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La adolescencia en Los olvidados [Luis Buñuel, México, 1950]

Realidades, límites y persistencia de una nueva mirada del cine latinoamericano sobre la realidad
Julie Amiot
Traduction de Carlos Paz
p. 84-93
Cet article est une traduction de :
L’adolescence dans Los Olvidados [Luis Buñuel, Mexique, 1950]

Résumés

Los Olvidados apparaît comme le précurseur d’une certaine vogue du cinéma sur les adolescents en Amérique latine, concomitante à celle déferlant sur les États-Unis au milieu des années 1950. Les analyses du film dans une perspective sociale et réaliste ont longtemps éclipsé cet aspect du film, qui a pourtant inauguré toute une tradition dans le cinéma latino-américain encore perceptible plus de 50 ans après dans le cinéma contemporain.

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Texte intégral

  • 1 Genet, Sophie, Adolescence et cinéma : l’Amérique des années cinquante, Septentrion, Lille, 2003, p (...)
  • 2 Como lo recuerda justamente Vincent Lowy en el contexto hollywoodense:“[…] para el historiador de c (...)

1Evocar la representación de personajes adolescentes en el cine de los años 1950 sin duda recurre más a un imaginario hollywoodense que latinoamericano. Esta constatación se vincula con la resonancia casi mítica de ciertos títulos del cine norteamericano de la época, entre los que Rebelde sin causa (Rebel Without a Cause, 1955) ocupa un lugar singular, ampliamente destacado por la crítica. En efecto, este filme inaugura una nueva manera de abordar la representación de la adolescencia en el cine, mediante la implementación de un “discurso adolescente, y ya no un discurso sobre los adolescentes1”. Al mismo tiempo, el aura excepcional de esta película, que está estrechamente relacionada con la de su actor principal, James Dean –desaparecido en un accidente automovilístico a los 24 años de edad como para testificar biográficamente la validez del “furor” adolescente postulado por la ficción–, terminó por eclipsar la realidad de una representación de la adolescencia en el cine que no podría limitarse a la producción estadounidense de mediados de los años 1950 2.

  • 3 Ariès, Philippe, L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien régime, Seuil, Paris, 2014 [22a reedici (...)

2Sea lo que sea, el surgimiento de los personajes adolescentes en el cine parece acompañar el de la consideración de esta realidad difusa, tanto en el plano físico como existencial: la adolescencia. Efectivamente, de la misma forma en que Philippe Ariès mostró cómo el niño surge progresivamente a la conciencia social e histórica3, el adolescente parece ser producto de circunstancias socio-históricas determinadas. Si tradicionalmente, uno dejaba la infancia para entrar de lleno en la edad adulta, la desaparición de los ritos de paso en las sociedades contemporáneas exhibe una zona culturalmente construida de incertidumbre entre dos edades, como lo indica Edgar Morin:

  • 4 Morin, Edgar, “Culture adolescente et révolte étudiante”, en Annales. Économies, Sociétés, Civilisa (...)

La adolescencia sería la fase en la que el joven humano, ya semi-liberado del universo de la infancia, pero no integrado aún en el del adulto, padece indeterminaciones, bideterminaciones y conflictos. En consecuencia, sólo puede haber adolescencia en donde el mecanismo de iniciación que transforma al niño en adulto se ha dislocado, o desbaratado, y en donde se desarrolla una zona de cultura y de vida que no está comprometida, integrada en el orden social adulto4.

3Este artículo, al inicio de un dossier consagrado a la representación de la adolescencia en el cine latinoamericano, propone estudiar el desarrollo de un imaginario cinematográfico de la adolescencia a partir del film Los olvidados, rodado por Luis Buñuel en México algunos años antes de que esta nueva temática se impusiera sobre las pantallas, y fuertemente criticado tras su salida. Este análisis de la representación de la adolescencia permitirá sacar a la luz su autenticidad y sus límites, y en todo caso su presencia como un indispensable hito en el surgimiento de esta figura en las pantallas del subcontinente.

La representación de problemáticas adolescentes en Los olvidados

  • 5 Ayala Blanco, Jorge, La aventura del cine mexicano, ERA, México, 1968, p. 176.
  • 6 Opus cit., p. 42.
  • 7 Csikszentmihaly, Mihalyi, “Adolescence”, en Encyclopaedia Universalis en línea.

4El historiador de cine mexicano Jorge Ayala Blanco sitúa en la segunda mitad de los años 1950 la aparición de los adolescentes como personajes cinematográficos privilegiados, recordando que tanto en México como en los Estados Unidos, la atención puesta en la adolescencia es nueva, y ligada al contexto sociopolítico de la época: “Empiezan a proliferar, en la época, estudios, encuestas, campañas y redadas para frenar el ‘desquiciamiento de la juventud’5”. Este nuevo fenómeno social procede entonces del contexto, antes de encontrar su expresión en el imaginario cinematográfico. Como lo subraya Sophie Gentet, este cine que pone adolescentes en escena es primero el “pilar de un contra-análisis social6”. Al mismo tiempo, la toma de conciencia de la realidad adolescente también permite exponer las dificultades de adaptación que, si son exacerbadas por el contexto social, son antes que nada de orden existencial, y caracterizadas por los siguientes elementos, constitutivos de la búsqueda de identidad propia de la adolescencia: “transición difícil, distanciamiento de los adultos, desviación social7”.

  • 8 Voir Bénédicte Brémard, “L’enfance dans le cinéma de Luis Buñuel”, en L’Avant-Scène Cinéma, hors-sé (...)

5El análisis de Los olvidados permite revelar un cierto número de elementos que anticipan de alguna forma lo que será el núcleo de la representación adolescente en los años posteriores: la experiencia del margen, la violencia y la sexualidad. Es de notarse que no todos los personajes del film están concernidos por estas diferentes categorías de observación, ni muchos menos. En efecto, la experiencia de estas situaciones límites por parte de los personajes parece ser una línea divisoria entre los protagonistas todavía claramente situados del lado infantil del pasaje existencial (Pedro, Ojitos, los más jóvenes), y los que han comenzado a dar el paso hacia la edad adulta, para ocupar esta zona turbia de la adolescencia (Jaibo, Cacarizo, Julián, los más grandes). Probable-mente ésta es la razón por la que la edad de los personajes de la película se ha asociado con frecuencia a la infancia8, en detrimento de la adolescencia. Los jóvenes protagonistas ocupan situaciones espacial y socialmente marginales, ataviados de un apoyo familiar deficiente (Julián, Cacarizo) o inexistente (Jaibo), que los empuja a construirse solos siguiendo estrategias diferentes: el trabajo (Julián), el ocio no necesariamente delictivo (Cacarizo), la delincuencia y la criminalidad (Jaibo, a la vez ladrón y asesino). Debe notarse que la marginalidad se sufre en el film fundamentalmente bajo un ángulo social y no de identidad, como lo veremos más adelante.

  • 9 Ver sobre este tema el desglose secuencial del film en Fernando Ros Galiana et Rebeca Crespo y Cres (...)

6El destierro de los personajes adolescentes hacia zonas marginales desenlaza para Jaibo, el más acorralado de entre ellos (al principio del film él sale de un correccional y no tiene padres), en comportamientos caracterizados por la violencia en repetidas ocasiones, ya sea actuando solo o en compañía de la pequeña pandilla de la que es el líder carismático9. Por su parte, Cacarizo se muestra cómplice de la violencia de Jaibo, a quien sabe culpable de la muerte de Julián (“No tengas cuidado, hombre, soy tu amigo”). En cuanto a Pedro, prueba de su caracterización aún infantil, al inicio reacciona ante las escenas de violencia para intentar ponerles un término (cuando Jaibo golpea a Julián hasta la muerte, cuando su madre Marta asesta escobazos a un pollo, cuando él mismo está a punto de arrojar un taburete a su madre: ella le pregunta “¿Serías capaz?” y él responde “No, mamá”, antes de regresar el taburete al piso). Asimismo, no deja de buscar un amor maternal que le es rehusado sistemáticamente por Marta, una preocupación que no comparten sus acólitos más grandes, y en especial Cacarizo quien no duda en faltar al respeto a su abuelo.

7El otro ámbito que traza una explícita línea divisoria entre los adolescentes y los demás es sin lugar a dudas el de la sexualidad, considerado como la puerta de entrada a la adolescencia, que se manifiesta físicamente por la aparición de signos exteriores de la pubertad. Aquí también, existe una clara separación entre Jaibo (la magistral secuencia de la seducción de la madre de Pedro que termina en una relación sexual oculta a los ojos del espectador por una brutal elipse) y Cacarizo (que encubre los tocamientos de su “amigo” sobre su propia hermana Meche), y los otros personajes: desde Ojitos que no comprende siquiera lo que ocurre (“¿Qué le pasa?”, pregunta al escuchar los gritos de Meche), hasta Meche cuya ingenuidad actual lleva el germen de una posible prostitución futura (ella da la mejilla a Jaibo por dos pesos), pasando por Pedro cuyo descubrimiento de la sexualidad materna –un tabú como ninguno en el imaginario infantil– va de la mano con la llegada de la violencia. Al final de la película, las alusiones escabrosas de Jaibo sobre las relaciones que tuvo con Marta desencadenan la ira y la violencia de Pedro, sellando con ello su salida del mundo de la infancia.

8Así, los motivos temáticos y narrativos propios de la adolescencia están muy presentes en el film. Aun así, su tratamiento se encuentra disminuido por la presencia de otros aspectos notables, sobre los que la crítica se ha focalizado ampliamente.

Una representación eclipsada y mediatizada por otros aspectos

  • 10 Opus cit., p. 246.

9El primer elemento que permite matizar la representación de la adolescencia en el film es sin duda alguna su inscripción en el ámbito del realismo social, tema al que el mismo cineasta ha vuelto considerablemente, y que la crítica ha difundido abundantemente. Así, en las declaraciones de Buñuel sobre su película, la mención de la adolescencia brilla por su ausencia, en favor de la afirmación muchas veces reiterada del arraigo realista del film. Con esta perspectiva se pueden interpretar especialmente todas las anécdotas respecto a la preproducción del film, mencionando el hecho de que su historia está tomada de sucesos auténticos; así como la posterior recreación de los decorados en los estudios procede de un trabajo de investigación de campo, que llevó al cineasta y su equipo a recorrer los barrios de la periferia de un México en plena urbanización. Desde el prólogo de la película los niños que se muestran y sus ambientes disfuncionales se perciben como otros tantos elementos que buscan documentar la situación del México real, como si fuesen la cara opuesta de las tarjetas postales para turistas cuyo objetivo es ilustrar los discursos oficiales que colocan a la ciudad de México, bajo una perspectiva tanto voluntarista como performativa, al mismo nivel que otras capitales del mundo industrializado –Nueva York, Londres, París. Desde este punto de vista, la cuestión no es tanto sacar a la luz un posible malestar adolescente sino denunciar la manera en que las autoridades dejan a la deriva a la juventud del país: la cuestión de la juventud permanece muy general, y es abordada bajo la perspectiva de lo que Sophie Genet llama la “delincuencia de clase10”. Esta idea, que se aplica en el contexto hollywoodense, también se verifica en México, en donde la apuesta del film reside más en la expresión de una preocupación por la delincuencia concebida como un resultado de la miseria social que como la manifestación de un nihilismo existencial, como lo explica Miguel Digón Pérez:

  • 11 Digón Pérez, Miguel, “Nosotros los pobres, ustedes los olvidados”, en Eduardo Rey Trstán y Patricia (...)

La vida real era la de los olvidados, “los condenados de la tierra”, los excluidos de la sociedad, los protagonistas de un nuevo discurso oficial sobre la pobreza que comenzaba a ser considerada como un problema estructural de las sociedades modernas que los nuevos organismos como la ONU se proponían arreglar a largo plazo. La pobreza ya no era una forma de heroísmo, sino un sinónimo de marginalidad, de miseria, de conflicto, de violencia, y de delincuencia. Este nuevo discurso sobre la pobreza es el que Buñuel adoptó en su película tan polémica.11

  • 12 Polizzotti, Mark, Los olvidados, BFI Film Classics, Londres, 2006, p. 33.

10El elemento en el que este análisis se focaliza es también la existencia de una tradición cinematográfica preexistente que muestra sectores socialmente marginados, y en la que los jóvenes son otro elemento más de la representación social, cuyo interés comercial no debe ignorarse según las observaciones de Mark Polizzotti en su monografía consagrada a Los olvidados, en la que estima que: “al proponer un film de ficción sobre delincuentes juveniles, Dancigers también estaba perfectamente consciente de que el tema estaba en boga en México”. Luego enumera, para ilustrar esta idea, “dos docenas de filmes” proyectados en las pantallas mexicanas entre 1949 y 1950, que ponían en escena a la juventud bajo el punto de vista del crimen, de la pobreza y de la explotación, así como antes de ellos la corriente neorrealista italiana ya había puesto de moda relatos con características similares desde un enfoque temático y narrativo12.

  • 13 Berthier, Nancy, “Luis Buñuel, un cinéaste ‘transnational’”, en L’Avant-Scène Cinéma, opus cit., p. (...)

11Señalemos por último que sobre este doble terreno del contenido temático y de la forma narrativa del relato podemos inscribir a Los olvidados en una filiación cultural propiamente hispánica, la de la novela picaresca que confronta a muchachos con una sociedad cruel, corrupta y violenta, en la que ellos aprenden a navegar sobre la marcha, adaptándose a las circunstancias con una habilidad que el tiempo no deja de transformar en cinismo. La presencia estructural del subtexto picaresco fue evidenciada por Nancy Berthier, quien no duda en afirmar que “la problemática de la infancia delincuente en los barrios de la periferia de las grandes ciudades modernas se asemeja en efecto a la temática de lo picaresco –con todas las diferencias que suponen los contextos respectivos, desde luego13”. Dicho de otro modo, las fuentes literarias a las que Buñuel recurre sin lugar a dudas se sujetan a una sociedad en la que la adolescencia no era una categoría del pensamiento social en sí, lo cual termina de explicar las razones por las que permaneció ampliamente ignorada en la exégesis del film.

12Si la perspectiva social en la que Buñuel dirige su película parece más significativa que la interrogación sobre la adolescencia, Los olvidados no deja de inaugurar una nueva manera de filmar la juventud, que marcará una época en el cine mexicano en particular, y latinoamericano en general.

Los olvidados y el cuestionamiento de los estereotipos del cine mexicano

  • 14 Obscura Gutiérrez, Siboney, “La construcción del imaginario sobre la pobreza en el cine de México”, (...)
  • 15 Acevedo-Muñoz, Ernesto R., Buñuel and Mexico. The crisis of national cinema, University of Californ (...)

13Como lo indica Siboney Obscura Gutiérrez, la novedad del punto de vista expresado por Buñuel en este film no se debe tanto al contenido sino a la forma en que éste es asumido por la enunciación fílmica, que va desde categorías convenidas como “el maniqueísmo sentimental” y la “escena de género populista” hasta la “desmitificación subversiva”14. Así, el foco de la película sobre personajes jóvenes, aunque ésta se inscriba en toda una tradición literaria y cinematográfica que le precede, no le impide sin embargo renovar profundamente el cine mexicano de los años 1950, sobre el doble plano temático y estético. Es precisamente el tema de la obra de Ernesto R. Acevedo Muñoz, quien ve en Los olvidados el síntoma agudo de la “crisis del cine mexicano15”. Según el investigador:

  • 16 Ibid., p. 72.

[…] la imagen de la manera en que México se somete a las leyes de la modernidad, que Buñuel dramatiza como una forma de desesperanza y de existencia totalmente amoral en Los olvidados sería el ejemplo mismo del “anti-clasicismo” del cine mexicano16.

  • 17 García Riera Emilio, Breve historia del cine mexicano, primer siglo (1897-1997), Mapa, México, 1998 (...)
  • 18 Genet, Sophie, opus cit., p. 294.

14La película derriba los buenos sentimientos moralizadores en los que se fundaba el melodrama de Emilio Fernández, así como también se opone a la inscripción de México en una modernidad conflictual pero sinónima de progreso, tal y como aparece en los filmes de Alejandro Galindo. Sin duda no es fortuito que sea a través de personajes adolescentes que Buñuel efectúa este viraje, anunciador de una oleada que no tardará en sumergir al cine nacional, como lo recuerda el historiador de cine mexicano Emilio García Riera en su obra sintética sobre los cien primeros años del cine nacional, que sitúa en el periodo 1956-1960 la primera aparición de la categoría “Jóvenes rebeldes y pecado17”. Desde luego, este apogeo del cine sobre los adolescentes responde sin duda alguna a un efecto de moda, los productores mexicanos intentando subirse a la ola de las temáticas y de los ritmos –especialmente el rock’n’roll– en auge del otro lado del Río Grande, y explotados hasta el hartazgo en una producción en serie… Justamente la de la Serie B, cuya rentabilidad comercial es considerada como inversamente proporcional al valor artístico, ya que se trata de explotar el potencial comercial de “guiones que ya obtuvieron la aceptación de las masas18”.

  • 19 Carlos Vargas, Juan, “Representaciones realistas de niños de la calle en el cine iberoamericano, 19 (...)

15No obstante parece que la brecha abierta por el film de Buñuel portó sus frutos a largo plazo, puesto que podemos ver en ciertas tendencias del cine latino-americano contemporáneo un eco a la articulación de la representación de personajes adolescentes en contextos sociales difíciles. En todo caso, es el sentido del artículo de Juan Carlos Vargas sobre la representación de los niños de la calle en un extenso corpus de películas de los años 2000 en América latina. No duda en concluir: “En la historia del cine iberoamericano, las representaciones realistas de los niños, adolescentes y jóvenes marginados donde podemos apreciar la influencia de ciertas tendencias veristas han sido muy poco exploradas19”.

16Apostamos por que el presente dossier no desmentirá el vigor modélico del film de Buñuel en el panorama del cine latinoamericano contemporáneo.

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Notes

1 Genet, Sophie, Adolescence et cinéma : l’Amérique des années cinquante, Septentrion, Lille, 2003, p. 259. Destacado en el texto.

2 Como lo recuerda justamente Vincent Lowy en el contexto hollywoodense:“[…] para el historiador de cine, el adolescente aparece en dos tiempos, contrariamente a lo que indican ciertos tópicos ampliamente difundidos que hacen regresar a los filmes de James Dean: el inicio de los años treinta y el final de los años cuarenta”. En “L’adolescent dans le cinéma classique hollywoodien : apparition d’un personnage perturbateur – et perturbé !”, en Jocelyn Lachance, Hugues Paris y Sébastien Dupont, Films cultes et culte du film chez les jeunes. Penser l’adolescence avec le cinéma, Presses de l’Université de Laval, Laval, 2009, p. 27.

3 Ariès, Philippe, L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien régime, Seuil, Paris, 2014 [22a reedición], 316 p.

4 Morin, Edgar, “Culture adolescente et révolte étudiante”, en Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 24e année, n° 3, 1969. p. 765. Consultable en la siguiente dirección: http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-2649_1969_num_24_3_422094. [Última consulta el 1º de diciembre de 2014]

5 Ayala Blanco, Jorge, La aventura del cine mexicano, ERA, México, 1968, p. 176.

6 Opus cit., p. 42.

7 Csikszentmihaly, Mihalyi, “Adolescence”, en Encyclopaedia Universalis en línea.

8 Voir Bénédicte Brémard, “L’enfance dans le cinéma de Luis Buñuel”, en L’Avant-Scène Cinéma, hors-série n° 1, Paris, mars 2011, p. 34-40.

9 Ver sobre este tema el desglose secuencial del film en Fernando Ros Galiana et Rebeca Crespo y Crespo, Guía para ver y analizar Los olvidados, Nau Libres/Octaedro, Valence/Barcelone, 2002, 124 p.

10 Opus cit., p. 246.

11 Digón Pérez, Miguel, “Nosotros los pobres, ustedes los olvidados”, en Eduardo Rey Trstán y Patricia Calvo González, XIV Encuentro de Latinoamericanistas Españoles, Congreso internacional, sept. 2010, Universidad de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, p. 587.

12 Polizzotti, Mark, Los olvidados, BFI Film Classics, Londres, 2006, p. 33.

13 Berthier, Nancy, “Luis Buñuel, un cinéaste ‘transnational’”, en L’Avant-Scène Cinéma, opus cit., p. 27.

14 Obscura Gutiérrez, Siboney, “La construcción del imaginario sobre la pobreza en el cine de México”, en Cultura y representaciones sociales, UNAM, vol. 6, México, n° 11, 2011, p. 166.

15 Acevedo-Muñoz, Ernesto R., Buñuel and Mexico. The crisis of national cinema, University of California Press, Berkeley, 2003, 202 p.

16 Ibid., p. 72.

17 García Riera Emilio, Breve historia del cine mexicano, primer siglo (1897-1997), Mapa, México, 1998, 466 p.

18 Genet, Sophie, opus cit., p. 294.

19 Carlos Vargas, Juan, “Representaciones realistas de niños de la calle en el cine iberoamericano, 1998-2003”, en El ojo que piensa. Revista de cine iberoamerciano, Universidad de Guadalajara, Guadalajara año 3, n° 4, julio-diciembre 2011, p. 23. Consultable en la siguiente dirección: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/numeros-anteriores/110-representaciones-realistas-de-los-ninos-de-la-calle-en-el-cine-iberoamericano-1998-2003 [Última consulta el 1º de diciembre de 2014]

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Pour citer cet article

Référence papier

Julie Amiot, « La adolescencia en Los olvidados [Luis Buñuel, México, 1950] », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 84-93.

Référence électronique

Julie Amiot, « La adolescencia en Los olvidados [Luis Buñuel, México, 1950] », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 23 | 2015, mis en ligne le 28 décembre 2016, consulté le 17 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1911 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1911

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Auteur

Julie Amiot

Ha sido alumna de la Escuela Normal Superior de Fontenay-Saint-Cloud, catedrática de español, titular de un doctorado en estudios románicos titulado Le mélodrame cinématographique mexicain dans ses rapports avec Cuba (1938-1958) : enjeux esthétiques et critiques (2003). Profesora en la Universidad Paris-Sorbonne desde 2007, publicó varios artículos sobre el cine hispánico clásico y contemporáneo, y dirigió un libro titulado Cuba. Cinéma et Révolution en 2006 con Nancy Berthier, y 1959-2009 : regards sur 50 ans de vie culturelle avec la Révolution cubaine en 2012 con Renée Clémentine Lucien.

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