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Mémoires du sous-développement & Mémoires du développement : radiographies de la politique cubaine

Magali Kabous
p. 80-94
Traduction(s) :
Memorias del subdesarrollo & Memorias del desarrollo de la política cubana

Résumés

Memorias del subdesarrollo de Tomás Gutiérrez Alea (1968) et Memorias del desarrollo de Miguel Coyula (2010), adaptations de romans de Edmundo Desnoes, ont fortement marqué la cinématographie nationale. Le premier est considéré comme le plus grand film de l’histoire cubaine. Le second, tourné en partie aux États-Unis, s’est frayé un espace sur les écrans de l’île et contribue aujourd’hui à ouvrir le débat. Tous deux proposent une approche de la politique parfois polémique par le biais d’un personnage principal ambigu qui n’adhère pas aux idées castristes. Dans un style cinématographique éclectique extrêmement travaillé, ils dressent le portrait d’une île en transition en soulignant les excès, le dogmatisme et en pratiquant le “doute critique”.

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Texte intégral

Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

Quand être apolitique n’est pas une option

  • 1 Le panorama des années 2000 est bien différent avec l’émergence des cinémas indépendants et de leur (...)
  • 2 Bibliographie et Filmographie : Edmundo Desnoses, Memorias del subdesarrollo, 1re publication, La H (...)

1Dans le cadre de la production révolutionnaire cubaine, l’expression “cinéma politique” est presque un pléonasme. Depuis 1959, le cinéaste de l’île doit témoigner de son patriotisme et de sa volonté de participer à l’entreprise de formation du peuple. Le contenu de ses films doit refléter l’histoire ou la réalité contemporaine du pays. Voilà pour la consigne. Cela ne nous dispense pas d’examiner les différentes manières de relier les termes “cinéma” et “politique” car les créateurs cubains ont montré que leur travail pouvait refléter la politique, la problématiser, l’infléchir parfois, la railler légèrement voire la dénigrer franchement. Les cinéastes qui se sont risqués à porter un regard critique sont peu nombreux1. Malgré notre réticence à apposer des étiquettes sur les œuvres d’une cinématographie nationale, nous nous risquons à établir quelques-unes des catégories observables dans la production cubaine. Par rapport au discours officiel, les œuvres ont adopté divers angles et tons : chronique quotidienne de la vie politique, exaltation pure et simple, commémoration, évitement par le biais de différentes échappatoires (le cinéma historique, l’humour, l’adaptation d’œuvres littéraires…), attitude de questionnement. C’est au travers des deux films Mémoires du sous-développement (MDS) de Tomás Gutiérrez Alea (1968) et Mémoires du développement (MDD) de Miguel Coyula (2010) que ce couple “cinéma” et “politique” est le plus intensément interrogé2. En veillant à confronter et nuancer les visions manichéennes, ces deux œuvres relatent les crises profondes qu’ont été l’invasion de la baie des Cochons, la crise des Missiles, les premières vagues d’exil après la victoire de 1959, la crise économique, l’exil du port de Mariel en 1980, etc. Qu’est-il réellement possible de dire et comment ? Deux films suffisent pour montrer qu’entre la critique féroce et le ton dithyrambique, le champ des possibles est infini.

Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

Collages, Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

Collages, Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

“Siempre necesitan que alguien piense por ellos”, Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

“Siempre necesitan que alguien piense por ellos”, Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

Un système d’œuvres qui dialoguent entre elles

  • 3 Carlos Saura raconte une rencontre avec son ami : “Un jour, j’ai reçu un appel. La Révolution cubai (...)
  • 4 Esta tierra nuestra (1959), Historias de la Revolución (1960), Muerte al invasor (1961).

2Plus que d’un film et de sa suite, il convient de parler pour les Memorias d’un système d’œuvres déplaçant un même personnage dans deux contextes diamétralement opposés. Ainsi, nous allons les considérer comme deux œuvres complémentaires, entretenant certes d’étroits rapports stylistiques et thématiques, mais réalisées à des dates suffisamment éloignées pour être étudiées indépendamment. Elles constituent un binôme dans la mesure où elles sont la chronique du début et de la longue fin de règne, reflets de deux périodes opposées pour de nombreuses raisons (degré d’adhésion populaire au régime, contexte international…). Dans ce système, il faut redonner toute sa place au père littéraire des films, l’auteur exilé des romans éponymes, Edmundo Desnoes. La variété des trajectoires des trois artistes construit une image exhaustive de Cuba. Tomás “Titón” Gutiérrez Alea (1928-1996) a vécu toute sa vie à Cuba. Rappelons le chemin qu’il a parcouru. D’abord révolutionnaire convaincu3 auteur de films univoques, dogmatiques et limpides4, son positionnement a évolué. En 1968, sa perspective est déjà plus critique, il a repensé la manière d’éduquer le peuple pour devenir un filtre et non plus seulement un miroir, un catalyseur de réflexion plutôt qu’un simple passeur. Edmundo Desnoes (1930) a quitté Cuba en 1980 pour les États-Unis. Miguel Coyula (1977) vient de retourner s’installer à Cuba après quelques années passées entre New York et La Havane.

Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

3Pour décrire brièvement le type d’adaptation pratiqué, considérons la genèse des œuvres. Desnoes et Alea ont travaillé de façon si étroite et fusionnelle qu’après le travail sur le scénario et le tournage, l’écrivain a inclus dans les rééditions de son roman des scènes tirées de l’imagination du cinéaste. La relation entre Coyula et Desnoes, deux hommes de générations différentes, est plus complexe. S’ils souhaitaient au départ collaborer pour renouer, quarante ans plus tard, le si prolifique dialogue Desnoes-Alea, leurs chemins ont divergé pour ne se recroiser que lors de projections du film. Les contextes de production sont aussi très différents. Alea a signé un film institutionnel, œuvre-phare de “l’âge d’or” du cinéma cubain, qui fera d’ailleurs l’unanimité et est encore aujourd’hui plébiscité par tous. L’année 1968 à Cuba est connue pour être l’année de commémoration des “Cent ans de lutte” pour l’Indépendance. À ce moment-là, la définition du “peuple” était lapidaire :

  • 5 “Ver de terre”, nom donné par le régime aux exilés et dissidents.
  • 6 Fidel Castro, 10 octobre 1968.

[…] lorsque nous disons peuple, nous parlons de révolutionnaires ; lorsque nous disons peuple prêt à combattre et à mourir, nous ne pensons pas aux “gusanos”5 ni aux quelques pusillanimes qui restent : nous pensons à ceux qui ont légitimement le droit de s’appeler Cubains et peuple cubain […]6

  • 7 MDS a été tourné entre février et avril 1968.
  • 8 Red Cockroaches (2003) et Corazón Azul (2013), appartiennent plutôt au genre science-fiction.

4Coyula a financé et réalisé son film de façon totalement indépendante et personnelle, principalement aux États-Unis. Le temps de gestation a été long, cinq ans au total7. MDD, très ancré dans un contexte historico-politique, est encadré dans son œuvre par deux films de genre plus universels8. Le point commun entre MDS et MDD est qu’aucun des deux cinéastes n’a privilégié la transparence d’un message lisse au mépris du langage cinématographique. Chacun a exploré tout le potentiel de l’outil cinéma pour façonner sa propre esthétique et la mettre au service de récits non formatés. L’extrême densité des œuvres nous oblige à sélectionner quelques séquences représentatives de l’approche de la politique cubaine par les deux cinéastes. Face aux deux Memorias, le spectateur non averti peut être décontenancé par les références politiques, l’éclectisme et une certaine tendance à l’expérimentation. Rappelons l’argument de chacun des longs-métrages. La base de la narration est l’écriture par Sergio de ses mémoires. Le fait de suivre le flot d’une vie retranscrite par écrit explique le côté éminemment subjectif des confessions recueillies, le découpage en épisodes et la non-linéarité des événements. Alea et Coyula à sa suite, ont choisi de naviguer entre petite et grande Histoire en mêlant fiction et documentaire par le biais de l’utilisation d’images d’archives. Ils superposent les mémoires, exercice très intime, et les notions géopolitiques que sont le sous-développement et le développement. Le sous-développement, expression relativement récente au moment des faits racontés, est fréquemment cité par Castro. La prise de conscience de ses causes et la recherche des moyens d’en sortir sont au cœur du programme politique national. Pour Alea, l’art est l’une des meilleures armes.

Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

Cuba, années 1960 : existe-t-il un droit au doute ?

5Dans le premier long-métrage, Sergio Malabre dont nous suivons les (non)-aventures durant les années 1961 et 1962, est un dandy nihiliste qui ne choisit jamais son camp. Lui-même issu d’un milieu bourgeois, il voit sans regret sa famille et ses amis partir en exil alors que lui reste. En pleine crise personnelle face à l’effervescence de l’époque, il se positionne en observateur, papillonne d’une femme à une autre, réelle ou fantasmée, se terre dans son appartement ou erre dans les rues de la capitale en méditant. À de rares occasions – lors d’un procès intenté par la famille de sa jeune maîtresse ou encore à la fin du film, lors de la crise des missiles –, le personnage se trouve contraint à agir, à assumer ses choix. L’ambivalence de cet homme passif dans une époque d’intenses bouleversements a souvent été commentée. Ce héros déchu de la bourgeoisie est-il le typique antihéros de la Révolution ? Comment situer ce personnage pas assez déterminé dans un contexte politique où les autorités présentaient le combat comme nécessaire ? Plusieurs éléments de la personnalité de Sergio ont pu poser problème : son manque de confiance et son mépris envers le peuple cubain, son individualisme, son dilettantisme ou encore le fait qu’il soit un bourgeois. Mais était-il pour autant promis au lynchage ? Dans la Cuba de 68, monde qui ne tolère pas la neutralité, le non-engagement concret de Sergio ne l’empêche pas de réfléchir sans cesse à ce qui se déroule sous ses yeux, bien au contraire. À travers sa voix off omniprésente, des notions politiques complexes sont abordées : le néo-colonialisme, la censure sous Batista, la culture, le socialisme, la responsabilité, la justice... Tout dans MDS n’est que politique, chacune des conversations, même la plus anodine, recèle un contenu idéologique et débouche sur une prise de position. Par exemple, une simple visite de la maison cubaine d’Hemingway où il se trouve au même moment qu’un groupe de touristes russes, devient l’occasion d’une métaphore sur la situation de Cuba prise entre deux grandes puissances en temps de Guerre froide.

Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

6Les personnages secondaires peuvent être divisés en deux catégories immédiatement lisibles, les pro et les contre-révolutionnaires. Elena, la maîtresse de Sergio et métonymie du peuple, incarne le Cubain moyen qui adhère à la Révolution. Il dit d’elle qu’elle est la “beautiful Cuban señorita”, un stéréotype ambulant. Or Elena est légère, peu encline à de profondes réflexions. Sergio condamne la population au sein de laquelle il vit en disant : “Les gens manquent de consistance, ils ont toujours besoin que quelqu’un pense pour eux.” Alea rend cette affirmation plus polémique encore en synchronisant cette réplique et une affiche de Fidel Castro. Sergio semble détester d’égale manière tous les groupes qui composent la société cubaine de l’époque, il méprise Elena, il dédaigne ceux qui sont en adoration devant les États-Unis. Au sens révolutionnaire strict, Pablo l’exilé est le vrai antihéros de l’histoire, le “gusano” clairement discrédité. Sergio le non-aligné est entre ces deux extrêmes, toujours à contre-courant, au sens propre – un jour de manifestation du 1er mai où il marche à l’inverse du cortège – comme au sens figuré. Elena conclut d’ailleurs sur son inexistence au cours d’un dialogue :

Elena : Tu es révolutionnaire ?
Sergio : Qu’est-ce que tu en penses ?
E : Toi, tu n’es ni révolutionnaire, ni “gusano”.
S : Alors je suis quoi ?
E : Rien, tu n’es rien.

7Pour résumer, MDS n’est pas un film de propagande classique, mais il comporte des traits relevant de l’agit-prop et véhicule une partie du discours dominant qu’il défend. Si le choix du personnage central instille la polémique, il a cependant été compensé par divers éléments, notamment les images documentaires qui viennent faire contrepoint. Pour éviter une assimilation créateur-créature et ne pas laisser penser que Sergio est leur alter ego, Desnoes et Alea font un caméo dans le film. Ainsi, s’ils sont amis avec Sergio et partagent certaines de ses opinions, ils prennent soin d’éviter l’assimilation autobiographique. Ce n’est surtout pas un film contre la Révolution bien qu’il en souligne les dysfonctionnements. Au début du tournage, Alea avait adressé à Alfredo Guevara un texte-manifeste intitulé “Pour un cinéma marginal”, en voici un bref extrait :

Il s’agit […] d’utiliser le cinéma comme l’instrument le plus adéquat pour rendre des comptes sur certains aspects conflictuels du développement de la Révolution (de la vie) dans notre pays […]

  • 9 Volver sobre mis pasos, Une sélection épistolaire de Mirta Ibarra, Madrid, Autor, 2007, p. 167. Les (...)

8Le cinéma jouerait alors le rôle d’instrument d’exploration et d’analyse en profondeur. Ce serait une sorte de bistouri qui pénètrerait dans la chair-même de notre réalité et nous permettrait d’arriver au point où l’on peut signaler une anomalie déterminée9.

9C’est de cette manière-là, clairvoyante et critique, qu’il pensait aider – et non plus simplement promouvoir – la Révolution.

  • 10 Au moment où Alea écumait les festivals européens, il s’est retrouvé confronté aux événements de 19 (...)

10Enfin, évoquons le contexte de diffusion. À Cuba10, le film est sorti dans plusieurs cinémas au mois d’août 1968. Alea raconte :

  • 11 Volver sobre mis pasos, op. cit., p. 175.

Contrairement à ce que nous pensions, il s’avère que c’est un succès public surprenant. Plus encore que n’importe quel autre film cubain, y compris La Mort d’un bureaucrate. Aujourd’hui, nous entrons dans la deuxième semaine d’exploitation et il y a encore des files d’attente impressionnantes quel que soit le jour de la semaine. Et contrairement à ce que nous pensions également, le film n’est pas si polémique que ça, loin de là. Les gens, dans leur grande majorité, le reçoivent avec enthousiasme […] et sont peu nombreux à être contre. Bien sûr, j’ai croisé quelques opposants irrités […], ce qui m’aide à apaiser ma conscience. Le principal, et ça nous nous y attendions, c’est que le film touche et fasse réfléchir les gens. Les perturbe. Et s’ils sont favorables au film, c’est parce qu’ils sentent qu’il leur permet de comprendre beaucoup de choses11.

11L’unique élément déploré par Alea est le manque d’imagination des critiques qui n’ont pas lancé de débats à la hauteur de ceux qu’il pensait provoquer. Si l’on considère que l’idée de débat est constitutive de la notion de politique, alors oui, MDS est un film totalement politique car pensé pour provoquer la discussion par un Gutiérrez Alea qui n’a jamais caché son goût pour la saine provocation, partagé par Coyula. On observe une communion de styles qui ne relève en aucun cas du plagiat mais bien à la fois d’un hommage et d’une réactualisation. MDD va indéniablement plus loin dans la prise de position.

Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

Cuba / États-Unis, années 2000 : amertume et désenchantement

12Le second Sergio, Sergio Garcet, vit aux États-Unis, qui ne sont désormais plus hors-champ. Il est un peu plus âgé, divorcé d’une Nord-Américaine et il présente les mêmes caractéristiques que son homonyme cubain : séducteur, cynique, intellectuel las. Artiste et universitaire à New York, il noue une liaison avec une étudiante. Nous le suivons lors de ses cours, ses pérégrinations urbaines, ses voyages au Japon, en Angleterre ou à Paris, seul ou accompagné. Le film propose également quelques flashbacks sur sa vie à Cuba. Après son licenciement, il va opérer une retraite progressive, géographique et intérieure, jusqu’à l’épilogue où il rencontre dans un décor lunaire un utopiste esseulé, fasciné par la conquête spatiale.

Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

Sergio vs Fiddle, Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

Sergio vs Fiddle, Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

Sergio, Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)

Sergio, Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)
  • 12 Notons l’anagramme : dog/god, (chien/dieu).

13Le questionnement politique est continuel dans MDD et son réalisateur dispose d’un avantage certain, le recul que donnent quatre décennies écoulées depuis MDS. Coyula explore non plus seulement l’histoire cubaine, mais également la nord-américaine et les mouvements révolutionnaires en général. Véritable chronique de l’exil et de la transition, le film hispanophone et anglophone est à cheval entre plusieurs mondes distincts et pourtant reliés les uns aux autres. Sergio qualifie la politique de “mensonge” et s’attaque au panthéon des héros omniprésents dans l’idéologie castriste. Coyula et Sergio, complices, opèrent une démystification dévastatrice des plus connus d’entre eux dès le tonitruant prologue qui entremêle images d’espoir de la victoire castriste, exécutions sommaires des partisans de Batista, documents attestant de l’existence de camps de travail pour “marginaux”. MDD cible principalement Fidel Castro, notamment dans une des séquences-clé du film, un dialogue imaginaire entre le protagoniste et le leader. Sergio, qui s’est considéré comme manipulé par le régime lorsqu’il vivait à Cuba, s’adresse à présent à un Fidel-objet sans défense puisqu’il est matérialisé par une canne dont le pommeau représente une tête de chien12 qu’il nomme Fiddle. Un monologue entrecoupé d’enregistrements réels de discours a lieu dans un restaurant :

Sergio Garcet : Bon, la révolution est un échec. Ton rêve ressemblait à celui de Don Quichotte. […]
Fidel Castro : Ecoute-moi bien. Voici la décision que nous avons prise. Nous devons démontrer que le socialisme va résoudre ce problème.
SG : Si tu le dis. En réalité, tu n’inspires plus beaucoup d’autorité. Mais bon, allons-y, laissons-nous aller au ridicule.
FC : Je ne vais pas rejeter la part de responsabilité qui est la mienne. Je l’assume, car je crois en la force des idées…
SG : Voilà bien ton erreur, la mienne aussi. Croire au pouvoir de la littérature, des mots.
FC : Respectons les points de vue.
SG : Tu vois, ici la littérature n’est qu’un loisir.
FC : Oui
SG : Et les idées ? Les idées ne sont qu’un instrument. […] Tu m’as bousillé. Tu aurais au moins pu me donner l’illusion de la liberté.
FC : Voilà à quoi mène le capitalisme. Nous avons choisi le socialisme parce que c’est un système beaucoup plus juste, d’un point de vue moral, mais nous pouvons tirer une conclusion, c’est que c’est seulement avec la Révolution… [SG l’interrompt plongeant la canne dans son verre.]
SG : Mais tu sais quoi ? Mens-moi encore, ta méchanceté me rend heureux.
SG [à la serveuse surprise de le voir parler seul] : Savez-vous qu’autrefois Fidel était très important ? Presque dangereux. […] Maintenant, regardez-le, c’est tout juste une célébrité.

14Á travers ce fantasme d’affrontement frontal, Sergio dresse le bilan d’un demi-siècle de gouvernance. Il balaie d’un revers de main les idées de Castro et le traite d’utopiste avant de le réduire au silence. Il est aisé d’imaginer quel a pu être l’effet d’un tel dialogue sur le public havanais lors de la première dans une salle comble. C’est ensuite José Martí statufié qui se retrouve souillé par un chien qui urine à ses pieds. Ernesto Guevara n’échappe pas à cette entreprise de démystification. Desnoes a un hobby qu’il a transmis à son personnage, les collages. Ce procédé artistique peut être vu comme une métaphore du morcellement et de la complexité de l’histoire, du déchirement de l’exil. Dans ces œuvres fragmentées, il opère des rapprochements d’idées invoquant la politique, la religion et la pornographie. Le Che en est l’un des personnages récurrents. L’objectif est une désacralisation du personnage et de son action obtenue par dégradation : remplacement du visage par un drapeau des États-Unis, un sexe féminin, les images d’un jeu vidéo de guerre, etc. La lutte armée guévariste est remise en question. Sa jeune maîtresse Deirdre en pasionaria états-unienne a un poster du Che par Korda dans sa chambre et veut partir au Chiapas sauver le monde. Sergio le cynique discrédite ses convictions en invoquant sa propre expérience, réduisant la lutte révolutionnaire à l’erreur romantique d’une jeunesse trop enthousiaste. Dans une autre séquence, on apprend que Sergio avait déjà été par le passé rappelé à l’ordre par les autorités cubaines pour avoir comparé le Che au héros de comic Superman. Il dit de lui :

Le Che était un mystique, un homme solitaire et obstinément individualiste. C’est pour ça qu’il a abandonné Cuba et est parti en Bolivie. Il ne faisait pas partie de la société. Ni Argentin, ni Cubain. C’était un têtu, il cherchait le salut par la Révolution. J’ai dit à Deirdre que je l’admirais parce que c’était un perdant. Son échec total, la tragédie de sa vision, voilà sa vraie grandeur.

15Outre l’idéologie, Coyula stigmatise l’immobilisme passé et actuel de Cuba. Par l’entremise de flashbacks, le protagoniste pose son regard acéré sur des épisodes de l’histoire clairement désignés sans détour comme erreurs, entre autres le procès Ochoa, l’exil de Mariel et la répression des homosexuels. Le frère de Sergio en est l’une des victimes, il est stigmatisé par le régime pour avoir tourné un film sur des Cubains insouciants à un moment où tous devaient se mobiliser. C’est une référence à des films polémiques de 1961, PM de Cabrera Infante et Jiménez Leal et Gente en la playa de Néstor Almendros. Coyula et Desnoes rappellent que l’art qui n’est pas conforme au discours officiel est gommé. À chaque décennie sa vague d’exil, à chaque époque sa censure. Sergio est lui-même emmuré dans une vie à l’arrêt, condamné au piétinement, comme le montrent les conférences qu’il répète inlassablement aux quatre coins du monde. Tout en exprimant des avis tranchés, le film nous engage à aborder la réalité cubaine avec plus de finesse. Sergio est englué dans des clichés sur Cuba véhiculés en outre par un éditeur qui lui reproche de ne pas être assez tropical pour vendre sur le marché nord-américain et par Deirdre qui, à l’instar d’Elena, est gênée par la non-définition de son amant : “Well you don’t dance, you don’t smoke, you don’t drink coffee. What kind of Cuban are you ?” (“Alors tu danses pas, tu fumes pas, tu bois pas de café. T’es quoi comme Cubain ?”) L’isolement final de ce personnage jamais à son aise pousse le spectateur à réfléchir au déracinement et aux conséquences du dogmatisme. Coyula remet en question la politisation excessive et l’engagement inconditionnel. Le pessimisme quant aux systèmes politiques s’étend au-delà de l’expérience castriste. Lors d’un débat avec ses étudiants, on voit un Sergio provocateur mettre en doute l’image idéale de l’indépendance états-unienne en invoquant les dommages collatéraux et les déviances.

Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

16MDD est sorti à New York le 17 avril 2010 et, à Cuba, il a été sélectionné dans la section “Panorama” du Festival annuel du “Nouveau cinéma latino-américain” de décembre 2010. Or sa non-sélection en compétition officielle ainsi que la programmation ultérieure sur des créneaux peu porteurs ont suscité bien des polémiques. Paradoxalement, Granma a écrit un article plutôt positif sur le film. Depuis lors, il continue de sortir dans diverses salles cubaines, latino-américaines et nord-américaines, et est surtout transmis de clé USB en clé USB. Dans les festivals internationaux où il concourt, il a remporté une moisson de prix et les projections suscitent d’intenses discussions. La situation contradictoire de MDD, élu meilleur film latino-américain de l’année 2010, le fait qu’à Cuba il ait été furtivement montré mais plus souvent mis au placard, renvoient à la réalité schizophrène du cinéma cubain qui doit louvoyer entre permissivité et contrôle pour ne pas s’attirer les foudres des autorités. Certaines séquences de MDS étaient à la limite de l’acceptable mais échappaient à la censure par leur caractère plurivoque. MDD est clairement trop explicite pour constituer une vitrine. Pour preuve, en novembre 2011, Miguel Coyula a appris que son film était déprogrammé du festival de Beyrouth, remplacé par un autre film cubain sur ordre de l’ambassade.

Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)

La politique cubaine au scalpel. synthèse

  • 13 Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos.

17Ces deux films sont les chroniques singulières de moments politiques essentiels à Cuba. Ainsi, le récit tellement subjectif du personnage principal sert d’amorce pour dresser le portrait de moments héroïques, diplomatiques, dramatiques. Les événements mentionnés vont du plus connu (discours de Kennedy et de Castro pendant la crise des missiles, mention du 11 septembre aux États-Unis) au plus confidentiel. Alea et Coyula interrogent la relation entre art et politique ; ils souhaitent conduire le spectateur à repenser des images et des notions. La différence est que le premier a bénéficié de l’appui institutionnel et a brandi tel un étendard l’engagement de son film, là où le second a privilégié la recherche artistique et n’a pas été – avantage ou désavantage dans les années 2000 ? – estampillé ICAIC13.

18Si dans “politique” on entend à la fois État et ensemble des citoyens, les Memorias s’intéressent définitivement aux deux. MDS et MDD interrogent l’impact des dirigeants sur le collectif et du collectif sur les dirigeants, mais ils s’efforcent également d’isoler des individus afin de ne pas les noyer dans le groupe. L’existence de ce double personnage qui semble en inadéquation avec son environnement dénonce d’une certaine manière le caractère étroit et excluant du système politique qui les a rejetés. Brebis galeuses ? Dissidents ? Révélateurs ? Les deux Sergio ne sont en aucun cas des héros au sens castriste du terme. Ils n’ont aucun goût pour le sacrifice guérillero, sont dépourvus de patriotisme et échappent dès qu’ils le peuvent à toute responsabilité… Sergio n’a pas été pensé par ses créateurs comme un contre-modèle à condamner, mais plutôt comme un appel à la vigilance face au dogme. Il n’est qu’un homme pris dans le tourbillon historique, il renvoie à une humble humanité, loin des figures homériques telles le Che, mort quelques mois avant le début du tournage de MDS. Un Titón réaliste a écrit en 1969 à une amie qui avait peur de retourner à Cuba :

  • 14 “A Manuela”, in Volver sobre mis pasos, p. 187-188.

Je ne sais pas ce que tu trouveras à Cuba lorsque tu viendras. Tu as vu Memorias… C’est un film honnête. À travers lui, il te sera peut-être facile d’imaginer […] à quel point on peut en arriver à se sentir étranger dans ce milieu, à quel point on peut être plongé dans l’absurde, dans la folie, l’incompréhension. Mais il y a beaucoup plus que cela14.

19MDS et MDD réconcilient, en somme, film politique et créativité en questionnant l’engagement mais sans la pesanteur didactique. Alea, révolutionnaire inquisiteur mais prudent expose, Coyula tirant à balles réelles incrimine, mais tous deux œuvrent à la multiplication des points de vue et plaident finalement en faveur des outsiders qui méritent l’indulgence plutôt que l’ostracisme.

Tomás Gutiérrez Alea

Tomás Gutiérrez Alea
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Notes

1 Le panorama des années 2000 est bien différent avec l’émergence des cinémas indépendants et de leurs messages et style plurivoques. Sur les écrans français, le choix de diffusion de films cubains a longtemps été restreint. Seuls des festivals comme Toulouse ou Clermont-Ferrand décident de montrer de Cuba, en plus de la production institutionnelle parfois réussie et éclairante, des œuvres plus complexes ou polémiques.

2 Bibliographie et Filmographie : Edmundo Desnoses, Memorias del subdesarrollo, 1re publication, La Havane, Editorial Unión, 1965, 60 p. ; Desnoses, Memorias del subdesarrollo, dernière publication, Séville, Mono Azul, 2006, 181 p. ; Tomás Gutiérrez Alea, Memorias del subdesarrollo, Cuba, ICAIC, 1968, 97’ ; Desnoses, Memorias del desarrollo, Séville, Mono Azul, 2007, 252 p. ; Miguel Coyuela, Memorias del desarrollo, 2010, 113’.

3 Carlos Saura raconte une rencontre avec son ami : “Un jour, j’ai reçu un appel. La Révolution cubaine venait de triompher et Titón était à Madrid. Il m’a donné rendez-vous dans un hôtel de luxe. J’y suis allé et devant mes yeux ébahis s’est présenté un homme barbu vêtu comme un militaire et entouré par d’autres militaires barbus. Titón s’était transformé en Révolutionnaire castriste […] récemment revenu de la Sierra Maestra. “Mais mon gars, c’est quoi ça ?” lui ai-je demandé surpris de voir son accoutrement. […] Il m’a dit que sa mission était de démasquer les “gusanos” comme Cabrera Infante qui avaient une posture douteuse sur la Révolution cubaine. […] C’était une époque de tension et les Cubains tentaient d’expliquer au monde les raisons de leur révolution […].” Emmanuel Larraz (textes réunis par), Voir et lire Tomás Gutiérrez Alea. La Mort d’un bureaucrate, Dijon, Université de Bourgogne, 2002, p. 6.

4 Esta tierra nuestra (1959), Historias de la Revolución (1960), Muerte al invasor (1961).

5 “Ver de terre”, nom donné par le régime aux exilés et dissidents.

6 Fidel Castro, 10 octobre 1968.

7 MDS a été tourné entre février et avril 1968.

8 Red Cockroaches (2003) et Corazón Azul (2013), appartiennent plutôt au genre science-fiction.

9 Volver sobre mis pasos, Une sélection épistolaire de Mirta Ibarra, Madrid, Autor, 2007, p. 167. Les citations en espagnol sont traduites par l’auteur.

10 Au moment où Alea écumait les festivals européens, il s’est retrouvé confronté aux événements de 1968. Le cas cubain était alors perçu comme une utopie positive et une source d’inspiration.

11 Volver sobre mis pasos, op. cit., p. 175.

12 Notons l’anagramme : dog/god, (chien/dieu).

13 Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos.

14 “A Manuela”, in Volver sobre mis pasos, p. 187-188.

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Table des illustrations

Titre Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)
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Titre Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)
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Titre Collages, Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)
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Titre “Siempre necesitan que alguien piense por ellos”, Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)
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Titre Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)
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Titre Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)
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Titre Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)
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Titre Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)
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Titre Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)
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Titre Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)
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Titre Sergio vs Fiddle, Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)
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Titre Sergio, Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea (1968)
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Titre Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)
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Titre Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula (2010)
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Titre Tomás Gutiérrez Alea
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Titre Miguel Coyula
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Pour citer cet article

Référence papier

Magali Kabous, « Mémoires du sous-développement & Mémoires du développement : radiographies de la politique cubaine », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 80-94.

Référence électronique

Magali Kabous, « Mémoires du sous-développement & Mémoires du développement : radiographies de la politique cubaine », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 11 décembre 2014, consulté le 19 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/236 ; DOI : 10.4000/cinelatino.236

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Auteur

Magali Kabous

Depuis 2000, Magali Kabous collabore avec l’ARCALT et travaille sur Cuba. Après avoir soutenu à Toulouse II-Le Mirail une thèse de doctorat sur le sujet, elle a obtenu un poste de maître de conférences à l’Université Lumière Lyon II. Actuellement, ses recherches portent sur le cinéma indépendant cubain.

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