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Divergence et conciliation: cinéma et mémoire de la lutte armée au Brésil

Fernando Seliprandy
Traduction de Boris Chassaing
p. 68-79
Cet article est une traduction de :
Divergência e conciliação: cinema e memória da luta armada no Brasil

Résumés

Le mélodrame historique O que é isso, companheiro? (Bruno Barreto, 1997) et le documentaire Hércules 56 (Silvio Da-Rin, 2006) adoptent des genres cinématographiques distincts dans la construction de versions antagoniques de l’enlèvement de l’ambassadeur des États-Unis au Brésil, perpétré par la lutte armée révolutionnaire en 1969. Pourtant, mis côte à côte, les choix esthétiques identifiables dans les films dénotent un verrouil-lage du passé qui n’est pas sans indiquer une certaine convergence au sujet de l’actuelle “conciliation” démocratique au Brésil, alors que les tortionnaires et assassins restent impunis.

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Texte intégral

La preuve et les versions : photographie officielle de l’embarquement des prisonniers politiques échangés contre l’ambassadeur en 1969.

La preuve et les versions : photographie officielle de l’embarquement des prisonniers politiques échangés contre l’ambassadeur en 1969.

1Un fait historique, deux films, bien des polémiques. Les œuvres analysées dans cet article mobilisent les tensions esthétiques entre fiction et documentaire dans la bataille qu’elles se livrent au sujet de la mémoire de la lutte armée pendant la dictature civile-militaire au Brésil (1964-1985). Dans O que é isso, companheiro ? (Quatre jours en septembre) (Bruno Barreto, 1997) et Hércules 56 (Silvio Da-Rin, 2006), le même événement est retracé, par les objectifs respectifs du mélodrame de facture hollywoodienne et d’une certaine veine du documentarisme d’interview contemporain. Dans les deux films, le discours testimonial génère les images. L’enlèvement de l’ambassadeur des États-Unis au Brésil, Charles Burke Elbrick – action de guérilla menée par le Mouvement révolutionnaire du 8 octobre (MR-8) et par l’Action de libération nationale (ALN), en septembre 1969, avec pour objectif immédiat de libérer des prisonniers politiques et de casser la censure imposée par les militaires –, est le fait historique qui est au cœur du conflit pour la mémoire entre genres cinématographiques. Avec presque dix ans d’écart, les films proposent des versions de l’événement qui, au-delà des différences formelles, s’inscrivent dans des contextes relativement distincts.

  • 1 NDT : Période de reprise du cinéma brésilien (1992-2003), inaugurée avec la création du Secrétariat (...)

2Adaptation pour le grand écran du best-seller testimonial du même nom de Fernando Gabeira publié en 1979, O que é isso, companheiro ? est sorti au Brésil en mai 1997, alors que le cinéma national vivait un temps fort, conventionnellement appelé “Retomada”1. La réalisation jouissait d’un casting de choix, composé tant par des acteurs liés à la dramaturgie télévisuelle brésilienne que par des interprètes étrangers à la trajectoire hollywoodienne. Grâce à un langage rattaché aux canons du cinéma industriel nord-américain, le film a obtenu un succès significatif auprès du public. Pourtant, il a en même temps enrégimenté une légion de détracteurs, principalement parmi ceux qui avaient vécu de plus ou moins près l’expérience qu’il met en scène. En 1998, il a concouru à l’Oscar du meilleur film étranger.

3Sorti au cinéma en mai 2007, Hércules 56 a été accueilli par une grande partie de la critique comme la nécessaire riposte documentaire au polémique traitement fictionnel de l’histoire proposé dans O que é isso, companheiro ? Par ses aspects formels, le film se rattache aux grandes tendances actuelles du documentaire d’interview au Brésil. Ses images livrent les visages et les voix des principaux témoins de l’événement : d’une part, dans la remémoration collective des instigateurs de l’enlèvement ; d’autre part, dans les déclarations individuelles des prisonniers politiques libérés en échange d’Elbrick. Le documentaire s’avère en outre un précieux matériau d’archive, en exhibant de nombreuses images d’époque jusqu’alors inédites au Brésil.

4Nous proposons ici une analyse comparative des films, qui possèdent un dialogue évident. Mais il ne s’agit pas d’émettre une évaluation basée sur le degré de manipulation de la fiction ou d’authenticité du documentaire. La frontière qui sépare O que é isso, companheiro ? et Hércules 56 ne se superpose pas à une prétendue ligne de partage d’une plus ou moins grande  “distorsion”. Les relations entre représentation et référent qui les distinguent sont bien plus intriquées, et une telle complexité ne saurait être perçue qu’à condition d’abandonner le préalable examen de fidélité pour prendre la distinction même entre les genres et leurs tensions comme objets de réflexion.

Le guérillero menaçant : Jonas intimide l’otage Elbrick dans O que é isso, companheiro? (Brésil, 1997), de Bruno Barreto.

Le guérillero menaçant : Jonas intimide l’otage Elbrick dans O que é isso, companheiro? (Brésil, 1997), de Bruno Barreto.

La vertu en otage : le diplomate en captivité dans O que é isso, companheiro? (Brésil, 1997), de Bruno Barreto

La vertu en otage : le diplomate en captivité dans O que é isso, companheiro? (Brésil, 1997), de Bruno Barreto

5Pour commencer, nous décrirons les principales orientations des représentations de la lutte armée dans l’une et l’autre des œuvres. Surgiront alors les divergences entre les versions de la mémoire. Enfin, nous indiquerons certaines implications des choix esthétiques opérés dans les films quant aux significations attribuées à ce passé. La problématisation des représentations de l’Histoire au cinéma se tourne, in fine, vers la critique des référentiels actuels – lieux et objets ultimes de cette analyse comparative. Dans le fond, nous cherchons à mieux appréhender les liens possibles entre certaines configurations entérinées de la mémoire, que ce soit dans la fiction ou dans le documentaire, et le présent de “conciliation” démocratique au Brésil.

Images divergentes du passé : disculpation versus monumentalisation

  • 2 Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, éd. du Seuil, Points, Essais, 2003.

6Les versions de l’histoire présentées dans chacun des films sont clairement divergentes. O que é isso, companheiro ? établit une image du passé liée à ce que Paul Ricœur appelle la “mémoire disculpation”2. Mobilisant les artifices du découpage classique et les clichés mélodramatiques, l’œuvre construit une représentation empreinte de négationnisme, chose que le profil des personnages met en évidence.

7Jonas (joué par l’acteur Matheus Nachtergaele), commandant de l’opération et seul guérillero d’ori-gine prolétarienne, est caractérisé par une brutalité excessive. Il est cruel, déloyal, menace tout le monde de mort, y compris Elbrick et ses propres camarades, et complote au sein du groupe. En somme, c’est lui le vrai méchant du film, l’incarnation du “péril rouge” communiste. Le personnage du tortionnaire, au contraire, voit son portrait nuancé. Henrique (interprété par Marco Ricca) torture, mais subit de constantes crises de conscience. Il est toujours angoissé, souffre d’insomnie, confesse à sa belle épouse qu’il fait des cauchemars dans lesquels le monde est sens dessus dessous. Et pourtant, il accomplit sa mission avec professionnalisme et application, se sentant même incompris. En fin de compte, il est sous-entendu qu’il sacrifie sa propre innocence à la faveur du rétablissement de l’harmonie sociale.

  • 3 Cf. Peter Brooks, L’Imagination mélodramatique : Balzac, Henry James, le mélodrame et le mode de l’ (...)

8Le déséquilibre entre l’excès de Jonas et la nuance d’Henrique indique une signification qui va au-delà d’une prétendue équivalence des méchancetés entre “deux démons”. Si le mélodrame est le “mode de l’excès3”, il est révélateur que, dans O que é isso, companheiro?, la nuance soit placée dans le personnage du tortionnaire. Dans le fond, le contraste entre le guérillero démesurément brutal et le bourreau édulcoré suggère que le mal incarné en Jonas pèse plus lourd que le mal personnifié en Henrique. La torture aurait été, certes, un remède amer, mais un “moindre mal” face au “plus grand mal”, l’hyperbolique menace révolutionnaire. Dans cet antagonisme asymétrique, la perspective morale du mélodrame est au service du révisionnisme historique, qui atténue et inverse les culpabilités.

9Les jeunes guérilleros de classe moyenne issus du mouvement étudiant se situent à un autre niveau de l’échelle morale du film. On abandonne dans leur cas la catégorie des fautifs pour aller désigner les innocents. À l’inverse de Jonas (l’authentique communiste prolétaire), les jeunes militants sont présentés comme des enfants rêveurs que leur naïveté aurait conduits à se fourvoyer dans la lutte armée. Parmi ces personnages, les clichés sur la puérilité abondent : il y a la fille répudiée qui cherche un refuge dans les organisations clandestines, le fan de BDs noires qui désire vivre, armes en main, ses propres aventures, le m’as-tu vu que l’excès de confiance en lui entraîne à sa perte. O que é isso, companheiro? essaie de circonscrire le geste de rupture de toute une génération dans la caricature mélodramatique. En suggérant que la guérilla s’est réduite à une péripétie adolescente, le film gomme les contours politiques de ce dévouement au projet révolutionnaire. L’utopie est alors immédiatement prisonnière du lieu-commun mélodramatique de la méprise des innocents. Dans cette perspective, la violence de la torture allait faire office de punition pour purger ces enfants de leur égarement. L’acte même de rêver devient simple innocence et perd ainsi toute son historicité.

10La société brésilienne est également représentée sous l’angle de l’innocence dans O que é isso, companheiro? Mais son innocence est d’une autre nature : elle se situe un palier plus haut sur l’échelle morale du mélodrame, puisqu’elle ne porte pas la souillure de s’être fourvoyée dans la lutte armée. En ce qui concerne le peuple en général, le film mobilise le topos de l’innocence vulnérable, comme si le peuple n’avait été à cette époque qu’une simple victime en proie au feu croisé des “deux démons”. Tout ce que les “honnêtes” Brésiliens voulaient était dormir sur leurs deux oreilles. En ce sens, la scène où l’épouse du tortionnaire, une sorte de donzelle en nuisette, entend parler pour la première fois de l’existence de la torture dans le pays à travers la divulgation télévisuelle du manifeste des militants, est emblématique. Dans d’autres scènes du film, il y a pourtant des citoyens anonymes qui, dans un rôle plus actif, dénoncent les guérilleros aux services de répression. Mais, là encore, on reste dans le domaine de l’innocence car, selon la logique générale de la narration, délation ne veut pas dire collaboration mais simplement choix du “bon côté” de l’Histoire. Dans O que é isso, companheiro?, la société, quand elle sort de son innocente torpeur, choisit de se ranger du côté d’Henrique, en se rendant complice de l’agent dans son combat contre “le plus grand mal” – la guérilla.

O que é isso, companheiro?

O que é isso, companheiro?

11Enfin, situé au sommet de l’échelle morale mélodramatique, on trouve le personnage du diplomate nord-américain (interprété par Alan Arkin). Bien qu’humilié par l’enlèvement, sa prestation reste digne, magnanime et sereine. Les plans dédiés à l’ambassadeur connotent toujours l’élévation et la lumière éclipsée par les ténèbres. Plus qu’un personnage, Elbrick est l’archétype du libéralisme vertueux et symbolise le Bien dans le film. Sa captivité implique donc la suppression de l’harmonie naturelle du monde ; il convient de rappeler à ce propos l’image du monde sens dessus dessous, inlassablement reprise par la tortionnaire. La mise en scène de l’enlèvement d’Elbrick est la représentation d’un temps où la vertu était retenue captive. À ce moment- là, le monde était sens dessus dessous et le symbole du Bien avait été séquestré. Le film suggère ainsi que le conflit qui a eu lieu dans ce laps de temps n’a été qu’un soubresaut, une excroissance de l’Histoire étrangère à un ordre naturel équilibré dans lequel la violence n’a pas sa place, et dans lequel la lutte est une aberration. Dans la mise en scène d’un passé réduit à une brève déviation sur la ligne du temps, ce qu’Elbrick représente a été supprimé sous l’action du “plus grand mal” communiste et de ses disciples égarés. Entre-temps, l’harmonie d’un monde dont l’ordre libéral exclut la lutte des classes a été prise en otage, principalement à cause des excès de Jonas, l’ouvrier-guérillero.

12Une telle relecture de l’Histoire a été élaborée dans la seconde moitié des années 1990, décennie de l’hégémonie politico-économique du néolibéralisme, au Brésil et ailleurs. Le contraste avec l’image d’un passé aberrant, lorsque le monde était sens dessus dessous, suggère que le film a été réalisé dans un contexte de regain national de l’ordre (néo)libéral. Il va sans dire que dans les années 1990, l’anomalie historique de ce conflit avait été dépassée, et la page était donc “tournée”.

Témoignage collectif : remémoration des instigateurs de l’enlèvement dans Hércules 56 (Brésil, 2006), de Silvio Da-Rin.

Témoignage collectif : remémoration des instigateurs de l’enlèvement dans Hércules 56 (Brésil, 2006), de Silvio Da-Rin.

13Le négationnisme de O que é isso, companheiro? est radical. Ce film ne se contente pas de distribuer les rôles – atténuer les fautes et désigner les innocents – en répartissant les groupes sociaux sur une échelle de la moralité, à l’exception, évidemment, de l’authentique communiste prolétaire. Il va au-delà, tant l’antagonisme fondamental entre les pôles du “plus grand mal” révolutionnaire et du “Bien” libéral captif présente le passé conflictuel comme anormal, une image qui nie l’Histoire en tant que théâtre de luttes. En premier lieu, ce révisionnisme mélodramatique et conservateur véhicule l’idée d’une époque terminée – révolue dans le temps et enfermée dans les conventions du cinéma industriel. En outre, il est marqué par la prédominance d’un jugement moral sur le passé – un jugement délimité par le système de valeurs simpliste du mélodrame. Pendant ce temps, au Brésil, l’absence de jugement des tortionnaires, de véritables bourreaux qui avaient peut-être la conscience plus tranquille que leur portrait fictionnel, perdure.

14Hércules 56 a proposé, en réunissant dans ses images les protagonistes de l’opération, une réponse à ces graves abus de la mémoire. Surgissait alors une version de l’enlèvement alternative, collective et, aspect salué par beaucoup, documentaire. En effet, la réception critique du film a été, en général, guidée par l’idée que le documentaire est le genre cinématographique le plus à même de représenter l’Histoire, et la comparaison avec la fiction de O que é isso, companheiro? allait en être une démonstration criante. Sans ignorer les spécificités inhérentes à chaque genre, les considérations suivantes partent de la méfiance à l’égard du présupposé d’une plus grande adéquation du cinéma documentaire avec la représentation du passé. Plus que d’adhérer à une version de l’Histoire, à un genre cinématographique ou à une orientation de la mémoire, il est pertinent de prendre le risque de les problématiser dans leurs particularités et dans leurs liens avec l’actualité.

15Hércules 56 étant une sorte de riposte à O que é isso, companheiro?, on aurait pu s’attendre à ce que le documentaire s’attache à instaurer un dialogue frontal avec cette version de l’Histoire que beaucoup considèrent, avec raison, impertinente. Fernando Gabeira, auteur du récit qui a servi de base au mélodrame, est encore aujourd’hui accusé, par ses anciens camarades, d’imposture testimoniale. Son livre, malgré le succès éditorial, a engendré et engendre encore de nombreuses polémiques, rela-tives principalement à l’ironie du texte et au rôle que l’auteur s’attribue dans l’opération. Arguant que Gabeira n’était qu’un militant secondaire, le réalisateur de Hércules 56 ne l’a même pas invité aux interviews, une absence qui a causé l’étonnement chez les spectateurs les moins avertis. En réalité, il est curieux que, bien qu’il ait été acclamé en sa qualité de contre-film, Hércules 56 passe sous un silence absolu les versions données par O que é isso, companheiro?, qu’il s’agisse du livre ou de son adaptation au cinéma.

16La forme même du documentaire donne des indices pour comprendre une telle omission dans la riposte. Dans Hércules 56, la pluralité des témoignages est, dans une large mesure, mise au service du montage d’un ensemble narratif où l’impertinence d’un O que é isso, companheiro? n’aurait pas sa place. Des voix nombreuses et variées sont entendues au cours du film (celles des leaders révolutionnaires, des prisonniers libérés ou encore celles présentes dans les images d’archives), mais le monteur fait un gros effort pour construire une espèce de “montage parallèle” entre les noyaux de témoins. Le discours des interviewés est fragmenté et articulé en fonction de la progression linéaire du récit, depuis la description du contexte historique, en passant par la planification, l’exécution et le dénouement de l’enlèvement, jusqu’au bilan de ses significations historiques comme point culminant. Le découpage impatient des prises de paroles de chaque noyau de témoins établit un parallélisme guidé par cette linéarité, et la force de l’énoncé filmique finit par se superposer à la diversité des voix des individus. Ainsi mobilisée, la pluralité tend à conduire le spectateur à penser qu’il voit dans le film “toutes les facettes de l’histoire”.

17Ce genre d’artifices esthétiques est très commun dans une certaine veine du documentaire d’interview contemporain. Dans ce cas spécifique, l’ambition d’une “version totale” implique une proposition tacite – c’est-à-dire silencieuse – de substitution/ suppression de la mémoire impertinente (et individuelle) associée à O que é isso, companheiro? car cette mémoire se tournerait, en dernière instance, vers le consensus national. La tentative est légitime mais la conjugaison même de l’omission de la riposte et de sa cohésion esthétique trahit un problème. En fin de compte, en excluant l’impertinence de son ensemble narratif, le documentaire finit par rétrécir l’espace de dissension. Il ne s’agit donc plus, in fine, d’une polémique directe, capable d’offrir des orientations nouvelles à la mémoire historique de la lutte armée. L’antagonisme silencieux de Hércules 56 ne parviendrait certes pas à entreprendre une critique effective du travail de mémoire, mais il allait mettre en concurrence une “mémoire totale” et une mémoire impertinente. Son inclination esthétique pour la pleine cohésion exprimerait, dans le fond, un effort pour remplacer le consensus existant.

Débarquement des prisonniers libérés à Mexico (Hércules 56).

Débarquement des prisonniers libérés à Mexico (Hércules 56).

18Le procédé de la cohésion est également perceptible dans le bilan de l’expérience présentée par le documentaire. À la fin du film, il y a une séquence dédiée à l’évaluation autocritique, par les témoins, des significations historiques de l’enlèvement ; c’est à ce moment du film que les divergences d’opinions ressortent. Parmi les interviewés, certains arrivent à la conclusion que l’opération a été un désastre, tandis que d’autres valorisent le sacrifice de l’engagement dans la cause ou font ressortir l’héritage positif de la lutte. Les individus manifestent clairement des jugements divers sur l’opération et sur le militantisme armé en général, en soulignant au passage le sectarisme qui caractérisait les forces de gauche dans les années 1960 et 1970. Mais le montage du documentaire s’efforce de détendre ces divergences et d’aplanir d’éventuelles polémiques. L’articulation des interventions atténue le poids des affirmations les plus directes de la défaite de la guérilla au Brésil, désignée comme conséquence du durcissement de la répression qui est intervenue juste après l’enlèvement. Beaucoup en concluent que l’opération a débouché sur le massacre des mouvements de gauche, mais la dynamique de juxtaposition des déclarations aboutit toujours à l’assertion d’un sens globalement positif de l’expérience. On remarque dans cette séquence finale une friction entre le montage documentaire et les témoignages qui tend au dépassement des dissensions politiques et autocritiques. Il est vrai que les divergences sont montrées, qu’elles sont inscrites dans l’horizon de lecture ouvert du documentaire. Mais l’élan programmatique de cette séquence suggère au lecteur une certaine unité de la lutte passée.

  • 4 Cf. Daniel Arão, Reis Filho, Marcelo Ridenti, Rodrigo Patto, Sá Motta, O golpe e a ditadura militar (...)

19L’atténuation progressive des désaccords dans l’autocritique et du poids de la défaite du projet révolutionnaire conduit à l’idée que cette lutte a amené à un “Brésil bien mieux aujourd’hui”, comme le dit l’un des principaux témoins, celui qui, et ce n’est pas un hasard, a le mot de la fin. Le cheminement de la narration gagne alors en clarté : le montage ne se contente pas d’engendrer la convergence de luttes divisées, mais il les fait confluer sur la voie d’une téléologie démocratique, non dénuée d’anachro-nisme. Une fois les tensions aplanies, le moindre petit acte de lutte est soumis à la dynamique de construction d’une orientation commune, dont le débouché est le présent. On assiste ici à un important déplacement téléologique : par le biais du montage filmique des énoncés, ce qui était une lutte révolutionnaire devient résistance démocratique4. Comme si cette génération n’avait rêvé que du retour à la normalité institutionnelle. Comme si l’horizon de l’utopie d’hier était la démocratie en place aujour-d’hui au Brésil. Le montage de Hércules 56 finit par diluer la puissance de la dissension présente dans les témoignages autocritiques. La complexité des luttes se trouve également dissolue pour indiquer au lecteur que la conjoncture actuelle était l’objectif du militantisme d’hier.

Anciens dirigeants des groupes armés MR-8 et ALN réunis dans le documentaire Hércules 56 (Brésil, 2006), de Silvio Da-Rin.

Anciens dirigeants des groupes armés MR-8 et ALN réunis dans le documentaire Hércules 56 (Brésil, 2006), de Silvio Da-Rin.

Arquivo Gregório Bezerra, Hércules 56.

Arquivo Gregório Bezerra, Hércules 56.
  • 5 Il s’agit de Aquele abraço, chanson composée en 1969 par Gilberto Gil. On entend dans le film une n (...)

20Bien que juste et légitime, cette célébration de l’héritage de la guérilla comporte un problème. En premier lieu, parce que la relecture institutionnalisante de la lutte révolutionnaire est déjà un paradoxe en soi. En fin de compte, cette lutte cherchait à inaugurer un ordre nouveau, but bien plus ambitieux qu’un simple retour à la démocratie institutionnelle. Plus encore, cette relecture tend à une monumentalisation des actes passés qui se satisfait des orientations de la démocratie actuelle. On perçoit dans Hércules 56 un ton élogieux, certes discret, mais qui se révèle dans l’épilogue du “Brésil bien mieux aujourd’hui” et, de façon significative, dans la chanson qui clôture le documentaire, et dont les vers proclament que Rio de Janeiro est toujours aussi belle – “o Rio de Janeiro continua lindo5 . Le film a été réalisé dans la deuxième moitié des années 2000, après la victoire électorale de Lula avec le Parti des Travailleurs (PT) en 2002. Dans ce contexte politique, sa relecture positive et démocratisante de la guérilla n’est pas sans suggérer un triomphe tardif de la gauche. Comme si, avec le succès de l’ouvrier dans les urnes, la “résistance démocratique” – et non pas la lutte révolutionnaire – avait triomphé. Ainsi, cette lutte acharnée finit par se transformer en une étape reculée dans le long parcours vers la victoire institutionnelle de la gauche brésilienne. Dans le présent démocratique, les gestes de rupture d’hier deviennent de lointaines reliques d’un temps éteint. Le monument, s’il est valable en soi, comporte néanmoins le risque de recouvrir le passé, à l’heure où la lutte pour la justice est encore inachevée au Brésil. Sous la forme du documentaire cohérent et univoque, le monument semble se satisfaire, dans le fond, des limites de la démocratie institutionnelle au Brésil.

21On remarque qu’en dépit des problèmes relevés dans chacun des films, ils présentent avant tout une opposition fondamentale entre la mémoire disculpatoire et la mémoire monumentalisante. La différence est flagrante. D’une part, on trouve l’abus du révisionnisme négationniste de O que é isso, companheiro? : les fautes y sont atténuées et inversées, les innocents y sont désignés, et le conflit y est vu comme une anomalie. D’autre part, on trouve la célébration simultanée du passé et du présent de Hércules 56 : dans ce cas, bien loin des abus de la mémoire, le problème surgit quand la lutte acharnée devient une relique. Le combat contre le négationnisme et l’hommage à la guérilla sont des missions dont le documentaire s’est investi de façon légitime – il convient d’être clair à ce sujet. Mais il y a une contradiction quand l’impératif de condamnation des tortionnaires est laissé au pied du monument.

“Conciliation” dans le présent démocratique : batailles autour d’une histoire refermée

22L’écart idéologique entre les deux versions ne saurait être méprisé, mais elles possèdent toutes deux un aspect qui, sans jamais les rendre équivalentes, indique un parallélisme dans l’éloignement. Au-delà des antagonismes évidents, les films revêtent, de part en part, des formes esthétiques porteuses d’un instinct d’univocité narrative et téléologique. D’un côté, on trouve les canons de la fiction hollywoodienne associés aux clichés mélodramatiques. De l’autre, les conventions du documentaire d’interview contemporain. En d’autres termes, bien qu’ils suivent des voies esthétiques et idéologiques distinctes, O que é isso, companheiro? et Hércules 56 sont liés à des formes cinématographiques cohérentes et univoques. Par leur biais, ils suggèrent implicitement que leurs propositions respectives apportent une résolution définitive des événements racontés. Dans le mélodrame, cela passe par la réfutation de l’anomalie que constitue la lutte dans l’ordre néolibéral actuel. Dans le documentaire, par la célébration de l’intégration de la gauche aux institutions en tant que point d’orgue des luttes anciennes. Dans les deux cas, le présent est toujours l’apothéose de l’Histoire qui met un terme au passé.

23On touche ici au cœur du sujet. Dans le film et dans le contre-film, les représentations du passé autoritaire divergent, mais les vecteurs narratifs utilisés indiquent une convergence des lectures cinématographiques du présent démocratique comme apogée de la ligne du temps. Dans la fiction comme dans le documentaire, l’univocité esthétique referme le passé. Que ce soit dans les années 1990 ou 2000, on choisit la démocratie institutionnelle existante dans le pays comme grand dénouement téléologique de ces événements. Les débats se font donc autour de la représentation d’une histoire considérée comme terminée.

24Le regard critique de l’historien sur le cinéma ne saurait laisser de côté l’horizon du référentiel. Immergé dans le présent, il cherche alors la signification historique de ce figement des représentations : l’affrontement de O que é isso, companheiro? et d’Hércules 56 reste circonscrit dans le cercle des représentations cinématographiques de la mémoire ; entre les deux films, il n’y a pas de divergence consistante sur la réalité de la “conciliation” démocratique brésilienne. Les formes cinématographiques adoptées dans des genres distincts emmêlent tous les fils de la trame historique, et l’avancée de la critique du présent se retrouve entravée par les barrières des conventions de la cohérence. La dissension finit par être confinée au champ des représentations, ce qui maintient une “distance de sécurité” vis-à-vis de l’impunité des assassins et des tortionnaires au Brésil.

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Notes

1 NDT : Période de reprise du cinéma brésilien (1992-2003), inaugurée avec la création du Secrétariat du développement de l’audiovisuel par le ministre de la Culture Antonio Houaiss, et s’appuyant sur la mise en place, par cette institution, de mécanismes d’aide à la production, notamment des mesures d’incitation fiscale, qui ont permis le lancement de grands studios de production industrielle, comme la Globo Filmes.

2 Paul Ricœur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, éd. du Seuil, Points, Essais, 2003.

3 Cf. Peter Brooks, L’Imagination mélodramatique : Balzac, Henry James, le mélodrame et le mode de l’excès, Paris, éd. Classiques Garnier, 2010 ; Ismail Xavier, O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo e Nelson Rodrigues, São Paulo, Cosac e Naifi, 2003.

4 Cf. Daniel Arão, Reis Filho, Marcelo Ridenti, Rodrigo Patto, Sá Motta, O golpe e a ditadura militar, quarenta anos depois (1964-2004), Bauru, Edusc, 2004.

5 Il s’agit de Aquele abraço, chanson composée en 1969 par Gilberto Gil. On entend dans le film une nouvelle version interprétée par Jards Macalé.

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Table des illustrations

Titre La preuve et les versions : photographie officielle de l’embarquement des prisonniers politiques échangés contre l’ambassadeur en 1969.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/234/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Titre Le guérillero menaçant : Jonas intimide l’otage Elbrick dans O que é isso, companheiro? (Brésil, 1997), de Bruno Barreto.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/234/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Titre La vertu en otage : le diplomate en captivité dans O que é isso, companheiro? (Brésil, 1997), de Bruno Barreto
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/234/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 44k
Titre Bruno Barreto
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/234/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre O que é isso, companheiro?
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/234/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 88k
Titre Silvio Da-Rin
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/234/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/234/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 148k
Titre Témoignage collectif : remémoration des instigateurs de l’enlèvement dans Hércules 56 (Brésil, 2006), de Silvio Da-Rin.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/234/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 196k
Titre Débarquement des prisonniers libérés à Mexico (Hércules 56).
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/234/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 144k
Titre Anciens dirigeants des groupes armés MR-8 et ALN réunis dans le documentaire Hércules 56 (Brésil, 2006), de Silvio Da-Rin.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/234/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 48k
Titre Arquivo Gregório Bezerra, Hércules 56.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/234/img-11.jpg
Fichier image/jpeg, 60k
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Pour citer cet article

Référence papier

Fernando Seliprandy, « Divergence et conciliation: cinéma et mémoire de la lutte armée au Brésil », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 68-79.

Référence électronique

Fernando Seliprandy, « Divergence et conciliation: cinéma et mémoire de la lutte armée au Brésil », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 14 avril 2014, consulté le 23 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/234 ; DOI : 10.4000/cinelatino.234

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Auteur

Fernando Seliprandy

Fernando Seliprandy est titulaire d’un Master en histoire sociale et d’une maîtrise en histoire à l’Université de São Paulo (USP), au Brésil. Il mène des recherches sur les relations entre cinéma, mémoire et histoire, avec une spécialité dans les représentations cinématographiques de la lutte armée au Brésil. Il a publié l’article “Instruções documentarizantes no filme O que é isso, companheiro?” dans le livre Historia e Documentário (Rio de Janeiro, Ed. FGV, 2012), ainsi que d’autres textes dans des congrès nationaux et internationaux. Il participe au groupe de recherches CNPq “Histoire et Audiovisuel : circularités et formes de communication”. Il collabore avec le blog Espiralados (espiralado.wordpress.com).

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