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Notes de lecture

Laurence Mullaly, Michèle Soriano (éds.), De cierta manera: cine y género en América latina

L’Harmattan, coll. Sexualité et genre : fiction et réalité, Paris, 2014, 263 p.
Alexis Yannopoulos
p. 179-181
Référence(s) :

Laurence Mullaly, Michèle Soriano (éds.), De cierta manera: cine y género en América latina, L’Harmattan, coll. Sexualité et genre : fiction et réalité, Paris, 2014, 263 p.

Traduction(s) :
Laurence Mullaly, Michèle Soriano (éds.), De cierta manera: cine y género en América latina

Texte intégral

1Depuis les années 1970, les études de genre ont contribué à interroger et à renouveler notre approche du fait cinématographique tant sur le plan esthétique que social. L’ouvrage collectif De cierta manera, fruit d’un long travail réalisé en partenariat avec l’ARCALT, est un exemple emblématique de ce dynamisme. Issues d’un colloque tenu à Toulouse pendant les 24es Rencontres Cinélatino, les réflexions qui y sont développées se sont poursuivies ultérieurement lors d’ateliers annuels, organisés pendant le festival et ouverts à un public élargi, avec la présence des réalisateurs et réalisatrices.

  • 1 Comme l’atteste l’épigraphe, attribuée à la réalisatrice Germaine Dulac (1931), c’est la nature mêm (...)

2Le titre de l’ouvrage, De cierta manera, renvoie au film de la réalisatrice cubaine Sara Gómez (1974) et illustre parfaitement l’esprit de certaines cinéastes latino-américaines : la recherche et la construction d’un “point de vue autre”. Si cette caractéristique est fondamentale dans leur production artistique, l’étude et la valorisation de celle-ci appellent par conséquent un déplacement de notre point de vue analytique1. Et bien que l’élaboration d’une nouvelle perspective herméneutique puisse sembler pénible, vertigineuse ou tout simplement inutile, elle s’avère pourtant cruciale à l’heure de construire une nouvelle forme d’objectivité fondée sur une politique de savoirs situés.

  • 2 Celle-ci fut également publiée, sous un autre titre et avec l’autorisation des organisatrices du co (...)

3Le livre se décline en trois sections. La première est conçue comme un hommage à la cinématographie cubaine et examine notamment la filiation entre la pionnière Sara Gómez et les rares femmes cinéastes ayant disposé de moyens suffisants pour réaliser des films sur l’île (p. 27-66). La deuxième partie, plus volumineuse, propose une vision panoramique de la production latino-américaine en insistant sur la reconfiguration des identités féminines et sur la transgression des codes de représentation habituels (p. 67-164). La dernière section se concentre sur l’œuvre d’Albertina Carri en examinant comment les problématiques féministes et/ou queer se reflètent dans les films de la cinéaste argentine (p. 165-242). Enfin, une conférence que celle-ci prononça pendant le colloque conclut l’ouvrage de façon remarquable (p. 243-252)2. Ce texte constitue un véritable manifeste revendiquant un cinéma de résistance : “[Appelons] cinéma tous ces films capables de transcender l’illusion du mouvement à l’écran en interpellant les spectateurs sur leur réalité, en proposant de nouvelles réalités, en s’opposant aux pouvoirs qui oppriment. Nous appellerons tout le reste propagande” (p. 249).

4Si la posture de Carri est clairement identifiable, De cierta manera soulève cependant un constat paradoxal quant à la posture d’autres réalisatrices. Ainsi, la plupart des œuvres étudiées (années 1990 et 2000) sont héritières des mouvements et des idées féministes, notamment des propositions radicales formulées pendant les années 1960. On comprend très bien comment les réalisatrices déconstruisent dans leurs films le canon cinématographique, questionnent les codes de représentation, remettent en cause la violence des rapports sociaux et proposent des identités de genre alternatives. Comment se fait-il alors que si peu de cinéastes se déclarent ouvertement féministes ? Redoutent-elles l’application d’une étiquette qui entraîne un inévitable processus de ghettoïsation (dans une catégorie subalterne comme le “cinéma de femme”, par exemple), et qui entraverait définitivement toute possibilité d’une distribution commerciale élargie ? Est-ce le champ artistique qui, encore aujourd’hui, revendique une certaine “pureté” en évinçant la présence du politique, en particulier quand il s’agit de sujets non reconnus comme politiques ?

5Une autre problématique transversale de l’ouvrage est l’importance fondamentale accordée à une approche théorique propre aux études féministes : l’intersectionnalité des rapports de domination, c’est-à-dire que l’oppression économique s’entrecroise avec celle qui est fondée sur la couleur de peau et sur le genre. Cette dimension intersectionnelle nous invite à considérer que le processus de décolonisation des écrans postulé par de nombreux cinéastes latino-américains dans les années 1960 et 1970 est demeuré incomplet car “la vision du politique était centrée sur la lutte des classes” (p. 15) et que les rapports de genre et “l’espace domestique” venaient en position secondaire.

6Or, l’exemple de réalisatrices comme Sara Gómez montre qu’il était parfaitement possible de réaliser des films à esthétique révolutionnaire sans provoquer de nouvelles exclusions. Comme l’indique Brígida M. Pastor, “la véritable victoire indépendantiste s’accomplit quand se construit une libération nationale et identitaire ; quand les concepts de genre, de race ou de classe sont entièrement vidés de leur pouvoir hiérarchisant” (p. 31). Certes, les problématiques spécifiques à l’oppression des femmes ne sont pas totalement absentes chez certains réalisateurs hommes mais elles occupent une importance secondaire et la perspective demeure essentiellement masculine, voire masculiniste. Danae C. Diéguez rappelle ainsi que, à Cuba, il faut attendre 1989 et la projection de Te llamarás Inocencia (Teresa Ordoqui) pour que l’érotisme féminin soit abordé depuis un point de vue non-masculin. On aperçoit pour la première fois à l’écran “un sujet féminin qui est sujet sexuel” et dont le désir “détermine, entre autres, la position de la caméra, l’utilisation du clair-obscur, etc.” (p. 57).

7Un autre point fort de l’ouvrage est l’importance accordée à la transgression des codes habituels de représentation des corps et des rôles sociaux. Les analyses sur la transgression des limites du mélodrame dans le cadre de films à grande distribution (ceux de María Novaro, par exemple) sont particulièrement bienvenues. En outre, les analyses portant sur l’œuvre de Carri mettent parfaitement en valeur comment le mélange des genres (interférence des dessins animés ou recours à la post-pornographie) nous invite à réfléchir à la dimension politique des rapports sexuels et à observer la violence qui sous-tend les représentations habituelles de l’acte érotique. L’animalisation des personnages est mise en avant de façon particulièrement convaincante à propos de La Rabia ou de Pets, films qui ont été projetés pendant les Rencontres et qui ont fortement touché les personnes présentes.

  • 3 Nous pensons notamment au travail de Maricruz Castro Ricalde sur le cinéma mexicain contemporain ou (...)

8De façon globale, nous pourrions regretter certaines répétitions entre les articles ou que certaines théories sont appliquées de façon parfois légèrement forcée. Néanmoins, les travaux contenus dans l’ouvrage examinent de façon probante comment certaines cinéastes “interviennent dans le champ culturel pour transformer un ordre inégalitaire, dénoncer toutes les formes de violence et créer des alliances entre des identités hybrides et plurielles”. De cierta manera offre des lectures passionnantes à toutes les personnes envisageant le cinéma à la fois comme une recherche esthétique et comme un outil de questionnement des rapports de domination, notamment en ce qui concerne le fonctionnement du masculinisme et de la nomophatique. Les réflexions qui y sont développées alimenteront la recherche latino-américaniste grâce aux pistes de recherches ouvertes, tant sur le plan théorique que sur le plan des œuvres à étudier3.

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Notes

1 Comme l’atteste l’épigraphe, attribuée à la réalisatrice Germaine Dulac (1931), c’est la nature même du cinéma qui nous pousse à opérer ce déplacement : “le cinéma décuple nos connaissances, il nous jette hors cadre, hors notre milieu, hors nos pensées familières, hors nos connaissances acquises, dans des mondes ignorés. Il se déplace, il saisit les formes, leur rythme… Il est un œil puissant qui s’ajoute au nôtre, beaucoup trop limité”.

2 Celle-ci fut également publiée, sous un autre titre et avec l’autorisation des organisatrices du colloque, dans un numéro précédent de Cinémas d’Amérique latine : Albertina Carri, “Cuestión de imagen”, Cinémas d’Amérique latine, no 21, 2013, p. 30-41.

3 Nous pensons notamment au travail de Maricruz Castro Ricalde sur le cinéma mexicain contemporain ou l’abordage original de la production équatorienne par Diego Falconi.

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence papier

Alexis Yannopoulos, « Laurence Mullaly, Michèle Soriano (éds.), De cierta manera: cine y género en América latina », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 179-181.

Référence électronique

Alexis Yannopoulos, « Laurence Mullaly, Michèle Soriano (éds.), De cierta manera: cine y género en América latina », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 23 | 2015, mis en ligne le 28 décembre 2016, consulté le 29 mai 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/2021

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Auteur

Alexis Yannopoulos

Agrégé d'espagnol et docteur en études ibéro-américaines (Université de Toulouse)

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