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Des jeunes chevelus rusés de second rôle. Le traumatisme historique chilien vu sous la perspective de l’adolescence

Claudia Bossay
Traducción de Pere Andrés Salom
p. 122-133
Este artículo es una traducción de:
Astutos chascones secundarios. El trauma histórico chileno visto desde la adolescencia

Resúmenes

Este artículo explora cómo la Unidad Popular, el golpe de estado y la dictadura chilena han sido retratados en tres documentales cuyos protagonistas son adolescentes, llevándonos a reflexionar sobre la representación histórica de los adolescentes en el cine de trauma.

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Machuca (2004) d’Andrés Wood

Machuca (2004) d’Andrés Wood

Être jeune et ne pas être révolutionnaire est une contradiction presque biologique, mais aller de l’avant sur les sentiers de la vie et rester révolutionnaire dans une société bourgeoise est difficile.
Salvador Allende
Université de Guadalajara, 2 décembre 1972

L’adolescence dans la période des extrêmes

1La découverte de sa propre identité se trouve parmi les principaux conflits que traversent les adolescents. Arriver à se définir en tant qu’individus devient un exercice où les adolescents s’opposent à des réalités et à des personnalités qu’ils connaissent et qu’ils désapprouvent. Au cours de cette étape, ils accèdent à la pensée abstraite et à des concepts qui étaient réservés auparavant aux adultes. Ainsi, des théories et des idéaux qu’ils commencent à intérioriser leur sont désormais accessibles. Par conséquent cela les amène à se radicaliser, à observer le monde sous la perspective des extrêmes parce qu’ils craignent sûrement que l’identité qu’ils viennent de construire soit effacée par les nuances. Quelles furent les conséquences de vivre l’adolescence, cette période de construction d’identité, d’idéaux et d’extrêmes, dans le Chili de l’Unité Populaire (UP) et au cours de la dictature qui s’ensuivit ?

  • 1 Hobsbawm Eric, Age of Extremes: The Short Twentieth Century 1914-1991, Abacus, Londres, 1995.

2Au cours des années 1970 sur le continent latino-américain, les processus d’affirmation de l’indépendance culturelle, de revendications sociales et de justice économique se poursuivaient, “les jeunes avec leur méconnaissance des expériences du passé récent et leurs habitudes enracinées dans la prospérité économique des années 1960, avec leur culture, leurs vêtements, leur musique et leur cinéma, étaient les acteurs majeurs du quotidien1”. Même si l’épigraphe de Salvador Allende se réfère aux universitaires et aux leaders étudiants, nous pouvons y voir de façon résumée l’inclination des jeunes pour la rébellion face à ce qu’ils estiment comme inacceptable. Les caractéristiques de l’adolescence où que ce soit et à n’importe quel moment, ajoutées aux contextes particuliers de l’Amérique latine et du Chili au cours des années 1970, font de ces derniers un lieu idoine pour l’existence et le développement de jeunes idéalistes.

3Ayant précisé cela et afin de pouvoir aborder cette problématique, il est nécessaire de préciser quelques points. Tout d’abord, pour étudier l’adolescence pendant la révolution et sous la dictature, les sources consultées habituellement par l’histoire (archives officielles, actes, presse) sont souvent inappropriées.

  • 2 Fijo Alberto et Gil-Delgado Alberto, “Conversación Con Pierre Sorlin”, dans Historia(s), Teorías Y (...)

4Deuxièmement, comme cela est affirmé par l’historien Pierre Sorlin, le concept de jeunesse n’existait pas avant les années 1950. Ce fut au cours de cette décennie que le cinéma commença à traiter ce groupe d’âge comme un nouveau segment digne d’être représenté2. Pour cette même raison, Sorlin suggère que le cinéma devient une source d’une valeur singulière pour étudier la jeunesse.

  • 3 Walker Janet, Trauma Cinema: Documenting Incest and the Holocaust, University of California Press, (...)

5Troisièmement, le problème des représentations cinématographiques de la jeunesse lors de cette période conflictuelle de la vie, c’est que celles-ci ont tendance à faire le portrait des étudiants universitaires plutôt que celui des adolescents. À cela il faut ajouter que les représentations du cinéma de trauma3– qui représente un moment historique qui de par son envergure casse le continuum historique, où la mémoire et l’historiographie sont concernées par la volonté de passer sous silence et la censure de ce passé – tendent à aborder le sujet sous le regard d’une enfance dépourvue d’idéaux politiques et idéologiques comme c’était le cas par exemple dans Mon ami Machuca, d’Andrés Wood (Chili, 2004).

Carlos Flores del Pino, réalisateur de Descomedidos y chascones (Chili, 1973)

Carlos Flores del Pino, réalisateur de Descomedidos y chascones (Chili, 1973)

6En fait, dans d’autres films latino-américains l’innocence a aidé à représenter des traumatismes lorsque la société civile était encore sous l’emprise de la peur. C’est le cas dans L’Annéee où mes parents sont partis en vacances (O ano em que meus pais saíram de férias de Cao Hamburger, Brésil, 2006) ou précocement La historia oficial, de Luis Puenzo (Argentine, 1985, deux ans après la fin de la dictature). Par ailleurs, des universitaires et de jeunes adultes, en général, dans leur façon d’agir et indépendants, ont été représentés, par exemple, dans O que isso, companheiro?, de Bruno Barreto (Brésil, 1997) et dans Garage Olimpo, de Marco Bechis (Argentine, 1999), parmi d’autres films.

7Ceci ne signifie pas que les films qui représentent l’adolescence dans ce contexte n’existent pas, mais qu’il y a simplement une plus grande production sur ces segments qui concernent un même âge. Cela dit, La noche de los lápices, d’Héctor Olivera (Argentine, 1986) et A cor do seu destino, de Jorge Durán (Brésil, 1986) font partie des exemples de films sur les adolescents en pleine crise.

8Dans le cas du Chili, on peut apprécier une présence discrète d’adolescents comme personnages principaux dans le cine de trauma. C’est pourquoi cet article explore quel a été le rôle rempli par les adolescents dans les représentations cinématographiques sur l’adolescence pendant les changements historiques ayant une relation avec l’Unité Populaire et avec la dernière dictature qui sévit au Chili par le biais de trois films du genre documentaire qui retracent différentes périodes depuis les années 1970 jusqu’aux années 2000.

9En premier lieu, Descomedidos y chascones, de Carlos Flores del Pino (Chili, 1973), est un essai audiovisuel qui dépeint la jeunesse chilienne des années 1970. Les entretiens donnent la parole à des travailleurs et à des étudiants universitaires, à des spectateurs de concerts de rock et à des élèves du secondaire. Dans un deuxième temps, Actores secundarios, du collectif Viridiana Audiovisual, dirigé par Pachi Bustos et par Jorge Leiva (Chili, 2004), étudie comment les jeunes du secondaire avaient investi les rues pendant la dernière période de la dictature militaire chilienne en ayant pour but la déstabilisation du gouvernement militaire, une action aux conséquences féroces pour leur génération et pour la dictature elle-même. Enfin, le documentaire El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos, de Bettina Perut et Iván Osnovikoff (Chili, 2004), brise les limites entre la fiction et le documentaire et représente l’état de la mémoire traumatique au Chili quand la démocratie était revenue depuis 15 ans déjà, à partir du regard d’au moins six groupes d’adolescents, de préadolescents et d’universitaires.

10À travers la comparaison et la lecture contrastée des représentations de l’adolescence dans ces trois films, qui soulignent trois temps distincts dans cette histoire des conflits, nous pourrons apprécier, d’une part, l’évolution des modes de représentation cinématographiques dans le documentaire politique chilien et, d’autre part, l’évolution de l’adolescence par rapport au contexte politique et social où elle s’effectue.

Descomedidos y chascones (Chile, 1973) de Carlos Flores del Pino

Descomedidos y chascones (Chile, 1973) de Carlos Flores del Pino

Adolescence dans le cine de trauma

11Le film Descomedidos y chascones aurait dû sortir en septembre 1973, cependant le coup d’État l’en empêcha. Le début de cet essai virtuel est un texte d’introduction de Floridor Pérez, poète reconnu de la génération de 1960 au Chili, dont le titre est Weekend, The End et qui parle de l’évolution d’un homme par rapport à son village. On voit apparaître par la suite des poussins en train d’éclore, image suivie de celle d’accouchements. Comme pour accompagner les images, des voix de pères racontent quels sont les métiers qu’ils souhaiteraient que leurs enfants exercent. Ainsi, le début de l’essai nous introduit dans des vies marquées par les attentes des géniteurs et le devoir qui s’ensuit des enfants. Après un montage sur l’évolution de l’homme enfant à celui d’homme marié, une publicité sur comment sont supposés être ces jeunes dans le futur fait son apparition. L’essai nous invite à nous poser la question de savoir si oui ou non ils seront de futurs révolutionnaires. Pendant que nous regardons les images, nous écoutons des descriptions d’hommes : élégants, distingués, solennels, agressifs et sportifs. Ainsi, les deux séquences nous amènent à penser de quelle façon la vie de tout un chacun est prédéterminée par les projets (propres à soi ou ceux des autres) d’avenir. L’ensemble image/son nous conduit à imaginer un avenir insouciant de la société, du travail et de l’avenir lui-même. Ensuite, sur des images de jeunes et d’adolescents réunis dans la rue, on écoute des appels radio afin qu’ils ne sombrent pas dans des “idéologies” en faisant appel à l’amour et à la paix. Ainsi, le documentaire oscille entre les différentes réalités de la jeunesse au Chili – vie amoureuse, travail, études, loisirs, réflexion et engagement politique – et un avenir où l’argent dicte la bienséance.

12Le film ne simplifie pas la représentation de la jeunesse chilienne. Par le biais de contrastes multiples, entre le monde révolutionnaire et le monde libéral, entre l’enfance et le monde des adultes ; avec une bande-son aux registres si différents qu’elle fait écouter aussi bien des mélodies d’amour que les orgues du Fantôme de l’opéra ; à travers des visages souriants ou qui expriment la résolution ou la surprise, l’essai pose comme postulat que dans notre société, on n’est plus dans l’étape révolutionnaire de la vie dès lors que l’on gagne en maturité. Cette idée, étayée par des jeunes en train de danser lors d’un festival de musique alternative, contraste avec d’autres idées de jeunes travailleurs militants, incrédules et choqués face à cette réalité. Ainsi, on dévoile les différentes façons de penser des jeunes, aux idéaux révolutionnaires d’un côté, et ceux qui ne cherchent qu’à s’amuser de l’autre.

Pachi Bustos, du collectif Viridiana Audiovisual, réalisatrice de Actores secundarios (Chile, 2004)

Pachi Bustos, du collectif Viridiana Audiovisual, réalisatrice de Actores secundarios (Chile, 2004)

13Actores secundarios (2004) utilise plus de quarante entretiens d’anciens étudiants et reconstruit le passé en s’appuyant sur des documents historiques comme la presse, des photographies et des journaux scolaires. Le documentaire nous présente l’histoire du mouvement étudiant qui se souleva contre le système de la dictature, construisit des revendications pour son éducation et son avenir, et investit la rue, parvenant ainsi à déstabiliser le statu quo du milieu des années 1980. La “matérialité culturelle” de l’époque est importante, par le biais d’affiches avec le visage du ‘Che’ Guevara et d’autres affiches qui rappellent les événements musicaux auxquels assistaient les jeunes, leurs cassettes – on en entend les chansons pendant qu’ils parlent – les instruments de musique dont ils savaient jouer, les livres et les magazines qu’ils lisaient, les vêtements qu’ils portaient, les sacs avec lesquels ils allaient en cours. Cette reconstruction matérielle des adolescents de 1980 aide les personnes interviewées à se rappeler et à recréer leur monde désormais perdu. À travers leurs témoignages dans le cadre de cette nouvelle contextualisation, une partie des conflits que le temps a créés commence à être dévoilée.

Actores secundarios (Chili, 2004) du collectif Viridiana Audiovisual, dirigé por Pachi Bustos et Jorge Leiva

Actores secundarios (Chili, 2004) du collectif Viridiana Audiovisual, dirigé por Pachi Bustos et Jorge Leiva
  • 4 Bossay Claudia, “Documentando el pasado: ‘Documentos históricos’ en documentales contemporáneos sob (...)

14Au début du documentaire sont présentées deux interprétations du mouvement étudiant. L’insert d’un gros titre de presse communique la première action dans la rue du mouvement étudiant en 1984. Ici, l’article originel de presse remplit tout l’écran. La transparence de l’image permet d’apprécier un court traveling manuel qui avance dans le couloir du lycée Valentin Letelier. Mis à part le mouvement vers l’avant, cette prise moderne ‘‘exerce un mouvement en demi-cercle comme celui d’un bateau évoluant en pleine mer. La rareté de ce mouvement souligne le frémissement des structures sociales que supposait sûrement cette ‘prise’, et la déstabilisation que produisit le mouvement étudiant4”. Ainsi, on voit le jugement que porte la presse officielle sur ce dernier car elle met le mot toma entre guillemets, et le présente donc comme un événement nouveau et sous contrôle. En revanche, le traveling contemporain est une interprétation qui nie ce jugement et qui présente l’événement comme un acteur de changement.

Actores secundarios (Chili, 2004) du collectif Viridiana Audiovisual, dirigé por Pachi Bustos et Jorge Leiva

Actores secundarios (Chili, 2004) du collectif Viridiana Audiovisual, dirigé por Pachi Bustos et Jorge Leiva

15Les anciens étudiants se présentent eux-mêmes comme des “petits soldats”. Dans les témoignages on dévoile comment les familles avaient peur pour la sécurité des jeunes quand ces derniers mettaient la dictature au défi. Un interviewé ajoute : “on n’avait pas conscience du risque que l’on courait en réalité”, car imprégnés d’idéalisme, ces jeunes vivaient “avec un sentiment de victoire”. Pourtant, ce ne fut pas le cas. À leur tour, dans les témoignages on rend hommage à ceux qui furent arrêtés, à ceux qui sont toujours “disparus” et à tous ceux qui en ayant rejoint différents mouvements, avaient perdu leur vie dans des circonstances diverses. Un groupe d’anciens étudiants regarde dans une vieille boîte pleine de fanzines des années 1980. En faisant mémoire, des pamphlets à la main, ils commentent le décalage du langage et celui des titres. L’un d’entre eux ajoute : “Mais en fait la réalité était décalée à cette époque”. Même ainsi, malgré le danger qu’ils affrontaient, ces jeunes avaient défendu des idéaux avec lesquels ils n’avaient pas grandi. Au moment de résumer ce que signifie pour eux l’expérience de l’adolescence, un de leurs témoignages exprime toute l’idéalisation de cette époque-là quand il dit qu’il avait le sentiment qu’il devait “résoudre le problème de l’histoire”.

16Par ailleurs, on a l’impression qu’une fois la démocratie retrouvée, le rôle de ces jeunes fut secondaire, que leur apport à ce processus fut passé sous silence. À la fin du documentaire, la plupart des anciens étudiants se réunit en dehors du lycée Valentin Letelier. Délaissés par les sphères politiques et trahis par les acteurs principaux de la transition vers la démocratie, le sentiment d’avoir été des adolescents endoctrinés idéologiquement pendant ces dures années-là est manifeste à travers deux chansons non diégétiques. Ya es tiempo, du groupe Congreso, qui chante “Nous, les fils les plus terribles de l’histoire” et plus tard “nous les fils les plus petits de l’histoire”. Elle est suivie de Sabes que…, de Los Bunkers, groupe populaire chilien des années 2000, qui chantait : “Tu sais bien que je ne souffre plus quand tu ne fais rien, tu sais que les écoles ne sont pas prises d’assaut”. La chanson résume ainsi les expériences des jeunes, depuis le temps où ils étaient des “soldats” de l’avenir jusqu’à leur déception actuelle. Ainsi, Actores secundarios utilise la culture matérielle pour faciliter les témoignages, et emploie la composition aurale afin d’illustrer les sentiments, et de renforcer les idées qui sont présentées lors de ces mêmes témoignages.

17Enfin, Bettina Perut et Iván Osnovikoff réalisent un exercice de mémoire et de re-présentation de l’histoire (restaging history) dans le documentaire à l’écriture expérimentale El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (2004). Dans ce dernier, des enfants, des adolescents, des universitaires créent et mettent en scène leurs interprétations des événements historiques traumatisants. En personnifiant des personnages historiques ou en dévoilant les conséquences du passé, les jeunes réalisent une demi-douzaine d’interprétations sur les derniers jours de l’Unité Populaire. En dehors des interprétations des enfants du primaire, où l’on retrouve des épées laser comme celles de la Guerre des Étoiles et aussi des crucifixions, certaines des interprétations les plus allégoriques du processus sont le produit du travail créatif des préadolescents et des adolescents.

Bettina Perut et Iván Osnovikoff, réalisateurs de El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (Chili, 2004)

Bettina Perut et Iván Osnovikoff, réalisateurs de El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (Chili, 2004)

18Par exemple, lorsqu’Allende et Pinochet participent à un concours de danse, deux jeunes incarnent Pinochet et Allende respectivement. Le premier copie les pas du deuxième et bouscule les autres concurrents. Quand Allende gagne à la fin du concours, Pinochet est un mauvais perdant, et par le biais d’un monologue violent, menace de tuer Allende, le jury et l’hôte. Ici, l’histoire aperçue comme un reality-show dévoile quelqu’un qui a triché, qui a perdu et qui continue d’exercer sa force, sous une forme de menace violente, sur une société ou un concours qui ne lui prête plus attention. Dans une autre séquence, réalisée par un groupe de garçons adolescents, ces derniers organisent un débat pour exiger la mixité filles/garçons dans le collège. Ils dévoilent ainsi comment étaient perçues les politiques de l’UP : trop de débats politiques qui n’aboutissent à aucune action, où le désir de changer la réalité est si fort qu’il rend possible l’apparition du dictateur, qui désigne un nouveau collège et fait arrêter beaucoup de jeunes parmi les étudiants.

El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (Chili, 2004) de Bettina Perut et Iván Osnovikoff

El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (Chili, 2004) de Bettina Perut et Iván Osnovikoff

19Extrêmement révélatrice est l’expérience d’un groupe d’adolescents qui parlent de la réalité des classes sociales au Chili, lors d’un repas en plein air, filmé avec une caméra à l’épaule qui s’approche des jeunes jusqu’à réaliser des gros plans très rapprochés. Ils discutent des métiers de leurs mères, de l’homophobie, de la politique et du manque d’intérêt pour cette dernière. La tension grandit quand un des jeunes s’oppose à d’autres. Il les traite de “fauchés” et de “pédales” – des termes médisants qui désignent respectivement des individus à faible revenu et des gays. Inévitablement, les différences imposées par l’argent et par les visions du monde conduisent le groupe de la violence aux larmes. La réalité dépasse la “performance” lorsqu’un des jeunes parle directement à la caméra et dit “j’ai du mal à faire une fiction de tout ça”. Les différences qui opposent diamétralement les classes sociales contemporaines et la façon dont les Chiliens abordent des questions comme les classes sociales, l’argent et la notion de respect, conduisent cette performance à représenter par le biais de figures ou de signes le non-sens de ces divisions sociales et à remettre en question les limites entre la fiction et la réalité.

20Perut et Osnovikoff suggèrent que le documentaire doit apporter une réflexion sur l’histoire particulière qui est présentée et sur les possibilités dont dispose le langage cinématographique pour réaliser cela. Ils appellent “métadocumentaire” ce processus de double réflexion.

  • 5 Bruzzi Stella, New Documentary, Routledge, Oxford, 2006, p. 85.
  • 6 Filmografía, Entrevista a Bettina Perut e Iván Osnovikoff, 14 de julio 2009, en http://goo.gl/q0nr4 (...)

21Pour eux, les documentaires manipulent, provoquent et transgressent. Mais en même temps ils remettent en question la façon dont les documentaires ont représenté la réalité jusqu’à présent. Cette transgression rend exemplaire ce que Stella Bruzzi a appelé le documentaire performatif5. El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos met exactement cela en œuvre. Osnovikoff dit : “les films de fiction sont autorisés à transgresser la réalité par le biais de la représentation dramatique et de la représentation fictionnelle. Pourtant, ce n’est pas le cas des documentaires, bien qu’ils le fassent tout le temps involontairement6”. Ainsi, malgré la représentation fictionnelle, ce documentaire montre une vérité plus cruelle que celle des films dont nous avons parlé préalablement. Ici, les enfants et les adolescents du Chili sont aliénés par rapport à leur passé et ne comprennent pas vraiment comment eurent lieu les événements. Cela permet, il est vrai, que les enfants et les adolescents réalisent une performance sur des personnages historiques, presque sacrés, qui habituellement ne sont pas représentés, même de façon solennelle et respectueuse. Ainsi, on leur fournit l’occasion de désacraliser une histoire passée sous silence. Mais en même temps, on y dévoile que ce qui est clair pour la jeunesse chilienne, c’est que ce fut une période d’une extrême violence. Il n’y pas plus de références sur le pourquoi en était-on arrivé à cela ni non plus sur le comment faudrait-il faire pour que jamais cela ne puisse se reproduire, et de cette façon il semble que l’histoire est devenue inutile.

Adolescence et politique en trois temps

22Ces trois documentaires permettent d’analyser l’évolution du documentaire politique chilien. Descomedidos y chascones exprime la réalité de l’adolescence à partir d’une perspective expérimentale. Un essai audiovisuel qui, comme un palimpseste, a plusieurs couches de matériaux (des scènes filmées dans les rues, des collages, des sketches et des entretiens) ; en plus de la bande-son qui vient s’ajouter à cette construction et qui présente un récit critique, mais plein d’espoir.

23Actores secundarios réalise la fusion entre un genre d’édition de reportage journalistique et une recherche historique incroyable et un travail d’histoire orale. Ainsi, le témoignage devient un élément essentiel pour recréer le passé et mettre en relief l’expérience de ces adolescents. En faisant de la voix off et de la musique une puissance narrative, le documentaire essaie de donner une valeur d’interprétation à la façon dont on présente visuellement la “matérialité” et les archives.

24Enfin, El astuto mono Pinochet y La Moneda de los cerdos reprend une logique plus expérimentale, mais dans ce cas avec une connaissance théorique et pratique du documentaire, ce qui permet de rendre des enfants maîtres et créateurs de leur interprétation, en leur donnant la possibilité de dévoiler leurs connaissances sur le passé par le biais de la capacité testimoniale de ce qui est performatif.

25Dans Descomedidos y chascones on montre un quotidien où ce qui est politique était présent partout, de la publicité jusqu’aux prises de jeunes amoureux. Par rapport à la politique, certains jeunes décident de participer au processus social et d’autres non, mais même ainsi ils ont une opinion politique. Ici l’adolescence est filmée dans des institutions comme des collèges, des lycées et des universités, mais aussi dans des espaces de loisirs, et les jeunes veulent bien tous réfléchir à l’avenir.

26Dans Actores secundarios un certain endoctrinement idéologique, extrême à cause de l’impossibilité d’action de la politique traditionnelle, fait que les jeunes sont concentrés sur la politique (dans le parti) plutôt que sur la politique comme phénomène intrinsèque de la société. Cela dit, beaucoup des espaces de loisirs restent seulement limités à leur potentiel politique ; tout comme les foires, les bandes de copains et les “jobs” d’été. Ce processus conduisit les jeunes à réfléchir sur un avenir idéal qui n’aboutirait jamais. Dans Actores secundarios, la frustration par rapport au Chili néolibéral et la société sectaire contemporaine engendre de l’amertume dans le récit.

27Dans le film de Perutt et Oskianoff l’engagement politique des adolescents n’est pas aussi clair. Dans les films on peut apprécier comment l’écoulement du temps fut interrompu et comment cela engendra des adolescences écornées, dont la pensée abstraite, aux grandes théories politiques et sociales disparut, et dont les idéaux dont on parle ont un rapport avec les notions présentées par les montages de publicités de Descomedidos y chascones : la modernité et la consommation. Dans les documentaires analysés, réalisés dans le Chili post dictatorial, on peut apprécier le conflit qui existe dans le pays par rapport à l’histoire récente et comment les leçons que l’on pourrait en tirer pour l’avenir sont étouffées par la façon dont nous, Chiliens, avons fait face au traumatisme qu’a représenté la dictature. De cette manière, la génération des adolescents de 2004 a reçu une histoire fragmentée, pleine de censures et d’incongruités. Elle a été déconstruite si bien que ce qui survit du récit, c’est la violence.

O ano em que meus pais saíram de férias, Brasil (2006) de Cao Hamburger

O ano em que meus pais saíram de férias, Brasil (2006) de Cao Hamburger

28Ces documentaires récompensés mais pas aussi diffusés comme on aurait pu le souhaiter, nous conduisent à des bals et à des engagements, vers des marches et des révolutions, jusqu’à la violence et la méconnaissance. Ils nous montrent l’évolution du cinéma politique au Chili et de l’adolescence dans la complexe conjoncture de la période entre l’Unité Populaire et la transition.

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Notas

1 Hobsbawm Eric, Age of Extremes: The Short Twentieth Century 1914-1991, Abacus, Londres, 1995.

2 Fijo Alberto et Gil-Delgado Alberto, “Conversación Con Pierre Sorlin”, dans Historia(s), Teorías Y Cine: 23 Entrevistas, Sergio Alegre C, p. 55-62, Publicacions i Edicions de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 2008.

3 Walker Janet, Trauma Cinema: Documenting Incest and the Holocaust, University of California Press, Berkeley, 2005.

4 Bossay Claudia, “Documentando el pasado: ‘Documentos históricos’ en documentales contemporáneos sobre la dictadura chilena”, dans Travesías por el cine chileno y latinoamericano, Lom Ediciones and Cineteca Nacional, Santiago, 2014.

5 Bruzzi Stella, New Documentary, Routledge, Oxford, 2006, p. 85.

6 Filmografía, Entrevista a Bettina Perut e Iván Osnovikoff, 14 de julio 2009, en http://goo.gl/q0nr4f.

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Índice de ilustraciones

Título Machuca (2004) d’Andrés Wood
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Título Carlos Flores del Pino, réalisateur de Descomedidos y chascones (Chili, 1973)
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Título Actores secundarios (Chili, 2004) du collectif Viridiana Audiovisual, dirigé por Pachi Bustos et Jorge Leiva
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Título El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos (Chili, 2004) de Bettina Perut et Iván Osnovikoff
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Claudia Bossay, « Des jeunes chevelus rusés de second rôle. Le traumatisme historique chilien vu sous la perspective de l’adolescence », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 122-133.

Referencia electrónica

Claudia Bossay, « Des jeunes chevelus rusés de second rôle. Le traumatisme historique chilien vu sous la perspective de l’adolescence », Cinémas d’Amérique latine [En línea], 23 | 2015, Publicado el 28 diciembre 2016, consultado el 22 mayo 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1945 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1945

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Autor

Claudia Bossay

Docteure en études sur le cinéma au Queen’s University Belfast d’Irlande du Nord (où elle a aussi suivi un MA sur des études interdisciplinaires) et historienne de l’Université Diego Portales. Son champ de recherches est la représentation des processus historico-culturels dans le cinéma de fiction et dans les documentaires.

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