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Arrêt en mouvement. Le non-adulte comme force rebelle dans deux films chiliens contemporains

Catalina Donoso Pinto
Translated by Ana Saint-Dizier
p. 134-143
This article is a translation of:
Detención en movimiento. El no-adulto como fuerza rebelde en dos filmes chilenos contemporáneos

Abstracts

Cet article analyse la représentation des personnages non-adultes dans deux longs-métrages de fiction contemporains chiliens (Mami te amo de Elisa Eliash et Mitómana de Carolina Adriazola et José Luis Sepúlveda) dans un contexte de mobilisation sociale.

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Editor's notes

Le point de départ de cet article est le projet “Habitat et vagabondage : stratégies narratives de représentation de l’enfance dans le cinéma et le roman chiliens contemporains”, Fondecyt Iniciación 2012, projet nº 11121528.

Full text

Mami te amo (2008) de Elisa Eliash

Mami te amo (2008) de Elisa Eliash

1La mobilisation sociale de 2011 au Chili, qui a fait descendre dans la rue des milliers de personnes pour protester contre un système économique accusé de promouvoir l’inégalité et la ségrégation sociale, est partie du soulèvement de jeunes et d’enfants en âge scolaire. Les élèves du secondaire ont également occupé les écoles publiques, s’y installant pendant des mois sans la tutelle de leurs responsables et ont réécrit l’espace public en se l’appropriant dans un acte d’indépendance. Ces gestes symboliques, inscrits dans la fin de la transition démocratique chilienne, ont, d’une part, mis à mal l’apparente acceptation de la transformation néolibérale héritée de la dictature de Pinochet et ont, d’autre part, revendiqué une conception de l’enfance comme remise en cause de l’ordre établi. Ce travail prétend recueillir les implications socioculturelles de ces événements et les mettre en relation avec deux films chiliens récents qui problématisent la représentation de ces figures non-adultes. Ces non-adultes véhiculent une énergie rebelle, autonome, qui n’est pas simplement une pulsion ou un instinct (comme le prétendent plusieurs définitions conventionnelles et réductrices) mais qui représente plutôt une alternative insolente au statu quo. Il est important de remarquer que nous avons travaillé à partir du concept d’enfance, même si les protagonistes de ces films peuvent s’aborder depuis des notions plus modernes telles que l’adolescence ou la préadolescence. L’idée de l’enfance, abondamment explorée par les sciences humaines et sociales, s’adapte mieux à la perspective que je souhaite donner à cette étude : l’idée d’une force qui s’oppose à l’ordre adulte et qui le défie en le déstabilisant. De plus, certaines approches des problématiques de l’enfance, telles que la Convention internationale des droits de l’enfant, incluent dans le même groupe des individus âgés de 0 à 18 ans, scellant la notion d’“enfance-adolescence”. En ce sens, j’entends ici par adolescence un espace radicalement conflictuel à l’intérieur des différentes phases de l’enfance, dans le sens où elle fonctionne comme un territoire limitrophe.

Mitómana (2011) de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda

Mitómana (2011) de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda
  • 1 L’article, publié dans le journal en ligne El ciudadano, a été présenté comme intervention aux Jour (...)
  • 2 Karmy Rodrigo, “La infancia de Chile”, En elciudadano.cl. Dernier accès le 18 mai 2013. http://www. (...)

2Dans le texte “Infancia de Chile1”, Rodrigo Karmy réfléchit sur une possible “mutilation de l’enfance” à laquelle le Chili aurait assisté au cours des dernières décennies et qui s’expliquerait justement par sa capacité de déstabilisation de la “rationalité néolibérale actuelle2” :

  • 3 NDT : en espagnol l’auteur fait un jeu de mot en écrivant “in-fancia”, mettant en exergue le préfix (...)

Ce reste qui ne trouve pas sa place, qui bloque le système, n’est autre que l’enfance3. Elle sera le reste irréductible de tout discours, le moment où la vie se mue en une grimace qui désarticule la loi de la cité. Irréductible à toute souveraineté, l’enfance est le bastion dans lequel se joue le mouvement étudiant. Tout dispositif de pouvoir visera toujours à capturer l’enfance.

  • 4 Gaitán Lourdes, Sociología de la infancia. Nuevas perspectivas, Síntesis, Madrid, 2006. p. 41.
  • 5 Castañeda Claudia, Figurations. Child, Body, Worlds, Duke University Press, Durham, 2002.
  • 6 L’utilisation du concept de “non-adulte” dans ce travail peut être questionnée depuis cette perspec (...)

3Comme point de départ conceptuel, nous trouvons intéressant de problématiser les approches qui décrivent les enfants-adolescents comme human becoming (humains en devenir), au lieu de human being (êtres humains), et ce, en vertu de “ce qu’ils sont supposés devenir4” et non en relation à ce qu’ils sont à présent. Cette nomenclature, reprise par Claudia Castañeda dans son étude sur les “figurations” de l’enfance5, est remise en question par l’auteur dans la mesure où elle reproduit une conception du sujet non-adulte, qui est toujours évalué par rapport à ce qu’il n’est pas : l’adulte. Ainsi, l’enfant-adolescent ne prend de sens qu’à partir du moment où il ne l’est plus6.

4Cette recherche se concentre principalement sur deux œuvres cinématographiques : Mami te amo (2008) d’Elisa Eliash et Mitómana (2011) de Carolina Adriazola et José Luis Sepúlveda, qui, du point de vue du moment de leur réalisation, se situent comme antécédents immédiats des mobilisations étudiantes auxquelles nous avons fait référence, et peuvent donc être considérées comme une sorte de symptôme de cet inconfort qu’incarnent les revendications infantiles et juvéniles. Notre propos est donc de suivre la trace de cette énergie de mobilisation au cœur des deux films, non seulement dans la construction de leurs personnages, mais aussi dans la narration visuelle et thématique qui se développe comme la logique de l’enfance, entendue selon la définition que nous avons énoncée. Cet article ne prétend pas être une analyse sociologique, et n’aborde pas les films à travers la thématique du mouvement étudiant, mais réfléchit sur ces œuvres d’un point de vue visuel pour construire une carte conceptuelle de la notion du non-adulte, figure problématique et rebelle face au système qui tente de l’enfermer dans un moule.

Antécédents d’un discours perturbant

5Dans son livre Un cine centrífugo. Ficciones chilenas 2005-2010, Caroline Urrutia analyse un certain nombre d’œuvres audiovisuelles réalisées après 2005 comme représentatives du “cinéma centrifuge” qu’elle décrit comme l’héritier des courants cinématographiques du milieu du XXe siècle, en rupture avec la narration conventionnelle, un cinéma “autoconscient”, qui revendique l’espace domestique et l’expérience subjective comme réflexions valables sur le fait social.

  • 7 Urrutia Carolina, Un cine centrífugo. Ficciones chilenas 2005-2010, Cuarto Propio, Santiago, 2013, (...)

Ce sont des stratégies qui donnent un rôle primordial à la vie quotidienne, aux perceptions individuelles, au renoncement aux événements forts, à l’observation, à la divagation, au regard, à l’introspection [...]. Fictions, enfin, qui se situent au niveau du quotidien, et qui restent sur ce plan, mettant l’accent sur le caractère aléatoire de l’expérience individuelle et sur sa difficulté ; qui renoncent à l’imposition des mondes moraux pour adhérer à l’idée d’un récit ancré dans un lieu ambigu, songeur, ouvert et fait de propositions 7.

6Pour Urrutia, Mami te amo et Mitómana sont deux films qui font partie de cette catégorie, dans le sens où ils proposent une désarticulation des notions de périphérie et de centre. On peut faire un parallèle de la dénomination qu’elle propose avec celle que Pablo Corro décrit dans le texte “Poéticas débiles” :

  • 8 Corro Pablo, “Las poéticas débiles”. Dans Retóricas del cine chileno. Ensayos con el realismo, Cuar (...)

Du point de vue audiovisuel et narratif la “faiblesse” se manifeste à travers un registre qui privilégie le flou, l’imprécision, l’arrière-plan ; ce qui au niveau symbolique associe l’expression à l’ambiguïté, l’évocation, l’allusion, la suggestion8.

7Dans cet article, nous partons des catégories qu’établissent Urrutia et Corro pour mettre en évidence que les personnages non-adultes incarnent ces tensions, et définissent en même temps le style du film, qui dialogue avec son ancrage dans cette force insurgée. Notons aussi que malgré ce lien intrinsèque avec l’espace subjectif, ces films, bien qu’ils ne se targuent pas de discours agglutinants qui définissent une idée univoque du collectif, ne renoncent pas pour autant à dialoguer avec l’univers politique. Ils tendent plutôt à réviser le statut de la politique dans sa conception traditionnelle.

8Nous voulons relier cette proposition de cinéma centrifuge et de discours poétique faible, et leur façon de représenter ou de réfléchir sur un contexte sociopolitique, proposition des deux auteurs mentionnés, avec le concept de l’enfance et sa relation avec l’idée de mouvement (ici entendu dans son acceptation la plus littérale de translation dans l’espace, mais aussi en prenant en compte ses connotations associées aux revendications sociales, comme nous l’avons employé au début de ce texte). L’idée est alors de centrer l’analyse sur le mouvement comme clé de lecture, sans laisser de côté la question de la mobilisation (comme mouvement spatial et symbolique) et de la prise de possession de l’espace public.

Sortir au dehors

9Si nous parlons de la translation physique d’un espace à l’autre du sujet non-adulte, l’opposition foyer-errance prend tout son sens, dans la mesure où une grande partie de l’imaginaire social associé aux enfants et aux adolescents les figure dans une relation de dépendance à la norme familiale qui se situe de façon privilégiée dans l’environnement domestique. L’enfant non institutionnalisé – que ce soit par la famille ou l’école – apparaît comme une entité anomale et inquiétante qui doit être corrigée. Alors que l’école est un espace pertinent, la famille et l’environnement de la maison, protégé par la défense de la sphère privée, émergent comme une entité fondamentale pour sa définition:

  • 9 Gaitán, op.cit., p. 22.

L’enfance se déroule plutôt dans la sphère de la vie privée. Cachée au sein de la famille, elle demeure occulte et méconnue pour le regard adulte, sauf si son comportement pose problème et menace l’ordre social, ou si le manquement des parents remue les consciences et en appelle au devoir collectif, ou encore si les besoins reproductifs de la société requièrent leur participation dans les processus éducatifs9.

10Cette sorte d’“invisibilité” du non-adulte entre en crise chaque fois que son émergence dans l’espace public viole cette logique. Dans les films que nous analysons ici, les personnages non-adultes redéfi-nissent le territoire de la maison et de la famille, à partir de leurs pérégrinations dans la ville. Dans le film d’Eliash car ses déambulations sont chaotiques et sans but précis, et dans celui d’Adriazola et Sepúlveda, parce que l’apparition de la jeune fille surgit comme une présence qui se transforme littéralement en “guide” de la violence et du mécontentement. Sa déambulation dans la ville menace la “familiarisation” ou idéologisation de la famille, décrite par Makrinioti et Qvortup et que Lourdes Gaitán explique en ces termes :

  • 10 Gaitán, ibid., p. 24.

Il existe une forte tendance à considérer que les enfants appartiennent ‘naturellement’ à leurs parents : la maison est leur cadre physique et la famille cet environnement dans lequel se déroulent leurs relations primaires, qui marque aussi l’orientation de leurs relations secondaires, le statut social et l’ensemble des valeurs et comportements que l’enfant adoptera10.

11Nous voyons alors comment le non-adulte est associé à cet espace domestico-familial, dans la mesure où il le définit et le modèle. Contester cette normalisation implique alors forcément une représentation rebelle de la définition de l’enfance.

Mami te amo (2008) de Elisa Eliash

Mami te amo (2008) de Elisa Eliash

La passerelle comme un lieu de permanence

12Pour faire cette analyse, nous nous concentrons sur une figure récurrente dans les deux films, qui est associée aux personnages non-adultes, et qui apparaît également comme un élément riche en significations de par sa référence à la notion de mouvement. Nous faisons ici allusion à la passerelle, construction qui, grâce aux caractéristiques de son insertion dans l’espace urbain, fonctionne comme pont, lieu de transit, et représente un lieu de circulation associé à la ville et à ses mutations des dernières décennies. La passerelle, créée principalement pour permettre le passage des piétons dans les zones envahies par les autoroutes, est également associée à la périphérie, à la délinquance et à ces zones hors du champ de la surveillance.

  • 11 Le quartier Unidad Vecinal Portales, plus connu comme Villa Portales, a été construit entre 1954 et (...)

13La passerelle, lieu de transit, est représentée dans les deux films comme l’espace de l’arrêt, comme un espace où construire des liens communautaires, liens précaires mais essentiels pour le dialogue face aux lacunes de la vie sociale. Dans Mami te amo, elle acquiert deux caractéristiques essentielles : d’abord, le contraste avec d’autres espaces de transition qui relient les différents bâtiments de l’ensemble d’immeubles où Raquelita vit avec sa mère. La Villa Portales est aussi une espèce de passerelle, mais imbriquée dans une construction architecturale qui fut un modèle du logement social digne11. Nous y trouvons ces ponts, ou proto-passerelles qui relient les bâtiments, sur lesquels Raquelita doit transiter pour quitter la ville. Ainsi, la passerelle moderne, postdictatoriale, par opposition à l’autre, souligne encore son intégration dans un contexte spatial donné. Une scène en particulier mérite notre attention pour les actions qu’elle montre et le traitement audiovisuel qui en est fait, car elle témoigne avec force des idées que nous tentons de mettre en évidence dans ce travail.

Mitómana (2011) de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda

Mitómana (2011) de Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda

14Raquel et son amie, de quelques années son aînée, sont sur la passerelle. Raquel regarde vers le bas, nous la voyons de dos. Elle porte une perruque noire. Son amie demande de l’argent aux passants ; elles ne parlent pas entre elles, elles sont simplement là. La caméra est radicalement mobile, hyperactive, ne laissant aucune trêve au spectateur. Ce malaise dépeint un environnement hostile, relayé par un deuxième regard, dont la matérialité est plus sale, plus proche de la vidéo homemade ou même d’une caméra de vidéosurveillance, qu’on pourrait interpréter comme subjective, mais qui n’est pas tout à fait située dans l’œil du personnage. Cette caméra qui regarde vers le bas, comme Raquel, est aussi habitée par le trouble et augmente le mouvement rapide des voitures sur la route en contrebas – relayé par une bande sonore désagréable –, et cadre une femme âgée qui avance, imperceptiblement, sur un trottoir presque vide le long de l’autoroute. Nous la voyons de loin, mais sa présence minuscule devient prédominante du fait de la peine que provoque son pas fatigué et grâce à sa rencontre avec le regard enfantin sur ce vieux corps. Les deux corporalités sont des déchets ou des excédents pour cette société qui s’autodéfinit comme moderne, et qui prétend que cette modernité “adulte” est une sorte de lieu définitif où s’installer. La séquence se déroule avec des changements de point de vue brusques (rendus par les deux caméras et par la relation entre elles), pour se conclure sur la scène de Raquel qui court après son amie en sortant de la passerelle, en restituant un regard chaotique et fragmentaire amplifié par un fond sonore strident et perturbant.

  • 12 Je parle ici de la période du tournage. Quand le film est sorti, Sebastián Piñera était déjà présid (...)
  • 13 Deux quartiers populaires de Santiago du Chili.

15Dans Mitómana, le personnage de la jeune fille apparaît presque à la fin du film. Son rôle est important car il devient une sorte de guide pour la protagoniste, un guide qui voyage à travers les subtilités spatiales de la ville. Il est important de noter cette inversion des rôles dans lequel c’est l’enfant qui guide l’adulte et qui incarne en outre un discours de violence et de mécontentement présent dans toutes ses apparitions et qui devient évident dans la scène du pistolet. Il est intéressant de s’arrêter un moment sur le passage où la passerelle acquiert un rôle de premier plan. Toute la scène est racontée suivant les impressions et le regard de la jeune fille. Ce n’est pas “ son” regard qui est reconstruit, le film ne cherche pas à simuler une caméra subjective, mais assume au contraire la distance créée par la médiation, et l’accompagne, en privilégiant ses mouvements et sa réflexion pour tenter de comprendre ce qui se passe. Elles arrivent à la passerelle avec une stratégie de mobilisation politique. Là, elles accrochent des pancartes où apparaissent des revendications sociales et un pantin qui représente Michelle Bachelet, la présidente du moment12. La fille participe à cette action, y tenant même un rôle de premier plan – tandis qu’elle montre : “ici c’est Puente Alto et là La Pintana13”, en soulignant que le lieu de passage communique entre eux des lieux équivalents, équivalents car abandonnés par l’appareil social. Puis elle dit : “Il y a beaucoup de choses que je ne supporte pas”, sans préciser de quoi il s’agit, soulignant simplement une sorte de mécontentement primaire.

Mami te amo (2008) de Elisa Eliash

Mami te amo (2008) de Elisa Eliash

16Les deux scènes soulignent la relation entre ces personnages non-adultes et un lieu de transit qui fonctionne comme lieu de permanence, et traduit ainsi une expérience de mal-être et d’insatisfaction. Il est également intéressant de noter que ce sont des espaces de visibilité, puisque les passerelles, outre le fait qu’elles sont des lieux de passage, sont des lieux privilégiés pour observer. Ainsi, dans Mami te amo la mise en scène de la passerelle met l’enfance en lien avec une autre corporalité –celle de la vieille femme – avec qui elle partage cette difficulté à s’intégrer à un système qui la violente. Dans Mitómana, elle apparaît non pas comme un lieu pour voir, mais comme un endroit pour être vu, sur laquelle on accroche les revendications et où s’installe la représentation de ce désenchantement incarné par les pancartes et les écriteaux qui y sont suspendus. Notons que sous cette dernière passerelle il n’y a pas de circulation automobile, c’est un espace abandonné, ou en passe d’être construit, qui invoque une sorte de “visibilité aveugle” du discours performatif qui s’y tient.

Carolina Adriazola et José Luis Sepúlveda, réalisateurs de Mitómana (2011)

Carolina Adriazola et José Luis Sepúlveda, réalisateurs de Mitómana (2011)

17Notre intention en choisissant cet espace était d’analyser la mobilité – tant physique que symbolique – qu’implique la sortie dans la rue de ces personnages non-adultes, leur translation dans un espace dont la fonction première de simple lieu de transit est ici perturbée. Dans cette façon de situer les personnages, les deux films, chacun à sa façon, mettent entre parenthèses la définition du territoire de circulation et d’échange pour mettre en exergue les obstacles que ces espaces peuvent comporter. Ainsi, le human becoming s’approprie de son être en devenir, en le revendiquant comme un lieu de remise en question : le mouvement s’y transforme en immobilité et l’immobilité en mouvement. Dans les deux films, les personnages non-adultes, marqués par le désespoir et le mécontentement, se positionnent dans l’espace public de manière critique, et s’articulent à partir de discours visuels qui établissent un dialogue avec l’expérience personnelle et subjective, en lui reconnaissant le statut d’un mode d’être social.

Elisa Eliash, réalisatrice de Mami te amo (2008)

Elisa Eliash, réalisatrice de Mami te amo (2008)
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Bibliography

Castañeda Claudia, Figurations. Child, Body, Worlds, Duke University Press, Durham, 2002.

Corro Pablo, “Las poéticas débiles”, en Retóricas del cine chileno. Ensayos con el realismo, Cuarto Propio, Santiago, 2012, p. 217-225.

Gaitán Lourdes, Sociología de la infancia. Nuevas perspectivas, Síntesis, Madrid, 2006.

Karmy Rodrigo,“La infancia de Chile”, en elciudadano.cl. Acceso 18 de mayo de 2013. http://www.elciudadano.cl/2012/11/09/59935/la-infancia-de-chile-1/

Urrutia Carolina, Un cine centrífugo. Ficciones chilenas 2005-2010, Cuarto Propio, Santiago, 2013.

Filmographie

Mami te amo. Dir. Elisa Eliash, Chile, 2008.

Mitómana. Dir. Carolina Adriazola y José Luis Sepúlveda, Chile, 2011.

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Notes

1 L’article, publié dans le journal en ligne El ciudadano, a été présenté comme intervention aux Journées de Réflexion “Controverses sur la pathologisation de l’enfance”, organisées par l’Université Alberto Hurtado en octobre 2012.

2 Karmy Rodrigo, “La infancia de Chile”, En elciudadano.cl. Dernier accès le 18 mai 2013. http://www.elciudadano.cl/2012/11/09/59935 /la-infancia-de-chile-1

3 NDT : en espagnol l’auteur fait un jeu de mot en écrivant “in-fancia”, mettant en exergue le préfixe privatif in-, une traduction littérale serait la “non-enfance”.

4 Gaitán Lourdes, Sociología de la infancia. Nuevas perspectivas, Síntesis, Madrid, 2006. p. 41.

5 Castañeda Claudia, Figurations. Child, Body, Worlds, Duke University Press, Durham, 2002.

6 L’utilisation du concept de “non-adulte” dans ce travail peut être questionnée depuis cette perspective, mais j’assume la critique, car je soutiens précisément que cette contradiction met en évidence que les analyses sur le sujet ne parviennent pas à s’affranchir d’une perspective adultocentrique de l’enfance.

7 Urrutia Carolina, Un cine centrífugo. Ficciones chilenas 2005-2010, Cuarto Propio, Santiago, 2013, p. 45.

8 Corro Pablo, “Las poéticas débiles”. Dans Retóricas del cine chileno. Ensayos con el realismo, Cuarto Propio, Santiago, 2012, p. 218.

9 Gaitán, op.cit., p. 22.

10 Gaitán, ibid., p. 24.

11 Le quartier Unidad Vecinal Portales, plus connu comme Villa Portales, a été construit entre 1954 et 1966. Il est considéré comme une œuvre emblématique de l’architecture moderne et une référence du logement social de la seconde moitié du XXe siècle.

12 Je parle ici de la période du tournage. Quand le film est sorti, Sebastián Piñera était déjà président.

13 Deux quartiers populaires de Santiago du Chili.

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List of illustrations

Title Mami te amo (2008) de Elisa Eliash
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Title Elisa Eliash, réalisatrice de Mami te amo (2008)
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References

Bibliographical reference

Catalina Donoso Pinto, « Arrêt en mouvement. Le non-adulte comme force rebelle dans deux films chiliens contemporains », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 134-143.

Electronic reference

Catalina Donoso Pinto, « Arrêt en mouvement. Le non-adulte comme force rebelle dans deux films chiliens contemporains », Cinémas d’Amérique latine [Online], 23 | 2015, Online since 28 December 2016, connection on 19 August 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1960 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1960

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About the author

Catalina Donoso Pinto

Docteure en langue et littérature hispaniques de l’Université de Boston et master en littérature chilienne et hispano-américaine de l’Université du Chili. Elle est actuellement professeure à l’Instituto de la Comunicación e Imagen (ICEI) de l’Université du Chili. Elle a publié des articles dans des revues chiliennes et étrangères sur le cinéma latino-américain, la télévision et le théâtre. Auteure de Películas que escuchan: reconstrucción de la identidad en once filmes chilenos y argentinos  et co-auteur de (Des)montando fábulas. El documental político de Pedro Chaskel. Elle travaille à présent sur un projet Fondecyt sur la représentation des enfants dans la littérature et le cinéma chiliens contemporains.

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