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Divergência e conciliação: cinema e memória da luta armada no Brasil

Fernando Seliprandy
p. 68-79
Traduction(s) :
Divergence et conciliation: cinéma et mémoire de la lutte armée au Brésil

Résumés

Le mélodrame historique O que é isso, companheiro? (Bruno Barreto, 1997) et le documentaire Hércules 56 (Silvio Da-Rin, 2006) adoptent des genres cinématographiques distincts dans la construction de versions antagoniques de l’enlèvement de l’ambassadeur des États-Unis au Brésil, perpétré par la lutte armée révolutionnaire en 1969. Pourtant, mis côte à côte, les choix esthétiques identifiables dans les films dénotent un verrouil-lage du passé qui n’est pas sans indiquer une certaine convergence au sujet de l’actuelle “conciliation” démocratique au Brésil, alors que les tortionnaires et assassins restent impunis.

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Texte intégral

A evidência e as versões: fotografia oficial do embarque de presos políticos trocados pelo embaixador em 1969.

A evidência e as versões: fotografia oficial do embarque de presos políticos trocados pelo embaixador em 1969.

1Um fato histórico, dois filmes, muitas polêmicas. As obras aqui analisadas mobilizam as tensões estéticas entre ficção e documentário no embate que travam acerca da memória da luta armada durante a ditadura civil-militar no Brasil (1964-1985). Em O que é isso, companheiro? (Bruno Barreto, 1997) e Hércules 56 (Silvio Da-Rin, 2006), o mesmo acontecimento é retratado, respectivamente, pelas lentes do melodrama de matriz hollywoodiana e de certa vertente do documentarismo de entrevista contemporâneo. Em ambos, o discurso testemunhal é a matriz das imagens. O sequestro do embaixador dos EUA, Charles Burke Elbrick – ação guerrilheira realizada pelo Movimento Revolucionário 8 de Outubro (MR-8) e pela Ação Libertadora Nacional (ALN), em setembro de 1969, com o objetivo imediato de libertar presos políticos e romper a censura imposta pelos militares – é o fato passado que está no cerne da disputa de memória entre os gêneros cinematográficos. Distanciados de quase uma década, os filmes propõem visões do evento que, para além das diferenças formais, ancoram-se em conjunturas relativamente distintas.

2Adaptação para as telas do best-seller testemunhal homônimo de Fernando Gabeira publicado em 1979, O que é isso, companheiro? foi lançado nos cinemas brasileiros em maio de 1997, em pleno momento da cinematografia nacional que se convencionou chamar de “Retomada”. A realização contava com um elenco ilustre, composto tanto por atores ligados à teledramaturgia brasileira quanto por intérpretes estrangeiros com certo trânsito em Hollywood. Com linguagem vinculada aos cânones do cinema industrial norte-americano, a película obteve significativo sucesso de público. Ao mesmo tempo, porém, arregimentou uma legião de detratores, principalmente entre aqueles que viveram mais ou menos de perto a experiência encenada em suas imagens. Em 1998, concorreu ao Oscar de melhor filme estrangeiro.

3Lançado nos cinemas em maio de 2007, Hércules 56 foi acolhido por grande parte da crítica como a devida resposta documental às polêmicas ficcionalizações da história de O que é isso, companheiro?. Em termos formais, o filme se vincula a uma forte tendência do documentário de entrevista contemporâneo no Brasil. Suas imagens trazem os rostos e as vozes das principais testemunhas do evento: de um lado, na rememoração coletiva das lideranças do sequestro; de outro, nos depoimentos individuais dos presos políticos libertados em troca de Elbrick. O documentário revela ainda um precioso material de arquivo, exibindo muitas imagens de época até então inéditas no Brasil.

4Propõe-se aqui uma análise comparativa dos filmes, que possuem um diálogo evidente. Mas não se trata de estipular uma valoração pautada pela medida da manipulação da ficção ou da autenticidade do documentário. A fronteira que separa O que é isso, companheiro? e Hércules 56 não está exatamente em uma suposta baliza da maior ou menor “distorção”. As relações entre representação e referente que os diferenciam são muito mais intrincadas, e tal complexidade só pode ser vislumbrada caso se abandone a premissa da aferição da fidelidade em benefício da tomada da própria distinção entre os gêneros e suas tensões como objetos de reflexão.

Ameaça guerrilheira: Jonas intimida o refém Elbrick em O que é isso, companheiro? (Brasil, 1997), de Bruno Barreto.

Ameaça guerrilheira: Jonas intimida o refém Elbrick em O que é isso, companheiro? (Brasil, 1997), de Bruno Barreto.

A virtude sequestrada: o diplomata no cativeiro em O que é isso, companheiro? (Brésil, 1997), de Bruno Barreto

A virtude sequestrada: o diplomata no cativeiro em O que é isso, companheiro? (Brésil, 1997), de Bruno Barreto

5De início, serão descritos os principais sentidos das representações da luta armada em uma e outra obra. Daí surgirão as divergências entre as versões da memória. Por último, ficarão indicadas certas implicações das opções estéticas dos filmes quanto aos significados atribuídos àquele passado. A problematização das representações da história no cinema volta-se, no fim, para a crítica da referencialidade atual – lugar e objeto último desta análise comparativa. No fundo, busca-se compreender algo sobre os possíveis nexos entre certas configurações encerradas da memória, seja na ficção ou no documentário, e o presente de “conciliação” democrática no Brasil.

Imagens divergentes do passado: desculpação versus monumentalização

  • 1 Ricœur Paul, A memória, a história, o esquecimento, Campinas, Editora da Unicamp, 2007.

6As versões da história apresentadas em cada um dos filmes são claramente divergentes. O que é isso, companheiro? estabelece uma imagem do passado vinculada ao que Paul Ricœur já chamou de “memória desculpação”.1 Mobilizando os artifícios da decupagem clássica e os clichês melodramáticos, a obra constrói uma representação de cunho negacionista, algo que fica evidente no perfil dos personagens.

7Jonas (vivido pelo ator Matheus Nachtergaele), comandante da ação e único guerrilheiro de origem proletária, é caracterizado com uma brutalidade excessiva. Ele é truculento, desleal, ameaça a todos de morte, inclusive Elbrick e os próprios companheiros, e arma intrigas no interior do grupo. Em suma, ele é o verdadeiro vilão do filme, a encarnação do “perigo vermelho” comunista. O personagem do torturador, ao contrário, tem seu retrato nuançado. Henrique (interpretado por Marco Ricca) tortura, mas sofre constantes crises de consciência. Ele está sempre angustiado, padece de insônia, confessa à sua bela esposa que tem pesadelos com o mundo de cabeça para baixo. Mesmo assim, cumpre sua missão de modo profissional e cauteloso, sentindo-se mesmo injustiçado. Afinal, fica implícito, ele está sacrificando a própria inocência em prol do restabelecimento da harmonia social.

  • 2 Cf. Brooks Peter, Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, (...)

8O desequilíbrio entre o excesso de Jonas e a nuance de Henrique indica sentidos que estão para além de uma suposta equivalência das vilanias de “dois demônios”. Se o melodrama é o “modo do excesso”,2 é significativo que em O que é isso, companheiro? a nuance esteja situada no personagem do torturador. No fundo, o contraste entre o guerrilheiro desmesuradamente brutal e o algoz matizado sugere que o mal encarnado em Jonas tem maior peso do que o mal personificado em Henrique. A tortura teria sido um remédio amargo, sim, mas um “mal menor” diante do “mal maior”, a hiperbólica ameaça revolucionária. Nesse antagonismo assimétrico, a perspectiva moral do melodrama serve ao revisionismo histórico que atenua e inverte culpabilidades.

9Os jovens guerrilheiros de classe média oriundos do movimento estudantil encontram-se em outro nível da escala moral do filme. Abandona-se nesse caso o terreno das culpas rumo ao estabelecimento das inocências. Diferentemente de Jonas (o comunista proletário autêntico), os jovens militantes são apresentados como crianças sonhadoras cuja ingenuidade teria levado ao equívoco do engajamento armado. Entre esses personagens, abundam os clichês da puerilidade: há a filha preterida que busca refúgio nas organizações clandestinas, o fã de gibis de bangue-bangue que deseja viver suas próprias aventuras armadas, o fanfarrão que cai justamente pelo excesso de autoconfiança. O que é isso, companheiro? tenta enquadrar o gesto de ruptura de toda uma geração na caricatura melodramática. Ao sugerir que a guerrilha não passou de uma peripécia juvenil, o filme apaga os contornos políticos daquela entrega ao projeto revolucionário. A utopia é então imediatamente atrelada ao lugar-comum melodramático da inocência equivocada. Nesse prisma, a violência da tortura serviria como uma espécie de castigo apto a purgar o equívoco daquelas crianças. O próprio gesto de sonhar torna-se mera inocência e perde, assim, toda a historicidade.

10A sociedade brasileira também é representada na chave da inocência em O que é isso, companheiro? Mas a sua inocência é de outra natureza, ela está um patamar acima na escala moral do melodrama, pois não carrega a mácula do equívoco das armas. No que se refere ao povo em geral, o filme mobiliza o tópos da inocência desprotegida, como se a sociedade naquele período fosse mera vítima vulnerável em meio ao fogo cruzado dos “dois demônios”. Tudo o que os brasileiros “de bem” queriam era dormir um sono tranquilo. É emblemática nesse sentido a cena em que a esposa do torturador, espécie de donzela vestida de baby-doll, ouve falar pela primeira vez sobre a existência de tortura no país com a divulgação do manifesto dos militantes pela televisão. Já em outras passagens do filme, há cidadãos anônimos cujo papel é mais ativo, sempre delatando os guerrilheiros à repressão. Contudo, mesmo aí não se abandona o campo da inocência, pois, seguindo a lógica geral da narrativa, a delação não significa colaboracionismo, mas simplesmente a escolha do “lado certo” da história. Em O que é isso, companheiro?, quando desperta de seu sono inocente, a sociedade opta por ficar ao lado de Henrique, colocando-se como parceira do agente da ordem no combate ao “mal maior” da guerrilha.

O que é isso, companheiro?

O que é isso, companheiro?

11Por fim, situado no ápice da escala moral melodramática, há o personagem do diplomata norte-americano (interpretado por Alan Arkin). Mesmo aviltado pelo sequestro, sua performance segue digna, magnânima e serena. Os enquadramentos dedicados ao embaixador trazem sempre a conotação da elevação, da luz eclipsada pelas trevas. Mais do que um personagem, Elbrick é o arquétipo do virtuoso liberal, o símbolo do bem no filme. Sua captura pelos guerrilheiros, portanto, significa a supressão da harmonia natural do mundo – cabe lembrar neste ponto a imagem do mundo de cabeça para baixo, sempre repetida pelo torturador. A encenação do sequestro de Elbrick é a representação de um tempo no qual a virtude esteve cativa. Naquele período, o mundo estava de cabeça para baixo, o símbolo do bem estava sequestrado. E, assim, a película sugere que o conflito ocorrido naquele hiato foi mero surto, excrescência histórica estranha a uma ordem natural equilibrada em que a violência não tem lugar, na qual a luta é aberração. No passado encenado, breve desvio na linha do tempo, aquilo que Elbrick representa esteve suprimido pela ação do “mal maior” comunista e de seus seguidores equivocados. Naquele intervalo, principalmente pelo excesso do operário-guerrilheiro Jonas, esteve sequestrada a harmonia de um mundo cuja ordem liberal não inclui a luta de classes.

12Tal releitura da história foi elaborada na segunda metade dos anos 1990, década da hegemonia político-econômica neoliberal no Brasil e alhures. O contraste com a imagem de um passado aberrante, quando o mundo estava “de cabeça para baixo”, sugere que a conjuntura de produção do filme era o tempo em que a ordem (neo)liberal estava restabelecida no país. Fica implícito que nos anos 1990 a anomalia histórica daquele conflito estava superada, portanto, estaria “virada a página” daquele passado.

Testemunho coletivo: rememoração das lideranças do sequestro em Hércules 56 (Brasil, 2006), de Silvio Da-Rin.

Testemunho coletivo: rememoração das lideranças do sequestro em Hércules 56 (Brasil, 2006), de Silvio Da-Rin.

13O negacionismo de O que é isso, companheiro? é radical. Nele, não só as culpas são atenuadas e as inocências estabelecidas pela distribuição dos papéis sociais na escala da moralidade – com exceção do comunista proletário autêntico, claro. Mais do que isso, o antagonismo crucial entre os polos do “mal maior” revolucionário e do “bem” liberal cativo apresenta o passado conflituoso como anomalia, imagem que nega a própria história como palco de lutas. Nesse revisionismo melodramático e conservador, em primeiro lugar, fica a ideia de que aquele período está encerrado – superado no tempo e fechado nas convenções do cinema industrial; em segundo lugar, nele predomina o julgamento moral do passado – julgamento este enquadrado na grade simplista de valores do melodrama. Enquanto isso, prossegue a ausência de julgamentos dos torturadores no Brasil, algozes reais que talvez não tenham uma consciência tão pesada quanto a de seu retrato ficcional.

14Hércules 56 se propõe a dar uma resposta a esses graves abusos da memória, reunindo para tanto os protagonistas da ação em suas imagens. Enfim surgia uma versão alternativa do sequestro, coletiva e, aspecto saudado por muitos, documental. De fato, a recepção crítica do filme, em geral, se pautou pela noção de que o documentário é o gênero cinematográfico mais apropriado à representação da história, e a comparação com a ficção de O que é isso, companheiro? seria uma amostra patente disso. Sem ignorar as especificidades dos gêneros, as considerações a seguir partem da desconfiança em relação ao pressuposto de uma maior propriedade do cinema documental na representação do passado. Mais do que aderir a uma versão da história, a um gênero cinematográfico ou a uma vertente da memória, é pertinente assumir os riscos de problematizá-los em suas particularidades e em seus nexos com a atualidade.

15Sendo Hércules 56 uma espécie de réplica a O que é isso, companheiro?, presume-se que o documentário se inclinaria a travar um diálogo frontal com aquela versão da memória que muitos, com razão, consideram impertinente. Fernando Gabeira, autor do relato que serve de base para o melodrama, é até hoje acusado pelos antigos companheiros de impostura testemunhal. Seu livro, apesar do sucesso editorial, gerou e gera muitas polêmicas, principalmente quanto à ironia do texto e ao papel que o autor atribuiu a si mesmo na ação. Sob o argumento de que ele era um militante secundário, o diretor de Hércules 56 nem sequer convidou Gabeira para as entrevistas, ausência que causa estranheza nos espectadores mais desavisados. Na verdade, é curioso que, embora tenha sido aclamado como um contrafilme, haja um absoluto silêncio em Hércules 56 quanto às versões de O que é isso, companheiro?, seja o livro ou sua adaptação para o cinema.

16A própria forma do documentário dá indícios para se entender tal omissão em sua resposta. Em Hércules 56, a pluralidade testemunhal, em grande medida, está a serviço da montagem de uma totalidade narrativa na qual só não haveria lugar para a impertinência de O que é isso, companheiro?. Muitas e diferentes vozes são ouvidas no decorrer da película (das lideranças, dos libertos, das imagens de arquivo), mas a edição faz todo um esforço para construir uma espécie de “montagem paralela” entre os núcleos testemunhais. A palavra dos entrevistados é fragmentada e articulada em função da progressão linear do relato, desde a descrição da conjuntura de época, passando pelo planejamento, execução e desfecho do sequestro, culminando com o balanço de seus sentidos históricos. O corte impaciente das falas de cada núcleo testemunhal estipula um paralelismo guiado por essa linearidade, e a força do enunciado fílmico acaba se sobrepondo à diversidade das vozes dos indivíduos. Assim mobilizada, a pluralidade tende a induzir o espectador a ver no filme “todas as pontas” da história.

17Tal artifício estético é muito comum em certa vertente do documentarismo de entrevista contemporâneo. Nesse caso específico, a ambição de uma “versão total” traz a proposta tácita – ou seja, silenciosa – de substituição/supressão da memória impertinente (e individual) ligada a O que é isso, companheiro?. Pois essa memória, em última instância, estaria voltada ao consenso nacional. O intento é legítimo, mas a própria conjugação entre a omissão da resposta e a estética coesa aponta um problema. Afinal, ao deixar a impertinência de fora de sua totalidade, o documentário acaba estreitando o espaço do dissenso. No fim, não se trata de uma polêmica direta, capaz de abrir novos sentidos para a memória da luta armada. O antagonismo silencioso de Hércules 56 não chegaria a empreender uma crítica efetiva da memória, mas sim a concorrência entre uma “memória total” e uma memória impertinente. Seu impulso estético à coesão plena expressaria, no fundo, o esforço de substituição de um consenso.

18O viés da coesão é perceptível também no balanço daquela experiência apresentada no documentário. No final do filme, há uma sequência dedicada às avaliações autocríticas das testemunhas sobre os sentidos históricos do sequestro, momento em que as discordâncias de opinião ficam evidentes. No grupo entrevistado, há aqueles que concluem pelo desastre da ação; alguns valorizam o sacrifício do engajamento; outros, ainda, destacam o legado positivo da luta. Os indivíduos manifestam claramente julgamentos variados sobre a ação e a militância armada em geral, ressaltando também o sectarismo que marcava as esquerdas nos anos 1960 e 1970. Mas a edição do documentário se esforça para distensionar essas divergências, aplainando eventuais polêmicas. A articulação das falas vai atenuando o peso das afirmações mais diretas da derrota da guerrilha no Brasil, apontada como consequência do acirramento da repressão que sobreveio logo após o sequestro. Muitos concluem que a ação desencadeou o massacre das esquerdas, mas a dinâmica da justaposição dos depoimentos culmina sempre na enunciação do sentido geral positivo da experiência. Nota-se nesse segmento final uma fricção entre montagem documentária e testemunhos, um atrito entre a edição e as falas que tende à superação dos dissensos políticos e autocríticos. É verdade que as divergências são dadas a ver, que estão inscritas no horizonte aberto de leitura do documentário. Mas, pelo impulso programático dessa sequência, fica ao espectador a sugestão de certa unidade da luta passada.

Desembarque dos libertos no México (Hércules 56).

Desembarque dos libertos no México (Hércules 56).
  • 3 Cf. Reis Filho, Daniel Aarão; Ridenti, Marcelo; Sá Motta, Rodrigo Patto, O golpe e a ditadura milit (...)

19A atenuação progressiva das discordâncias autocríticas e do peso da derrota do projeto revolucionário conduz à ideia de que aquela luta levou a um “Brasil muito melhor hoje”, como diz uma das principais testemunhas, não por acaso encerrando o documentário. O rumo da narrativa ganha clareza, a edição não apenas engendra a convergência de lutas díspares como também as faz confluir na trilha de uma teleologia democrática que não escapa ao anacronismo. Aplainadas as tensões, todo e qualquer ato passado de luta é submetido ao impulso de construção de um sentido comum cujo desfecho é o presente. Ocorre aí um deslocamento teleológico importante: pela montagem fílmica dos enunciados, o que era luta revolucionária torna-se resistência democrática3. Como se aquela geração tivesse sonhado apenas com a volta da normalidade institucional. Como se o horizonte da utopia de ontem fosse a democracia hoje existente no Brasil. A edição de Hércules 56 acaba diluindo a potência do dissenso da autocrítica testemunhal das esquerdas. Fica dissolvida também a complexidade daquelas lutas, restando para o espectador a indicação de que a conjuntura atual era o objetivo do engajamento passado.

Antigos dirigentes dos grupos armados MR-8 e ALN reunidos no documentário Hércules 56 (Brésil, 2006), de Silvio Da-Rin.

Antigos dirigentes dos grupos armados MR-8 e ALN reunidos no documentário Hércules 56 (Brésil, 2006), de Silvio Da-Rin.

Arquivo Gregório Bezerra, Hércules 56.

Arquivo Gregório Bezerra, Hércules 56.
  • 4 Trata-se de Aquele abraço, canção de 1969 composta por Gilberto Gil, no filme em nova versão, inter (...)

20Embora justa e legítima, essa celebração do legado da guerrilha carrega um problema. Em primeiro lugar, porque a releitura institucionalizante da luta revolucionária é já um paradoxo em si. Afinal, aquela luta buscava inaugurar outra ordem, alvo muito maior do que um simples retorno à democracia institucional. Mais ainda, essa releitura tende a uma monumentalização dos atos passados satisfeita com os rumos da democracia presente. Percebe-se certo tom apoteótico em Hércules 56, discreto, é verdade, mas que se revela no desfecho do “Brasil muito melhor hoje” e, significativamente, na canção que encerra o documentário, cujos versos proclamam que “o Rio de Janeiro continua lindo4”. O filme foi realizado na metade dos anos 2000, após a vitória eleitoral de Lula pelo Partido dos Trabalhadores (PT), em 2002. Nessa conjuntura política, sua releitura positiva e democratizante da guerrilha não deixa de sugerir um triunfo tardio das esquerdas. Como se, com o êxito do operário nas urnas, finalmente a “resistência democrática” – e não a luta revolucionária – tivesse triunfado. Com isso, aquela luta incisiva acaba se transformando em algo distante no longo caminho rumo à vitória institucional das esquerdas brasileiras. No presente democrático, os gestos de ruptura de ontem tornam-se relíquias longínquas de um tempo extinto. O monumento, em si válido, carrega nesses termos o risco de servir como uma pedra sobre o passado. Isso quando a luta por justiça ainda está incompleta no Brasil. Sob a forma do documentário coeso e unívoco, o monumento, no fundo, parece satisfeito com os limites da democracia institucional brasileira.

21Nota-se que, apesar dos problemas apontados em cada um dos filmes, eles apresentam uma oposição fundamental entre a memória desculpadora e a memória monumentalizante. A diferença é radical. De um lado, está o abuso do revisionismo negacionista de O que é isso companheiro?: nele, as culpas são atenuadas e invertidas, as inocências são estabelecidas e aquela história de conflito é vista como anomalia. De outro, está a celebração simultânea do passado e do presente de Hércules 56: aí, muito longe dos abusos da memória, o problema ocorre quando a luta incisiva se torna uma relíquia. O combate ao negacionismo e a homenagem à guerrilha são tarefas que o documentário assumiu de modo legítimo – é importante deixar clara essa opinião. Mas há uma contradição quando o imperativo de condenação dos torturadores fica de fora do monumento.

“Conciliação” no presente democrático: disputas de uma história encerrada

22A distância ideológica entre as duas versões nunca pode ser desconsiderada, mas ambas possuem um aspecto que, sem jamais as tornar equivalentes, indica um paralelismo no distanciamento. Para além dos evidentes antagonismos, os filmes assumem, de parte a parte, formas estéticas portadoras de um impulso à univocidade narrativa e teleológica. De um lado, estão os cânones da ficção hollywoodiana associados aos clichês melodramáticos. De outro, as convenções do documentário de entrevista contemporâneo. Ou seja, mesmo seguindo vias estéticas e ideológicas distintas, O que é isso, companheiro? e Hércules 56 estão vinculados a formas cinematográficas coesas e unívocas. Por meio delas, sugerem implicitamente que suas respectivas conjunturas são a resolução definitiva dos eventos retratados. No melodrama, pela refutação da anomalia da luta no presente da ordem neoliberal. No documentário, pela celebração da inserção institucional das esquerdas como a culminância das lutas antigas. Nos dois casos, o presente é sempre o ápice da história que põe fim ao passado.

23Aqui se toca o núcleo da questão. No filme e no contrafilme, as imagens do passado autoritário são divergentes, mas os vetores narrativos de ambos apontam para uma convergência das leituras cinematográficas do presente democrático como apogeu da linha do tempo. Na ficção ou no documentário, a univocidade estética encerra o passado. Seja nos anos 1990 ou 2000, elege-se a democracia institucional existente no país como o grande desfecho teleológico daqueles eventos. As disputas, portanto, se dão em torno da imagem de uma história vista como encerrada.

24O olhar crítico do historiador para o cinema não pode abandonar o horizonte da referencialidade. Imerso em seu presente, ele busca então o significado histórico desse encerramento das representações: os embates de O que é isso, companheiro? e Hércules 56 ficam encapsulados no âmbito das imagens cinematográficas da memória; não há entre os filmes uma divergência substantiva sobre a realidade da “conciliação” democrática brasileira. As formas cinematográficas adotadas em gêneros distintos amarram todos os fios da trama histórica e, assim, o avanço crítico sobre a atualidade é bloqueado pelas barreiras das convenções da coerência. O dissenso acaba restrito ao campo das representações, ficando mantida uma “distância segura” em relação ao fato da impunidade de assassinos e torturadores no Brasil.

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Notes

1 Ricœur Paul, A memória, a história, o esquecimento, Campinas, Editora da Unicamp, 2007.

2 Cf. Brooks Peter, Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, New Haven, London, Yale University Press, 1995; Xavier Ismail, O Olhar e a cena: melodrama, Hollywood, Cinema Novo e Nelson Rodrigues, São Paulo, Cosac & Naify, 2003.

3 Cf. Reis Filho, Daniel Aarão; Ridenti, Marcelo; Sá Motta, Rodrigo Patto, O golpe e a ditadura militar, quarenta anos depois (1964-2004), Bauru, Edusc, 2004.

4 Trata-se de Aquele abraço, canção de 1969 composta por Gilberto Gil, no filme em nova versão, interpretada por Jards Macalé.

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Table des illustrations

Titre A evidência e as versões: fotografia oficial do embarque de presos políticos trocados pelo embaixador em 1969.
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Titre Ameaça guerrilheira: Jonas intimida o refém Elbrick em O que é isso, companheiro? (Brasil, 1997), de Bruno Barreto.
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Titre A virtude sequestrada: o diplomata no cativeiro em O que é isso, companheiro? (Brésil, 1997), de Bruno Barreto
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Titre Bruno Barreto
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Titre Silvio Da-Rin
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Titre Testemunho coletivo: rememoração das lideranças do sequestro em Hércules 56 (Brasil, 2006), de Silvio Da-Rin.
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Titre Desembarque dos libertos no México (Hércules 56).
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Titre Antigos dirigentes dos grupos armados MR-8 e ALN reunidos no documentário Hércules 56 (Brésil, 2006), de Silvio Da-Rin.
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Titre Arquivo Gregório Bezerra, Hércules 56.
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Pour citer cet article

Référence papier

Fernando Seliprandy, « Divergência e conciliação: cinema e memória da luta armada no Brasil », Cinémas d’Amérique latine, 21 | 2013, 68-79.

Référence électronique

Fernando Seliprandy, « Divergência e conciliação: cinema e memória da luta armada no Brasil », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 21 | 2013, mis en ligne le 14 avril 2014, consulté le 28 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/221 ; DOI : 10.4000/cinelatino.221

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Auteur

Fernando Seliprandy

Mestre em História Social pela Universidade de São Paulo (USP), Brasil, onde também se graduou em História. Pesquisa as relações entre cinema, memória e história, com ênfase nas representações cinematográficas da luta armada no Brasil. Publicou o artigo “Instruções documentarizantes no filme O que é isso, companheiro?” no livro História e Documentário (Rio de Janeiro, Editora FGV, 2012), além de outros textos em congressos nacionais e internacionais. Participa do grupo de pesquisa CNPq “História e Audiovisual: circularidades e formas de comunicação”. Colabora com o blog Espiralados (espiralado.wordpress.com).

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