses capacités cognitives pour imaginer – et travailler pour – un état solidaire de coexistence sociale. Seule la puissance allégorique de l’humour est capable de relier ces deux figures.

2Pour y parvenir, une comédie devrait recourir à des lieux communs, des clichés à partir desquels une communauté sémantique pourrait se créer avec le public. Dans la comédie de zombies Juan de los muertos (2011), Alejandro Brugués joue avec les stéréotypes relevant des deux concepts. Son film ne se contente pas de faire une relecture satirique des constructions du film d’horreur, et en particulier des films de zombies : s’inscrivant dans le nouveau style zom com ou zomédie, il utilise un code enraciné dans la tradition discursive de la Révolution cubaine. Brugués manipule les constructions iconographiques sur lesquelles s’est fondée la Révolution comme une icône de l’utopie, et les confronte aux polémiques qu’un tel projet a soulevées sur le plan politico-culturel. Brugués construit un film tragi-comique qui fait réfléchir sur la condition humaine et ses rêves d’égalité.

La comédie zombie

3Depuis le début du nouveau millénaire, des films comme 28 Days Later (28 jours après, Royaume-Uni, 2002), Resident Evil (Royaume-Uni/France/ Allemagne, 2002) et Dawn of the Dead (L’Armée des morts, États-Unis, 2004), remake d’un classique de George A. Romero Dawn of the Dead (Le Crépuscule des morts vivants, 1978), ont inauguré la “résurrection” du film de zombie qui avait connu son âge d’or dans les années 1970 et 1980. En 2004, le film Shaun of the Dead (Royaume-Uni) propose une écriture dans laquelle les clichés des films de zombies sont traités sur le mode satirique, produisant à la fois rire et horreur. Dans ce nouveau genre zom com, le rire du spectateur devient possible parce que le public se sent intégré dans une communauté sémantique avec laquelle il partage certains codes socio-culturels, et notamment, celui de certains genres cinématographiques et médiatiques. Il existait des films de zombies drôles, mais on ne peut pas les qualifier de zomédies, car leur charge comique n’était pas intentionnelle : elle était plutôt le fruit de leur médiocrité technico-narrative. Quelques notables exceptions, qui en leur temps s’inscrivirent clairement dans le genre de la comédie zombie, furent The Return of the Living Dead (Le Retour des morts vivants, EU, 1985), et Braindead (Nouvelle-Zélande, 1992). Parmi les productions de la génération de Shaun of the Dead, on peut mentionner Dead and Breakfast (EU, 2004), Fido (Canada, 2006), Wasting Way (EU, 2007), Zombieland (EU, 2009) et Doghouse (Royaume-Uni, 2009) comme autant d’exemples de la zom com, car ces films donnent lieu à une communication intertextuelle avec le spectateur, en suscitant chez lui simultanément le rire et la peur.

4Il convient de souligner que grâce à cette dynamique d’intertextualité, les zom com parviennent à rompre avec les formes discursives hégémoniques. C’est là une caractéristique fondamentale de la contre-culture que le style zomédie conserve du film d’horreur dont elle tire son origine, car les deux montrent l’envers du décor de la “bonne urbanité” des espaces de “normalité”, en révélant derrière ces apparences un système qui s’avère en réalité individualiste et insensible. Ainsi, les certitudes de l’“American way” dans Fido ou le système d’enregistrement “ spontané ” – en réalité totalement contrôlé – d’un reality show dans la série télévisée Dead Set (Royaume-Uni, 2008) apparaissent comme des atmosphères dans lesquelles règne une apparente normalité mais qui, à partir de l’irruption zombie, se révèlent être des constructions discursives du pouvoir. Cette reconnaissance du réel comme un système dans lequel la survie de son propre corps doit s’imposer à tout prix, au mépris de la vie de l’autre, est ce qui s’avère réellement monstrueux en définitive. Le genre zom com ajoute en ce sens une forte dose de cynisme à cette réalité.

5C’est pourquoi on peut affirmer que les comédies zombies sont porteuses de messages de contre-culture, car, tout en étant fruit de la culture hégémonique, elles font la satire de la dégradation généralisée de la morale occidentale. Mais alors, si la comédie zombie est un récit caractéristique de pays prépondérants comme l’Angleterre, le Canada, les États-Unis, la France ou l’Allemagne, quelle place peut bien occuper une œuvre répondant à ces critères énoncée depuis Cuba, un pays qui ne s’inscrit absolument pas dans la logique du pouvoir moderne/colonialo-capitaliste ? Les cinéastes cubains peuvent-ils légitimement émettre une opinion sur l’état global de la culture et de la morale ? Ou doivent-ils, pour accéder à un tel privilège, commencer par se prononcer contre la Révolution ? C’est au carrefour de ces interrogations que se situe Juan de los muertos, un récit qui ne s’inscrit pas dans la dialectique droite-gauche, mais qui ne la fait pas disparaître pour autant, en exhibant des caractéristiques qui relèvent d’une attitude iconoclaste. Ainsi, Brugués se permet des incursions aussi bien du côté de la manufacture de la propagande politique de la Révolution cubaine, que de la narrativisation sociale des films de science-fiction hollywoodiens grâce auxquels le public occidental essaie de comprendre une réalité qu’il perçoit comme intangible. Autrement dit, un état de choses qui le conditionne mais qu’il pense ne pas pouvoir modifier.

6Dans ces conditions, il n’est pas fortuit que Brugués parodie des scènes de films emblématiques de ses conceptions du monde comme Men in Black (EU, 1997) ou Matrix (EU, 1999). Et ce n’est pas non plus un hasard s’il multiplie les références explicites à d’autres zomédies consacrées comme Shaun of the Dead, dont il reprend la structure du titre et la construction des personnages. Bien sûr, commencer à identifier des systèmes référentiels dans une œuvre artistique revient à se jeter dans un puits sans fond, mais certains éléments de la tradition culturelle de la Révolution cubaine sont essentiels pour comprendre le film de Brugués comme une œuvre dont le style zomédie est le plus approprié pour traiter des particularités du contexte social post-Période spéciale. En effet, l’image du zombie n’est pas une invention de Hollywood mais une figure mythique appartenant aux traditions folkloriques des esclaves africains déportés en Haïti, et que le cinéma hollywoodien s’est appropriée. Ainsi, grâce à Juan de los muertos, cette figure revient aux Antilles, sous la forme d’une comédie qui pointe la sauvagerie du monde moderne/colonial.

La Révolution cubaine comme icône de l’utopie

7La Révolution cubaine de 1959 apparaît comme un paradigme historique dans un contexte international marqué par la Guerre froide et un processus de décolonisation accéléré dans lequel s’inscrivent des pays comme l’Inde, l’Algérie et le Vietnam. Son entrée au pouvoir s’est faite d’une façon non dogmatique, prônant un projet adapté aux nécessités historico-culturelles du peuple cubain, et la Révolution apparaît alors comme un foyer de production d’idées-en-acte. Ces idées résonnent avec une vigueur particulière, aussi bien dans la pensée intellectuelle et artistique que dans la vie sociopolitique de l’Amérique latine, faisant trembler sur ses fondements l’épistémologie hégémonique dans la région. Ainsi, Cuba qui jusqu’alors était restée dans une situation périphérique à l’intérieur du système mondial moderne/colonial, se hisse au premier plan en tant qu’icône mondiale de l’utopie.

8Il me semble que cette analogie se manifeste dans l’interprétation ambiguë que la pensée moderne/coloniale a donnée au discours révolutionnaire cubain tout comme au concept même d’utopie. Depuis la publication de l’essai L’Utopie (Utopia, Thomas More, 1516), ce néologisme a déclenché bien des polémiques lorsqu’il s’agissait de lui donner une signification unique. Le mot “utopie” est construit à partir de l’adjonction d’un des deux préfixes possibles devant le vocable topos, qui en grec signifie “lieu”. Le premier est “eu”, qui désigne ce qui est “bon” : ainsi, eutopos suggère l’idée d’un “bon lieu” ou d’un “lieu meilleur”. Le deuxième préfixe est “ou”, qui signifie “non” : ainsi, outopos signifierait le “non lieu ”, le “lieu qui n’existe pas”. C’est là que réside le problème épineux de l’interprétation, car chacune de ses possibles racines étymologiques nous conduit vers des signifiés politiques contradictoires. Tandis que l’un fonde la possibilité – et le désir – de se repositionner en dehors de l’épistémologie moderne/coloniale/eurocentrique, l’autre nie l’existence d’un tel centre en établissant l’impossibilité d’une extériorité, ce qui revient à reproduire son hégémonie.

9Si l’on observe ce qui se passe à l’intérieur de ses frontières nationales, on peut considérer la Cuba révolutionnaire des premières années comme une utopie réalisable, c’est-à-dire comme une eutopie. Son programme était fondé sur la volonté de se soustraire au colonialisme économique à partir de la rupture radicale avec les institutions politiques qui le soutenaient, mais aussi – et principalement – en transformant les coutumes et les valeurs de la société cubaine, c’est-à-dire en mettant en œuvre une autonomie épistémique. Ernesto Che Guevara, dans Le Socialisme et l’homme (1965) avance l’idée que la base fondamentale de l’“homme nouveau” doit être l’éducation directe pour aboutir à un changement des consciences d’un point de vue idéologique. Cette altération des systèmes mentaux des individus devait être l’élément fondamental de la transformation des structures sociales et des institutions politiques.

10L’embargo économique imposé à Cuba en 1960 a été la manifestation d’un discours hégémonique du système mondial moderne/colonial, car une telle pression allait lentement asphyxier l’économie du pays rebelle, en diminuant d’autant le consensus que ses politiques d’État avaient suscité à l’intérieur et à l’extérieur de l’île. Dans la perspective de ce mythe totalisateur et hégémonique, Cuba commence à jouer le rôle d’un “non lieu”, c’est-à-dire d’une outopie, d’un lieu qui ne peut pas être car rien n’existe hors de la règle du capital. À partir de cette crise, la bipolarité du pouvoir finit par assimiler son extériorité aux tensions de la modernité eurocentrique. Contrainte à prendre parti pour obtenir un soutien face à l’embargo économique et aux agressions militaires des États-Unis (Baie des Cochons, 1961), Cuba se range dans l’orbite de l’Union soviétique. Ce paradoxe “dedans-dehors” est, depuis lors, le modus vivendi cubain car il est au fondement de son identité et de sa mémoire plurielles, multiples, ainsi que de ses polémiques culturelles.

11Sur le plan de ses affaires intérieures, cette situation se trouve reflétée par la mise en marche d’un mécanisme rhétorique d’assignation idéologique. En termes aristotéliciens, on pourrait analyser ce discours comme la tentative de concilier un logos, c’est-à-dire l’idéologie en tant que théorie, un ethos, qui renvoie à l’éloquence du discours révolutionnaire fondé sur la personnalité de ses leaders, et enfin un pathos, qui englobe l’identification émotionnelle et l’engagement révolutionnaire du peuple qui en résulte. Dans la pratique, cette configuration se retrouve dans des projets sociaux de démocratisation par le sport, l’éducation et l’art, tous standardisés à travers une iconographie révolutionnaire. Ce dernier aspect se manifeste dans la démultiplication visuelle de l’image révolutionnaire destinée à inculquer l’idéologie en représentant ses héros et ses martyrs comme des icônes révolutionnaires, c’est-à-dire comme des incarnations de la cohérence idéologique et pratique de la Révolution. Bien que les supports de cette iconographie comprennent des photographies, des affiches, des fresques, des monuments et des slogans, je ne prendrai ici en compte que les deux premières catégories, qui permettent de mettre en évidence les trois constructions rhétoriques mentionnées précédemment.

12La première est celle qui se charge de renforcer le pathos révolutionnaire. La composition visuelle cherche à démontrer l’existence d’une forte cohésion sociale en mettant en avant le caractère homogène du processus révolutionnaire, et le soutien inconditionnel du peuple cubain. Les photographies en plans très larges représentant un nombre incalculable d’individus minuscules en train d’exécuter des activités synchronisées sont caractéristiques de cette catégorie. Avec l’apparition de la photographie en couleurs, cette harmonie se manifestera également à travers l’uniformité chromatique perceptible entre le peuple et le drapeau cubain. Un autre aspect est l’utilisation de l’espace, avec par exemple la fameuse mise en image de la Place de la Révolution comme un théâtre dans lequel la gigantesque silhouette de Che Guevara se trouve projetée au fond du cadre. [IMAGE 1]

[IMAGE 1] Manifestation le jour de la fête internationale du travail, au 50e anniversaire de la Révolution. Verdades de Cuba, 1er mai 2009.

[IMAGE 1] Manifestation le jour de la fête internationale du travail, au 50e anniversaire de la Révolution. Verdades de Cuba, 1er mai 2009.

13La deuxième stratégie consiste à renforcer l’ethos révolutionnaire en érigeant ses leaders en héros iconiques. Pour cela, la structure de l’image emploie une dynamique relationnelle : la focalisation se fait sur le leader, son image apparaît dans toute sa singularité, son immensité, et surplombe le spectateur. La présence de la foule, représentée dans les marges du cadre, en taille réduite et en plongée, le rend plus imposant encore. La photographie de Fidel Castro entrant à La Havane le 8 janvier 1959 est paradigmatique car on peut voir comment le leader est le seul personnage dont la tête entre dans le cadre : on ne voit de la foule que les mains qui, levées en direction de son visage, suggèrent l’adhésion et même l’adoration. La photographie exprime ainsi un logos révolutionnaire qui élabore la représentation d’un système de travail manuel collectif sous un commandement intellectuel unique. [IMAGES 2 et 3]

[IMAGE 2] Fidel Castro parle à l’armée cubaine après la victoire de la Baie des Cochons, 1961.

[IMAGE 2] Fidel Castro parle à l’armée cubaine après la victoire de la Baie des Cochons, 1961.

[IMAGE 3] Premier janvier 1959, le dictateur Fulgencio Batista est vaincu et abandonne le pays, Fidel Castro prend la parole à Santiago de Cuba et entre à La Havane le 8 janvier.

[IMAGE 3] Premier janvier 1959, le dictateur Fulgencio Batista est vaincu et abandonne le pays, Fidel Castro prend la parole à Santiago de Cuba et entre à La Havane le 8 janvier.

14D’autres photographies ont construit cette iconicité en concentrant tous les éléments du projet révolutionnaire : les armes brandies, les poings levés et le visage des leaders (Fidel et Raúl Castro) comme seules têtes visibles. Cette triade a été transférée au registre graphique en y ajoutant le drapeau cubain à l’arrière-plan, ainsi que les couleurs de la palette révolutionnaire. Celle-ci inclut les tons chauds (rouges, oranges, jaunes, ocres) en tant qu’éléments fondamentaux pour symboliser l’ardeur des idées et une époque guerrière dans laquelle il s’agit de lutter pour garantir la paix future. Tous ces éléments sont ensuite récupérés par des discours de reconstruction historique comme dans le film Che (Espagne/France/ États-Unis, 2008). Observons la façon dont l’affiche du film réutilise la pose avec l’arme au poing, la palette ambrée, la contreplongée qui exalte la figure du révolutionnaire, et la fumée de la guerre dans le fond. [IMAGES 4, 5, 6 et 7]

[IMAGE 4] Triomphe de l’armée rebelle : Raúl et Fidel Castro, 1er janvier 1959.

[IMAGE 4] Triomphe de l’armée rebelle : Raúl et Fidel Castro, 1er janvier 1959.

[IMAGE 5] Dixième anniversaire du triomphe de la rébellion cubaine.

[IMAGE 5] Dixième anniversaire du triomphe de la rébellion cubaine.

[IMAGE 6] Couverture de l’Album de la révolution cubaine 1952-1959, textes de J.M. Picart et Mario Jiménez, La Havane, Cuba, Editorial Echevarria, circa 1960-1961.

[IMAGE 6] Couverture de l’Album de la révolution cubaine 1952-1959, textes de J.M. Picart et Mario Jiménez, La Havane, Cuba, Editorial Echevarria, circa 1960-1961.

L’album comprend 268 images numérotées ; une fois complété, il offre aux enfants la version historique de la révolution cubaine ; il contient les photos des premières batailles de Fidel, du Che, Raúl Castro et d’autres figures révolutionnaires, et conclue sur l’entrée triomphante à La Havane, le 1er janvier 1959.

[IMAGE 7] Affiche du film Che (2008) réalisé par Steven Soderbergh, coproduction entre les États-Unis, la France et l’Espagne.

[IMAGE 7] Affiche du film Che (2008) réalisé par Steven Soderbergh, coproduction entre les États-Unis, la France et l’Espagne.

15La troisième tactique consiste à défendre le logos de la Révolution des agressions discursivo-politiques des États-Unis, et du monde capitaliste en général. Dans ce cas, l’image est travaillée à partir de stéréotypes aux signifiés bien établis dans le langage révolutionnaire. Ces stéréotypes sont fréquemment poussés jusqu’à la caricature, en représentant le pays du Nord sous la forme d’un vampire. Cette représentation prétend montrer les États-Unis comme un parasite insatiable par rapport aux pays sous-développés, et en particulier avec l’un de ses voisins les plus proches, Cuba. Un film incontournable dans cette saga de références qu’est Juan de los muertos est le film d’animation de Juan Padrón Vampiros en la Habana (Vampires à La Havane, 1985). Ce film joue avec la figure du vampire incarnant le capitalisme mais rend cette relation plus complexe en l’inscrivant dans le cadre des tensions entre les pouvoirs économiques mondiaux. [IMAGES 8, 9 et 10]

[IMAGEN 8] Fin de la Période spéciale, l’embargo des États-Unis sur Cuba est maintenu.

[IMAGEN 8] Fin de la Période spéciale, l’embargo des États-Unis sur Cuba est maintenu.

[IMAGE 9] Affiche du film d’animation cubain Vampires à La Havane (1985), de Juan Padrón.

[IMAGE 9] Affiche du film d’animation cubain Vampires à La Havane (1985), de Juan Padrón.

[IMAGE 10] L’Assemblée Générale de l’ONU rejette l’embargo des États-Unis maintenu sur Cuba. Digital Granma Internacional, La Havane, 29 octobre 2009.

[IMAGE 10] L’Assemblée Générale de l’ONU rejette l’embargo des États-Unis maintenu sur Cuba. Digital Granma Internacional, La Havane, 29 octobre 2009.

16À la suite de l’effondrement de l’Union soviétique (1991), et alors que l’embargo économique imposé par les États-Unis depuis 1960 est toujours en vigueur, Cuba entre dans une période de récession économique qui dure jusqu’en 2004, baptisée Période spéciale. Dans ces circonstances, Cuba s’est vue obligée à transformer son système productif, à réduire ses dépenses publiques, et à pratiquer le rationnement. L’autre décision très débattue a été l’ouverture d’entreprises mixtes (étatiques et privées) qui a entraîné la mise en place d’un système de dualité monétaire, provoquant d’intenses changements dans les relations éthiques à la propriété et au travail. Ainsi, dans la mesure où des mécanismes de marché furent introduits, une dynamique sociale fondée sur l’intérêt personnel, matériel et individuel primant sur tout le reste s’est instaurée à son tour. Il n’est pas difficile d’en déduire que dans un tel contexte, la pratique et la théorie révolutionnaire traversent une crise de cohérence, qui se manifeste dans la sphère familiale, comme on peut le voir dans Video de familia (2001) de Humberto Padrón, dans les relations interpersonnelles de la vie quotidienne comme c’est le cas dans Lista de espera (Liste d’attente, 2000) de Juan Carlos Tabío, et même dans les espaces privés ou de la subjectivité, comme on pourra le constater dans Madagascar (1994) et La vida es silbar (La vie, c’est siffler, 1998), deux films de Fernando Pérez. Cette crise ne se manifeste pas seulement au niveau géopolitique, mais aussi dans ce que l’on peut appeler les politiques du corps.

17Il est possible d’observer ce débat moral dans le monde des micropratiques quotidiennes, car c’est là que l’identité cubaine se transforme en marchandise pour assurer la survie de son propre corps. Ainsi, grâce à l’exhibition de leur intimité domestique, à la prostitution ou à l’émigration illégale, les corps obtiennent des devises étrangères qui leur permettent d’accéder, via le marché noir, à ce qui était totalement inaccessible légalement pendant la crise économico-discursive de la Révolution. Une crise que la logique de marché capitaliste avait elle-même engendrée à travers l’embargo, et qu’elle se complaît aujourd’hui à désigner comme le fruit des erreurs de la Révolution. En fin de compte, cette crise a profondément affecté la jeunesse, cette génération qui ne possédait pas d’expérience de la vie prérévolutionnaire à laquelle se référer, tout en étant la plus vulnérable aux sirènes des “libertés” et des produits du marché.

  • 1 À partir de la Crise d’octobre (dite des missiles), la possibilité de partir de Cuba pour rejoindre (...)

18Ainsi, il n’est pas fortuit que presque tous les films de la Période spéciale se soient focalisés sur les problèmes que devait affronter la jeunesse, dans le but de rendre au logos révolutionnaire sa cohérence. Un cas paradigmatique et amplement représenté par le cinéma de la Période spéciale a été celui des “balseros” de 1994, car ils rendent particulièrement évident le paradoxe dedans-dehors. Comme nombre de commentateurs l’ont indiqué, la vague migratoire des années 1990 est due à des raisons économiques davantage qu’à une forme de dissidence politique. Pourtant, dans la logique de la Période spéciale, elle reste associée aux exodes de la dissidence politique cubaine des premières années de la Révolution, lorsque l’émigration vers les États-Unis était stigmatisée comme “trahison à la patrie”. Depuis lors, bien que chaque vague migratoire ait eu ses motivations particulières, “Camarioca” en 1965 et “Mariel” en 1980 ont été interprétées de la même façon1. Le fait que ces jeunes qui au début des années 1990 sont partis pour Miami pour fuir la crise économique sur leurs embarcations improvisées aient été traités avec rancœur de déloyaux, déserteurs, traîtres de la patrie ou “vermine” par d’autres Cubains s’explique également par cet amalgame. Le cinéma cubain aborde ces conflits dans Fresa y chocolate (Fraise et chocolat, 1994) et Guantanamera (1995), deux films de Tomás Gutiérrez Alea et Juan Carlos Tabío, mais aussi dans Video de familia, déjà mentionné. Video de familia montre la façon dont la situation se modifie lorsque chaque famille a dans son propre jardin un “gusano” (un ver de terre), c’est-à-dire un parent exilé qui envoie régulièrement des devises contribuant à amoindrir le coût familial et social de la crise.

19Un tel changement d’attitude coïncide avec l’assouplissement des modalités d’émigration adopté à Cuba après que l’exode des années 1990 s’est soldé par de nombreux décès (de ceux qui se sont noyés en essayant d’atteindre l’“autre rive”). Le cinéma se concentre alors sur les restrictions et les conflits émotionnels engendrés par cette ouverture dans des films comme Suite Habana (Fernando Pérez, 2003), Viva Cuba (Juan Carlos Cremata, 2005), Habana Blues (Benito Zambrano, 2005), Personal Belongings (Alejandro Brugués, 2008), ainsi que les titres déjà cités La vida es silbar et Lista de espera. Tous ces films montrent que si pour les Cubains le fait de quitter le pays représente un “départ”, en termes épistémiques ce même acte constitue une “entrée” dans l’univers signifiant du Marché. Ces films cherchent à décrire l’effet délétère de cette affiliation car ce mouvement d’entrée-sortie remet en question l’espace interne de Cuba en tant que territoire extérieur au capitalisme.

20Pour conclure cette réflexion sur les conséquences du paradoxe dedans-dehors au cours de la Période spéciale, j’insiste sur le fait que la fragmentation de la cohérence entre pratique et théorie de la Révolution se manifeste particulièrement dans les politiques du corps, car le corps est le premier à souffrir de l’impact de la crise, et le premier aussi à évoluer vers des stratégies de survie non-idéalistes. Autrement dit, c’est à partir de cette transformation par laquelle le corps du sujet cubain se retrouve exhibé, loué, privatisé ou exilé pour de l’argent, que la logique néolibérale pénètre dans le corps social. Du point de vue discursif, c’est le pathos qui est en jeu, c’est-à-dire l’engagement social pour l’idéal révolutionnaire qui engendre la décision et l’action sur lesquelles se construisait le logos de la Révolution. Dans un tel contexte, le logos conserve sa forme institutionnelle mais il perd son âme, c’est-à-dire la conscience émotionnelle des individus qui lui donnaient son sens. Ainsi, l’idéologie de la Révolution, “mordue” par le néolibéralisme, erre dans les rues de La Havane comme un “mort-vivant”.

21À partir de là, il est possible de montrer comment l’œuvre de Brugués ironise sur les constructions iconographiques de la Révolution en les traitant dans le style de la zomédie. Un exemple destiné à l’intérieur du paradoxe “dedans-dehors” est l’affiche du film sur laquelle apparaît un leader représenté depuis une position de caméra et une composition qui tendent à le grandir tandis que les mains d’un groupe de zombies essaient de l’atteindre. Le protagoniste est montré dans l’attitude iconique révolucionaire, les armes brandies et le poing levé. L’affiche a également récupéré le drapeau cubain flottant à l’arrière-plan et les couleurs de l’art révolutionnaire. À tous ces éléments viennent s’ajouter les gouttes de sang qui rappellent les multiples images avec lesquelles les hérauts de la contre-révolution représentent la Révolution cubaine comme un état de fait sanglant. [IMAGE 11]

[IMAGE 11] Affiche du film d’Alejandro Brugués, Juan of the Dead, Cuba, 2011.

[IMAGE 11] Affiche du film d’Alejandro Brugués, Juan of the Dead, Cuba, 2011.

22Les clins d’œil iconoclastes du film sont innombrables. Les marques d’ironie portant sur les politiques d’homogénéisation de la Révolution en sont un bon exemple. Brugués fait appel à la mémoire visuelle des manifestations sociales des années 1950 et 1960 en utilisant les mêmes angles de caméra et les mêmes décors iconiques, mais il montre au spectateur une place déserte sur laquelle ne déambulent plus que quelques zombies. [IMAGES 12-13]

[IMAGE 12-13] Zombies sur la Place de la Révolution, fhotogramme du film Juan de los muertos (Cuba, 2011 ) d’Alejandro Brugués.

[IMAGE 12-13] Zombies sur la Place de la Révolution, fhotogramme du film Juan de los muertos (Cuba, 2011 ) d’Alejandro Brugués.

23S’adressant à l’extérieur du paradoxe “dedans-dehors”, Brugués trompe les attentes du public international quant au “devoir être cubain”, en faisant de son protagoniste un adulte immature, apolitique et malhonnête. Avec une telle caractérisation du héros du film Juan de los muertos, il nous rappelle que, face à l’idéalisation du jeune rebelle de la Révolution (l’“homme nouveau” guévarien, et l’“homme entier” de Martí), il existe un “homme en chair et en os”, comme disait Miguel de Unamuno. Cette remise en cause se rapproche de la façon dont Tomás Gutiérrez Alea avait interrogé la Révolution dans Memorias del subdesarollo en 1968. “Titón” prévenait que l’intellectuel-leader des mouvements sociaux latino-américains était voué à l’échec car la légitimité de sa parole autoproclamée, énoncée “à la place” d’un peuple homogénéisé en tant que masse, perpétue la place du subalterne en tant que sujet de représentation. C’est-à-dire, en tant que sujet de la représentation de ceux qui savent – ou qui peuvent – choisir ce qui leur convient le mieux. Trente ans plus tard, Fernando Pérez prolonge cette polémique avec La vida es silbar, en appelant de façon satirique son protagoniste immature, apolitique et malhonnête “Elpidio Valdez”. Un nom associé au héros nationaliste et révolutionnaire des films d’animation de Juan Padrón grâce auxquels s’est construit le pathos révolutionnaire de tout un peuple qui scandait : “Nous serons comme le Che”. [IMAGES 14-15]

[IMAGE 14] Poster créé par Jim Fitzpatrick en 1968, qui stylise la fameuse photographie “Ernesto Che Guevara, Guerrillero heroico”, prise par Alberto Korda en 1960.

[IMAGE 14] Poster créé par Jim Fitzpatrick en 1968, qui stylise la fameuse photographie “Ernesto Che Guevara, Guerrillero heroico”, prise par Alberto Korda en 1960.

[IMAGE 15] Affiche du film Juan de los Muertos.

[IMAGE 15] Affiche du film Juan de los Muertos.

24Juan de los muertos joue en outre avec les préjugés que le spectateur international a sur Cuba. Si d’un côté le monde considère l’île comme un pays pittoresque, “préservé du passage du temps”, il l’imagine aussi comme un enfer dont s’échappent sur des radeaux les dissidents, dans bien des cas au péril de leurs vies. Pour répondre à cette chaîne de stéréotypes, Brugués construit pour ses personnages une automobile de bandes-dessinées : la “zombie-mobile”. Un véhicule qui synthétise la batmobile de Batman, la construction amphibie du boat people, et la voiture des années 1950 qui se loue comme taxi touristique dans les rues de la Vieille Havane. [IMAGES 16-17-18]

[IMAGE 16] El Batimóvil creado para, y usado en la serie de televisión Batman entre 1966 y 1968.

[IMAGE 16] El Batimóvil creado para, y usado en la serie de televisión Batman entre 1966 y 1968.

[IMAGE 17] Balsero cubano que cruzó el estrecho de Florida en 2003, en una balsa construida con un camión Chevrolet de 1951 que se impulsa a través de una hélice conectada al cardán. BBC.com, martes, 22 de mayo de 2007.

[IMAGE 17] Balsero cubano que cruzó el estrecho de Florida en 2003, en una balsa construida con un camión Chevrolet de 1951 que se impulsa a través de una hélice conectada al cardán. BBC.com, martes, 22 de mayo de 2007.

[IMAGE 18] Chevrolet 1954, taxi, La Habana, Cuba, 2007.

[IMAGE 18] Chevrolet 1954, taxi, La Habana, Cuba, 2007.

25Le film adopte également un point de vue satirique par rapport à des événements internationaux récents liés à la dynamique dedans-dehors du système capitaliste dans laquelle se situe Cuba. Par exemple, il est fait référence à l’attaque sur les gratte-ciels du World Trade Center lorsqu’un hélicoptère s’écrase sur le dôme du Capitole. Un peu plus tard, la chute des tours jumelles est suggérée avec l’effondrement de l’iconique “Habana Libre”. Cet hôtel a été un symbole des relations cubaines avec le système monde moderne/colonial bien avant la Révolution. Il avait été au départ appelé “Habana Hilton”, jusqu’à la chute de Batista en 1959. Après la Révolution, Fidel Castro l’a transformé en quartier général, et c’est alors qu’il a pris le nom de “Habana Libre”. En 1996, la chaîne hôtelière Sol Meliá reprend la direction de l’hôtel en partenariat avec le gouvernement cubain. La désintégration fictionnelle de l’hôtel “Habana Libre” dans le film de Brugués est un acte iconoclaste particulièrement bien choisi, car il dénonce le vide symbolique créé par l’ambiguïté capitalisme-socialisme qui a dominé les mesures économiques de la Période spéciale. Sa chute suggère l’effondrement moral de la Révolution parce que le pathos qui fondait et structurait le logos a disparu. Ainsi, Brugués présente l’hôtel “Habana Libre” comme la barrière mentale et visuelle qui bouche la vue du coucher de soleil à ses protagonistes. [IMAGE 19]

[IMAGEN 19] L’hôtel Habana Libre dans une brochure publicitaire de “Global Holidays”. http://gloholiday.com/​

[IMAGEN 19] L’hôtel Habana Libre dans une brochure publicitaire de “Global Holidays”. http://gloholiday.com/​

Photogramme de Juan de los Muertos : Juan et Lázaro, assis en terrasse, regardent impassibles l’écroulement de l’hôtel Habana Libre.

Photogramme de Juan de los Muertos : Juan et Lázaro, assis en terrasse, regardent impassibles l’écroulement de l’hôtel Habana Libre.

Conclusion

26Davantage qu’une critique de la Révolution cubaine, je considère ce film comme un reproche à l’encontre du discours du système-monde moderne/colonial qui pose l’utopie cubaine comme “le lieu qui n’existe pas”, en même temps qu’il contraint le reste de la planète à vivre dans un monde sans espoir d’“un lieu meilleur ”. En ce sens, avec Juan de los muertos, Brugués assume un rôle de producteur d’histoire (en suivant les propositions de Walter Benjamin), car sa façon de dénoncer la mort de l’utopie constitue en même temps sa restitution morale. La clef se trouve dans les derniers mots prononcés par Juan, le protagoniste, à l’adresse de ses compagnons d’aventure qui s’apprêtent à essayer de s’échapper de l’île tandis que lui décide d’y rester et de lutter. “Je suis un survivant, j’ai survécu à l’Angola, j’ai survécu à Mariel, j’ai survécu à la Période spéciale et à ce truc qui est arrivé après ; ici, c’est le paradis, et rien ne va le changer. ”

Haut de page

Bibliographie

Bibliographie consultée

Fernando Ainsa, “Tensión utópica e imaginario subversivo en Hispanoamérica”, Anales de literatura hispanoamericana, 13. Madrid, Universidad Complutense, 1984.

Ernesto Guevara, “El socialismo y el hombre en Cuba”, en Escritos y discursos, La Habana, Editorial de Ciencias Sociales, tomo 8, 1977.

Rafael Hernández, Looking at Cuba. Essays on Culture and Civil Society, Gainesville, FL, University Press of Florida, 2003, p. 93-115.

Fredric Jameson, Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and other Science Fictions, New York, Verso, 2005.

Carlos A. Jáuregui y Juan Pablo Dabove (Ed.), Heterotropías: narrativas de identidad y alteridad latinoamericana, Pittsburgh, PA, Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, Universidad de Pittsburgh, 2003.

Antoni Kapcia, “Educational Revolution and Revolutionary Morality in Cuba: the ‘New Man,’ Youth and the New ‘Battle of Ideas’, Journal of Moral Education, 34-4, 2005, p. 399-412.

Melvin J. Lasky,Utopia & Revolution: on the Origins of a Metaphor, New Brunswick, NJ, Transaction Publishers, 2004.

Graziella Pogolotti, Polémicas culturales de los 60, La Habana, Letras Cubanas, 2006.

Filmographie cubaine citée

Before Night Falls. Dir. Julian Schnabel. Warner home Video, 2001. DVD.

Che: ¿muerte de la utopía? Dir. Fernando Birri. Cine Ojo Producciones, 1997. DVD.

Elpidio Valdés. Dir. Juan Padrón. Vanguard Cinema, 2005. DVD.

Fresa y chocolate. Dir. Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío. Tartan Video, 1993. VHS.

Guantanamera. Dir. Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío. New Yorker Video, 2000. DVD.

Habana Blues. Dir. Benito Zambrano. Polychrome Pictures, 2007. DVD.

La vida es silbar. Dir. Fernando Pérez. New Yorker Video, 2002. DVD.

Lista de espera. Dir. Juan Carlos Tabío. Wellspring Media, 2004. DVD.

Miel para Oshún. Dir. Humberto Solás. DEJ, 2003. DVD.

Personal Belongings. Dir. Alejandro Brugués. Maya Entertainment, 2008. DVD.

Suite Habana. Dir. Fernando Pérez.Cameo Media, 2004. DVD.

UtopíaDir. Arturo Infante. ICAIC, 2004. DVD.

Video de Familia. Dir. Humberto Padrón. Bay Vista, 2002. DVD.

Viva Cuba. Dir. Juan Carlos Cremata. Film Movement, 2006. DVD.

Haut de page

Notes

1 À partir de la Crise d’octobre (dite des missiles), la possibilité de partir de Cuba pour rejoindre les États-Unis a été suspendue de façon quasiment absolue. Cela a engendré des cycles migratoires forcés comme celui de “Camarioca” en 1965, lorsque Fidel Castro a ouvert le port du même nom, permettant l’exode de Cubains souhaitant quitter le pays pour les États-Unis, et qui constitue le thème central du film Miel para Ochún (2001) de Humberto Solás. Un autre cas est celui des “Marielitos” en 1980, un exode organisé d’un commun accord par les Cubano-Américains et le gouvernement de Castro pour permettre des départs depuis le port de Mariel. Il convient de souligner que dans ce cas l’“abandon de la patrie” a été considéré au niveau international comme forcé par le gouvernement de Castro lui-même, dans la mesure où d’anciens prisonniers politiques et des personnes mentalement déficientes, parmi lesquelles se trouvaient rangés les homosexuels, sont partis dans ces bateaux. Antes que anochezca: autobiografía (1992) raconte ce départ des homosexuels pour les États-Unis, parmi lesquels voyageait son auteur, le poète Reinaldo Arenas. Le film Avant la nuit (2000) de Julian Schnabel est une adaptation de ce livre.

Haut de page

Table des illustrations

Titre [IMAGE 1] Manifestation le jour de la fête internationale du travail, au 50e anniversaire de la Révolution. Verdades de Cuba, 1er mai 2009.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 248k
Titre [IMAGE 2] Fidel Castro parle à l’armée cubaine après la victoire de la Baie des Cochons, 1961.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 404k
Titre [IMAGE 3] Premier janvier 1959, le dictateur Fulgencio Batista est vaincu et abandonne le pays, Fidel Castro prend la parole à Santiago de Cuba et entre à La Havane le 8 janvier.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre [IMAGE 4] Triomphe de l’armée rebelle : Raúl et Fidel Castro, 1er janvier 1959.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre [IMAGE 5] Dixième anniversaire du triomphe de la rébellion cubaine.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 212k
Titre [IMAGE 6] Couverture de l’Album de la révolution cubaine 1952-1959, textes de J.M. Picart et Mario Jiménez, La Havane, Cuba, Editorial Echevarria, circa 1960-1961.
Légende L’album comprend 268 images numérotées ; une fois complété, il offre aux enfants la version historique de la révolution cubaine ; il contient les photos des premières batailles de Fidel, du Che, Raúl Castro et d’autres figures révolutionnaires, et conclue sur l’entrée triomphante à La Havane, le 1er janvier 1959.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre [IMAGE 7] Affiche du film Che (2008) réalisé par Steven Soderbergh, coproduction entre les États-Unis, la France et l’Espagne.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre [IMAGEN 8] Fin de la Période spéciale, l’embargo des États-Unis sur Cuba est maintenu.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre [IMAGE 9] Affiche du film d’animation cubain Vampires à La Havane (1985), de Juan Padrón.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 172k
Titre [IMAGE 10] L’Assemblée Générale de l’ONU rejette l’embargo des États-Unis maintenu sur Cuba. Digital Granma Internacional, La Havane, 29 octobre 2009.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre [IMAGE 11] Affiche du film d’Alejandro Brugués, Juan of the Dead, Cuba, 2011.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 432k
Titre [IMAGE 12-13] Zombies sur la Place de la Révolution, fhotogramme du film Juan de los muertos (Cuba, 2011 ) d’Alejandro Brugués.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-12.jpg
Fichier image/jpeg, 164k
Titre 13.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-13.jpg
Fichier image/jpeg, 80k
Titre [IMAGE 14] Poster créé par Jim Fitzpatrick en 1968, qui stylise la fameuse photographie “Ernesto Che Guevara, Guerrillero heroico”, prise par Alberto Korda en 1960.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-14.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre [IMAGE 15] Affiche du film Juan de los Muertos.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-15.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre [IMAGE 16] El Batimóvil creado para, y usado en la serie de televisión Batman entre 1966 y 1968.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-16.jpg
Fichier image/jpeg, 188k
Titre [IMAGE 17] Balsero cubano que cruzó el estrecho de Florida en 2003, en una balsa construida con un camión Chevrolet de 1951 que se impulsa a través de una hélice conectada al cardán. BBC.com, martes, 22 de mayo de 2007.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-17.jpg
Fichier image/jpeg, 224k
Titre [IMAGE 18] Chevrolet 1954, taxi, La Habana, Cuba, 2007.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-18.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Titre [IMAGEN 19] L’hôtel Habana Libre dans une brochure publicitaire de “Global Holidays”. http://gloholiday.com/​
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 252k
Titre Photogramme de Juan de los Muertos : Juan et Lázaro, assis en terrasse, regardent impassibles l’écroulement de l’hôtel Habana Libre.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/258/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 35k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Carla Grosman, « Utopiques zombies », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 96-109.

Référence électronique

Carla Grosman, « Utopiques zombies », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 14 avril 2014, consulté le 29 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/258 ; DOI : 10.4000/cinelatino.258

Haut de page

Auteur

Carla Grosman

Carla Grosman travaille sur les interprétations de la réalité socioculturelle latino-américaine, sous l’angle du langage audiovisuel. Durant sa licence en cinéma et télévision à l’Université Nationale de Córdoba, Argentine (1994-2000), Grosman a abordé cette question à partir du documentaire et du court-métrage de fiction. En 2006 elle a reçu un master of arts de l’Université d’Auckland, Nouvelle-Zélande, pour ses recherches sur les études culturelles latino-américaines, dans le cursus d’espagnol. Dans ce cadre, elle a analysé le cinéma argentin de la post-dictature dans sa dimension performatrice par rapport à la mémoire collective. En 2012, elle a obtenu un doctorat d’espagnol dans cette même université pour son travail de recherche intitulé L’Allégorie du voyageur immobile. Crise et récupération de l’utopie dans le cinéma latino-américain de l’ère néolibérale. Grosman vit à Auckland depuis l’an 2000 et travaille à l’Université de Massey.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Revues.org