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Film d’horreur juvénile brésilien. Le cas du slasher movie Shock !

Laura Loguercio Cánepa
Traducción de Luana Azzolin y Sabrina Medouda
p. 144-153
Este artículo es una traducción de:
Horror juvenil brasileiro. O caso do slasher movie Shock!

Resúmenes

L’article propose une brève analyse du long-métrage brésilien Shock! Diversão Diabólica (Jair Correia, 1984), mettant en lumière sa relation avec la teenexploitation, le slasher movie et le cinéma de jeunesse brésilien.

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Notas de la redacción

Une version différente et plus ancienne de ce texte a été publiée en portugais dans Canepa, L. “Slasher movie made in Brazil”, dans Revista Contracampo, n° 21, Niterói, août 2010, p. 130-144.

Texto completo

1Parallèlement aux grandes productions qui ont surgi dans différents pays au début du XXe siècle, émergea un marché marginal qui engendra une vaste lignée de films bon marché, dont l’attrait résidait dans l’abordage de thèmes tabous et d’images rejetées par le circuit du cinéma conventionnel. Ce marché parallèle, qui à partir des années 1970 allait devancer l’industrie pornographique, s’est fait connaître sous le nom d’exploitation (avec des variantes comme la sexploitation, teenexploitation, blaxploitation, etc.), pour explorer, souvent au travers de recours publicitaires malhonnêtes, des sujets polémiques capables de compenser, entre autres, le manque d’acteurs célèbres.

2Bien que peu étudié jusqu’à l’heure, l’un des plus importants versants du cinéma populaire brésilien a été lié à cette exploration. Cette industrie connut son apogée dans les années 1970, ayant pour moteur le cinéma érotique de la Boca do Lixo, à São Paulo, et du Beco da Fome, à Rio de Janeiro – régions qui polarisent des productions couronnées de succès, responsables de centaines de films distribués dans tout le pays jusqu’à la moitié des années 1980. Ces productions utilisaient des stratégies propres à la sexploitation, comme les titres à contenus sexuels, le petit budget, le public populaire majoritairement masculin et la distribution dans des cinémas de seconde classe, dans un système de coproduction avec les réseaux d’exploitation.

3Mais d’autres filons se sont aussi développés dans le pays, bien qu’à moindre échelle, dont la teen-exploitation, type de film à petit budget fait pour le jeune public. C’est dans cette mouvance que voit le jour le long-métrage pauliste Shock!-Diversão Macabra (Jair Correia, 1984), qui présente le personnage d’un tueur en série traquant des adolescents – structure typique du slasher movie, sous-genre populaire du film d’horreur depuis les années 1970. Dans cet article, une brève analyse du film sera faite, mettant en lumière sa relation avec le cinéma d’exploration et la culture juvénile brésilienne des années 1980.

Teenexploitation et slasher movie

4Dès les années 1940, aux États-Unis, des films avec une thématique adolescente commencèrent à se populariser. L’un des premiers thèmes explorés fut celui de la délinquance, dans des films dénonciateurs tel que Youth Runs Wild (Mark Robson, 1944), produit par la RKO. À la même période, Sam Katzman, du Monogram, lança une série de films à petit budget destinés aux adolescents, comme Junior Prom (1946) et High School Hero (1946). Comme le décrit Bueno (2006, p. 177), cette tendance évolua dans les années 1950, quand les jeunes finirent par former un groupe social important en milieu urbain en conséquence de la révolution culturelle initiée durant l’après-guerre et ressentie comme le résultat de la transformation sociale dérivée de la progression du capitalisme. Un tel processus définit les contours d’une culture jeune qui avança dans le sens d’une intégration et d’une différenciation, permettant à la sensibilité adolescente de s’infiltrer dans la production culturelle de masse.

Youth Runs Wild (1944) de Mark Robson

Youth Runs Wild (1944) de Mark Robson

Junior Prom (1946) de Sam Katzman

Junior Prom (1946) de Sam Katzman

5Aussi, à cette période, avec l’arrivée de la TV et les changements du marché de distribution aux États-Unis, les films pour adolescents ont été considérés par des réalisateurs de classe B comme une opportunité commerciale, puisque les salles de cinéma étaient pour les adolescents un espace de sociabilité. Si jusqu’alors les productions de second rang avaient pour fonction de maintenir les salles et l’industrie actives dans l’intervalle entre les superproductions, il était à présent nécessaire de radicaliser ses principes, alors que la TV s’était appropriée ses principes requis : la production en série et le moindre coût. Dès lors, d’après Doherty (2002), les réalisateurs de classe B commencèrent à explorer les brèches du cinéma de basse échelle, s’associant définitivement à l’exploitation, avec des schémas publicitaires destinés à une catégorie de jeune public. Dans un même temps, les films créaient un effet en combinant des formes et des contenus déjà expérimentés par l’industrie, transitant entre des formats allant des comédies musicales aux films d’horreur.

Shock ! (1970) de Jair Correia

Shock ! (1970) de Jair Correia

6À la suite de ce phénomène surgira, dans les années 1960, un nouveau marché de distribution, qui occupait les drive-ins et les grind houses. C’est à cette époque que commencèrent à surgir des noms comme Hershel Gordon Lewis et Joe Sarno, réalisateurs de films à petit budget, mettant des adolescents en vedette et leur étant adressés, dans lesquels des assassinats spectaculaires venaient se joindre à l’érotisme et à la dénonciation des petits bourgeois sur la libéralisation des mœurs. Dans ce contexte, une figure fictionnelle inspirée par les crimes de la vie réelle a gagné en popularité cinématographique : le tueur en série. Ce personnage, qui peuplait déjà les histoires d’horreur depuis le XIXe siècle, fut érigé en figure centrale du genre à partir de l’impact de Psicose (Psycho, A. Hitchcock, 1960).

7Et c’est à l’intersection de ces tendances que se construit, dans les années 1970, le slasher movie – sous-genre du film d’horreur destiné aux jeunes et qui met en scène le personnage du tueur d’adolescents en série. Ce sous-genre est entré dans la légende avec des films d’horreur d’exploration devenus classiques comme O massacre da serra elétrica (Massacre à la tronçonneuse, T. Hopper, 1972) et, peu après, avec le succès interplanétaire indépendant Halloween (J. Carpenter, 1978), devenu très populaire entre les années 1980 et 1990.

Films pour adolescents et tueurs en série au Brésil

8Le phénomène des films adolescents se fait remarquer dans les débuts du cinéma brésilien. Curieusement, celui qui fut peut-être le premier exemple national de film pour jeunes, la production indépendante Noivas do mal (George Dusek, 1952), sera aussi le premier à mettre en scène un tueur en série. Narré sur un ton mélodramatique, le film raconte les difficultés de deux jeunes femmes de classe populaire travaillant dans un grand magasin et devant faire face au harcèlement sexuel de leurs petits amis et d’un assassin qui étrangle ses collègues avec des bas nylons. Ce drame urbain était davantage préoccupé à discuter la position de la femme sur le marché du travail dans un pays qui débutait son cheminement vers la libéralisation des mœurs, mais sa relation avec les films juvéniles et avec le thriller est inégalable. Le film ne rencontra pas d’amateurs, mais le cinéma brésilien ne resta pas indifférent aux thèmes adolescents. Dans la “chanchada” Alegria de viver (Watson Macedo, 1958), comme le montre Bueno (2006, p. 179), l’échange d’identités typique de la comédie musicale nationale se soumet à la culture du rock’n’roll dans une romance adolescente.

9Rapidement, ces productions seront devancées par les jeunes eux-mêmes, qui donneront leurs versions de l’expérience de la jeunesse dans des films influencés par la nouvelle vague comme Os cafajestes (La plage du désir, Ruy Guerra, 1962), et Todas as mulheres do mundo (Domingos de Oliveira, 1968). À cette même période, le cinéma brésilien connut son plus célèbre tueur en série : le psychopathe Zé do Caixão, réalisé et interprété par le jeune pauliste de 27 ans, José Mojica Marins, dans À meia noite levarei sua alma (À minuit, je possèderai ton âme, 1964). Mojica devint une star du film d’horreur dans le pays, et fut bientôt lié aux productions de la Boca do Lixo.

10Puis, vingt ans après celui de Dusek, un autre film indépendant, O guru de sete cidades (Carlos Bini, 1972), placera les adolescents sur le chemin – et, dans ce cas, au service – d’un tueur en série. Fondé sur l’histoire réelle de Charles Manson, qui commandita un massacre à Los Angeles en 1969, le film de Bini expose le cheminement d’un groupe de jeunes guidés par un Gourou-Hippie. Dans la ville voisine, la jeune épouse d’un millionnaire (Rejane Medeiros) se lie avec un motard qui l’emmène à la communauté, ce qui finit par provoquer sa mort et celle de son mari. Dans le film, étaient mis en exergue les risques supposés des dangers de l’exposition des jeunes à un monde fondé sur la diversion et l’identification à la culture de masse, représenté par la musique pop, par la mode et par les comportements liés aux habitudes de consommation. Bini reprendra ce thème, dans un registre plus positif, dans É isso aí, Bixo (1973), qui raconte la romance entre un banquier conservateur et une jeune hippie.

11Mais d’autres films brésiliens des années 1970 scénarisent de jeunes rebelles dans des situations de violence, parmi lesquels Alucinação (Walter Roncourt, 1972), sur de jeunes drogués qui commettent un crime violent, et Belinda dos orixás na praia dos desejos (Antonio Thomé, 1979), sur un groupe attaqué par des évadés de prison. Peu après, dans l’une des parties du long-métrage divisé en épisodes Fantasias sexuais (Juan Bajon, 1981), trois jeunes prennent en auto-stop un homme qui les tue sur une plage déserte.

12Au début des années 1980 arrive le processus de re-démocratisation après presque deux décennies de régime militaire (1964-1985). À ce moment-là, une exploration intense de la culture des jeunes dans l’industrie culturelle se remarque. Il y eut une grande quantité de films qui cherchèrent à atteindre et à représenter cette nouvelle jeunesse, se liant à une culture musicale du pop-rock (dans une tradition qui vit le jour dans des films d’idoles musicales portant le nom de Jovem Guarda dans les années 1960, comme Roberto Carlos, selon Bueno, 2006, p. 186) et aboutit à des œuvres comme Bete Balanço (Lael Rodrigues, 1984) et Garota Dourada (Antonio Calmon, 1984), bercées par des chansons à succès homonymes. Le film dont il est question ici surgit dans cet univers.

Shock !

13De toutes les tendances du cinéma juvénile qui se popularisèrent partout dans le monde dans les années 1970, les slasher movies ont eu la plus grande longévité, survivant jusqu’à aujourd’hui. Ce sous-genre, l’un des plus “conformistes” et mal-vus du cinéma d’horreur (ayant pour appellation aux États-Unis le dead teenagers movie), implique, par essence, un psychopathe de sexe masculin, masqué la plupart du temps, qui chasse et tue ses victimes adolescentes, empoignant des armes peu conventionnelles comme une faux, une tronçonneuse, etc. Il est habituellement fort et résistant, survivant à tout type d’agression et possède éventuellement des pouvoirs surnaturels – mais traîne le poids d’un traumatisme d’enfance ou de jeunesse. Ses victimes sont des jeunes isolés pour une quelconque raison et il n’est pas rare que ce soit à l’occasion de fêtes ou de voyages où prédominent abus de drogues, sexe et médisance. Parmi les victimes, il y a aussi la figure d’une héroïne aussi typique que le psychopathe, la final girl. Virginale et fragile, elle survit à une série de tentatives de l’assassin, développant des forces surprenantes pour le vaincre – au moins momentanément, car ces films ont pour coutume d’avoir des suites innombrables.

14Au Brésil, Shock ! fut l’unique film commercial qui suivit ce modèle. Le long-métrage fut scénarisé et dirigé par Jair Correia, cinéaste de 27 ans qui avait déjà travaillé comme publicitaire et directeur de deux films destinés à un public adulte et produits dans la Boca do Lixo. Shock ! fut une réalisation indépendante, valorisée par des acteurs de telenovelas en début de carrière (Mayara Magri, Taumaturgo Ferreira) et par une diva du cinéma érotique national (Aldine Müller).

  • 1 Montage et bande-son.

15Le film récolta quelques prix à son lancement, comme le Governador do Estado de São Paulo de Montagem e Trilha Sonora1, en 1984. Shock ! fut présenté dans différents cinémas avec un succès moyen, et lancé en VHS à la fin des années 1980, devenant rapidement une rareté. La critique de l’époque lui prêta une certaine attention, généralement sur un ton sympathique, ce qui est pourtant surprenant compte-tenu de la mauvaise réputation du film d’horreur adolescent, mais cela ne le rendit pas pour autant populaire. Selon Felipe Guerra (2004), dans la critique de fortune recueillie pour la revue Boca do Inferno, le critique Graça Petti a même exagéré, affirmant qu’il s’agissait d’un film que “Hitchcock aurait pu signer”. Avant cela, José Júlio Spiewak avait déjà fait l’éloge du réalisateur de la façon suivante : “L’un des meilleurs novices du cinéma national, l’un des rares qui peuvent entreprendre une carrière sans céder aux tréfonds mercantiles qui sont déplorablement en vogue”.

16Shock ! met en scène un groupe de musiciens adolescents obligés de passer la nuit sur place pour surveiller leurs instruments après un concert. À l’aube, tandis qu’ils ont des rapports sexuels, consomment des drogues, blaguent et parlent de la vie, un individu mystérieux, dont nous ne voyons que les pieds chaussés de brodequins brillants, commence à les tuer un par un, laissant seulement une des jeunes filles (Cláudia Alencar) comme survivante. Après s’être échappée, elle est emmenée par la police pour reconnaître l’assassin. En voyant que les chaussures du suspect ne sont pas les inoubliables brodequins, elle pousse un cri désespéré.

17Shock ! propose une vision intéressante de la jeunesse brésilienne de classe moyenne du début des années 1980, et nous en apprend tant à propos de sa mode (qui reproduit les coupes de cheveux de style mullet et les guêtres indémodables), que sur ses styles musicaux (le pop-rock) et son genre d’expérience amoureuse (avec des couples occasionnels qui ne se sentent pas contraints de cacher leurs relations). Jusque-là, les similitudes avec les films américains sont évidentes, notamment grâce à la présence de la jeune fille vierge et de la jeune fille plus libérée sexuellement. Toutefois, le réalisateur/scénariste introduit des variations dans la formule. Dans son film, par exemple, la vierge n’est pas épargnée. Au contraire, elle est ridiculisée par sa difficulté à comprendre la présence de l’assassin. Elle continue à parler longuement avec le psychopathe tandis qu’il joue de la batterie, pensant que le “musicien” qu’elle écoute en silence est l’un de ses amis. Une autre différence du film par rapport à la formule américaine se trouve dans le fait que la jeune fille qui survit (Cláudia Alencar), semble également être, du point de vue sexuel, la plus hardie des jeunes filles : elle a une bonne relation avec son petit ami, elle parle ouvertement de sexe, etc. Malgré cela, elle ne parvient pas à attaquer le tueur, et ne fait que se cacher, parvenant ainsi à être sauvée par la police. Le psychopathe paraît lui aussi plus sophistiqué que des assassins comme Jason Vorhees (de Sexta-Feira 13), car, bien qu’aussi pitoyable que le vilain yankee, il est plus ironique, créant des situations dans lesquelles les jeunes commencent à se méfier les uns des autres, et il se divertit de leur ingénuité.

18Mais, comme dans tous les slashers, les grands moments du film sont dédiés aux morts, filmés ici en plans lents, et accompagnés de musique de suspense, ce qui montre l’intérêt du réalisateur de s’attarder sur elles. Cependant, par rapport aux slashers étasuniens, les morts sont moins explicites et moins sanglantes, nombre d’entre elles arrivant par étranglement ou pendaison. Aussi, différemment de ce qui est fait dans les slashers typiques, un plus grand intérêt est porté aux personnages, dans une stratégie moins déshumanisante qui est décrite par Boutang (2014, p. 96-97). Pour l’auteure, dans les slashers, il est peu fait état des victimes, qui sont rapidement réduites à des corps sans vie, sans que le spectateur n’ait le temps d’établir de liens d’empathie avec elles. Dans Shock !, le discours des jeunes sur leurs projets, frustrations et espoirs nous fait déplorer leur disparition précoce.

19De tous les textes écrits sur les slashers, le plus connu est celui de Carol Clover, Men, women and chain saws (1993). Son hypothèse fondamentale est que ces films mettent en scène des psychopathes qui, en général, sont des hommes efféminés, faibles et/ou incomplets dans un domaine particulier, tandis que les jeunes filles survivantes tendent à se masculiniser, devenant plus courageuses, agressives et assumant à cette occasion des caractéristiques physiques du sexe opposé. Ces films représentent en ce sens une confusion politique du genre dans laquelle l’érotisation est quasiment toujours destituée par la violence (Boutang, 2014, p. 88). Les assassins peuvent être compris, de cette manière, à partir de la tradition du monstre disciplinaire, récurrent dans les histoires d’horreur de notre culture (Loiselle, 2014, p. 152).

20La figure du tueur en série est probablement la plus courante dans le cinéma d’horreur contemporain. Cela peut être dû au fait qu’il incarne, comme le précise Phillip Simpson dans sa préface de Psycho Paths (2000), une énorme variété de représentations, tant ancestrales qu’actuelles. Du point de vue des préoccupations contemporaines, selon Simpson, le tueur en série peut être vu comme un représentant de la haine patriarcale contre la libération féminine ; comme un héraut du conservatisme qui attaque les comportements déviants de la jeunesse ; comme un symbole d’une résistance à l’intellectualisation (car, en principe, ses motivations ne peuvent être comprises par aucun critère rationnel) ; comme un représentant des traumatismes causés par la décadence de la structure familiale ; comme un réflexe d’une société fordiste de masse ; comme un représentant d’une tendance à la “dépersonnalisation” typique de l’univers urbain. Déjà, du point de vue des traditions culturelles plus anciennes, toujours selon Simpson, le tueur en série se maintient comme une représentation de l’inévitabilité du destin, lié à des mythes comme celui du croque-mitaine. Simpson observe aussi qu’il y a une correspondance notable entre les histoires traditionnelles et les crimes sauvages. D’après lui, les histoires de crimes indénombrables se rapprochent des formes les plus simples de narration, par la suite de faits choquants et répétitifs que l’on y retrouve.

21Dans le film de Correia, l’assassin aux brodequins semble apporter une nuance aux analyses faites sur les slashers, pouvant être compris comme un représentant de la répression politique qui faucha la vie de centaines de jeunes durant la dictature militaire qui était alors à l’agonie. Dans les années 2000, Shock ! fut redécouvert par de jeunes collectionneurs brésiliens, et son réalisateur fut reçu par Felipe Guerra (2004) – le réalisateur de vidéos de slashers, dont le classique du trash national Entrei em pânico ao saber o que vocês fizeram na sexta-feira 13 do verão passado, de 2001. S’étant éloigné du cinéma depuis quelques années, Correia surprend à se refuser de considérer son film comme un slasher :

Shock ! n’est pas un film de terreur. C’est un thriller. À l’époque, je n’avais pas vu aucun des films cités [Halloween, Sexta-feira 13] ; mais, quand je les ai vus quelques années plus tard, j’ai vu quelques coïncidences dans certains cadrages, c’est tout [...] Ce qui m’a poussé à faire Shock ! c’était le manque de sentiment dans la vie qu’avaient nos jeunes à cette époque, l’insuffisance intellectuelle et, métaphoriquement, l’assassin est le propre système (la police, la politique, l’armée) [...] Mon film a une esthétique qui a à voir avec ma connaissance cinématographique, qui passe par des films tchèques, hongrois, espagnols, japonais, italiens et une pincée de cinéma français. (Guerra, 2004)

22La récusation de Correia surprend, mais est significative. Finalement, vu par le prisme généralisant de Clover et Simpson, le tueur en série peut être présent dans des cinématographies quelconques. Transposé dans l’espace du film juvénile, il gagne quelques significations plus spécifiques, mais toujours aussi importants. Dès lors, qu’auraient l’assassin et les victimes de Shock ! de particulier ? Une réponse possible est que, au-delà du fait que le film réprèsente l’insertion de la jeunesse urbaine brésilienne dans un esprit international dominant dans les années 1980, ces jeunes soient aussi victimes d’un tueur qui ne porte pas de caractéristiques spécifiquement nationales – mise à part les brodequins, qui font référence à l’armée, mais aussi à la figure du punk des années 1980. L’assassin est lié, de ce fait, à un héritage diffus du régime autoritaire qui inclut, dans le cas du Brésil, le franc développement d’une industrie culturelle débordant de produits importés des pays centraux – notamment des États-Unis, ce qui inclut les slashers movies eux-mêmes. De plus, l’appropriation créative de Correia est capable de porter de nouvelles métaphores dans la tradition du slasher, tant en termes de destruction d’une génération par la dictature militaire brésilienne que d’une révolte punk contre la société de consommation qui avait incorporé ces mêmes jeunes, les transformant en proies faciles de différents types de violence.

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Bibliografía

Boutang A., “Um novo ‘gênero ruim’? O Torture Porn” in Garcia D., Cinemas de horror, Estronho, São José dos Pinhais, 2014.

Bueno Z., “Quando os mocinhos se rebelam: Notas sobre um possível cinema juvenil brasileiro” in Santana G., Cinema de bordas, Lápis, São Paulo, 2006, p. 177-187.

Canepa L., “Slasher movie made in Brazil” in Revista Contracampo, n. 21, agosto de 2010, Niterói, p. 130-144.

Clover C., Man, women and chain saws: Gender in the modern horror film, Princeton University Press, 1993.

Doherty T., Teenagers and teenpics: The juvenilization of American movies in the 1950’s, Temple University Press, Philadephia, 2002.

Guerra F., “Jair Correia: ele fez um slasher movie no Brasil” in Boca do Inferno, 04 de outubro de 2004, disponível em http://bocadoinferno.com.br/entrevistas/2004/10/jair-correia-ele-fez-um-slasher-movie-no-brasil

Loiselle A., “Cinéma du Grand Guignol: Teatralidade no cinema de horror” in Garcia D., Cinemas de horror, Estronho, São José dos Pinhais, 2014.

Simpson P. L., Psycho paths: Tracking the serial killer through contemporary American film and fiction, Southern Illinois University Press, 2000.

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Notas

1 Montage et bande-son.

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Índice de ilustraciones

Título Youth Runs Wild (1944) de Mark Robson
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1972/img-1.jpg
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Título Junior Prom (1946) de Sam Katzman
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Título Shock ! (1970) de Jair Correia
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Laura Loguercio Cánepa, « Film d’horreur juvénile brésilien. Le cas du slasher movie Shock ! », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 144-153.

Referencia electrónica

Laura Loguercio Cánepa, « Film d’horreur juvénile brésilien. Le cas du slasher movie Shock ! », Cinémas d’Amérique latine [En línea], 23 | 2015, Publicado el 28 diciembre 2016, consultado el 18 octubre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1972 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1972

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Autor

Laura Loguercio Cánepa

Laura Loguercio Cánepa est journaliste et chercheuse en cinéma d’horreur brésilien. Elle est docteure en multimédia à l’IAR-Unicamp (2008), maître en sciences de la communication à l’ECA-USP (2002) et diplômée en journalisme par la FABICO-URFGS (1996). Aujourd’hui, elle enseigne et dirige le master en communication de l’Université Anhembi Morumbi (SP) et suit ses recherches en post-doctorat dans le Département de cinéma, télévision et radio de L’ECA-USP. Elle participe à la Société brésilienne d’études de cinéma et d’audiovisuel (SOCINE) et coordonne le GP de cinéma de la Société brésilienne d’études interdisciplinaires de la communication (INTERCOM). Elle est aussi coéditrice de Rebeca - Revue Brésilienne d’Études de Cinéma et d’Audiovisuel.

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