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L’adolescence dans Los Olvidados [Luis Buñuel, Mexique, 1950]

Réalités, limites et persistance d’un nouveau regard du cinéma latino-américain sur la réalité
Julie Amiot
p. 84-93
Translation(s):
La adolescencia en Los olvidados [Luis Buñuel, México, 1950]

Abstracts

Los Olvidados apparaît comme le précurseur d’une certaine vogue du cinéma sur les adolescents en Amérique latine, concomitante à celle déferlant sur les États-Unis au milieu des années 1950. Les analyses du film dans une perspective sociale et réaliste ont longtemps éclipsé cet aspect du film, qui a pourtant inauguré toute une tradition dans le cinéma latino-américain encore perceptible plus de 50 ans après dans le cinéma contemporain.

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  • 1 Genet, Sophie, Adolescence et cinéma : l’Amérique des années cinquante, Septentrion, Lille, 2003, p (...)
  • 2 Comme le rappelle à juste titre Vincent Lowy dans le contexte hollywoodien : “[…] pour l’historien (...)

1Évoquer la représentation de personnages adolescents dans le cinéma des années 1950 fait, à n’en pas douter, plus largement appel à un imaginaire hollywoodien que latino-américain. Ce constat est lié à la résonance quasi mythique de certains titres du cinéma nord-américain de l’époque, parmi lesquels La Fureur de vivre (Rebel Without a Cause, 1955) occupe une place singulière, abondamment soulignée par la critique. En effet, ce film inaugure une nouvelle façon d’aborder la représentation de l’adolescence au cinéma, par le biais de la mise en place d’un “discours adolescent, et non plus un discours sur les adolescents 1”. En même temps, l’aura exceptionnelle de ce film, qui a partie liée avec celle de son acteur principal, James Dean, disparu dans un accident de voiture à l’âge de 24 ans comme pour attester biographiquement la validité de la “fureur” adolescente postulée par la fiction, finit par éclipser la réalité d’une représentation de l’adolescence au cinéma qui ne saurait se réduire à la production états-unienne du milieu des années 19502.

  • 3 Ariès, Philippe, L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien régime, Seuil, Paris, 2014 [22e rééditi (...)

2Quoi qu’il en soit, l’émergence des personnages adolescents dans le cinéma semble accompagner celle de la prise en compte de cette réalité aux contours flous, tant sur le plan physique qu’existentiel : l’adolescence. En effet, de la même façon que Philippe Ariès a montré comment l’enfant émerge progressivement à la conscience sociale et historique3, l’adolescent semble être le produit de circonstances socio-historiques déterminées. Si traditionnellement, l’on sortait de l’enfance pour entrer de plain-pied dans l’âge adulte, la disparition des rites de passage dans les sociétés contemporaines fait apparaître une zone culturellement construite de flottement entre deux âges, comme l’indique Edgar Morin :

  • 4 Morin, Edgar, “Culture adolescente et révolte étudiante”, dans Annales. Économies, Sociétés, Civili (...)

L’adolescence serait la phase où le jeune humain, déjà à demi dégagé de l’univers de l’enfance, mais non encore intégré dans l’univers de l’adulte, subit indéterminations, bidéterminations et conflits. Par conséquent, il ne peut y avoir adolescence que là où le mécanisme d’initiation transformant l’enfant en adulte s’est disloqué, ou décomposé, et là où se développe une zone de culture et de vie qui n’est pas engagée, intégrée dans l’ordre social adulte4.

3Cet article, au seuil d’un dossier consacré à la représentation de l’adolescence dans le cinéma latino-américain, propose d’étudier la mise en place d’un imaginaire cinématographique de l’adolescence à partir du film Los Olvidados, tourné par Luis Buñuel au Mexique quelques années avant que cette thématique nouvelle ne s’impose sur les écrans, et vivement décrié lors de sa sortie. Cette analyse de la représentation de l’adolescence permettra de mettre au jour son authenticité et ses limites, et dans tous les cas sa présence comme un indispensable jalon dans l’émergence de cette figure sur les écrans du sous-continent.

La représentation de problématiques adolescentes dans Los olvidados

  • 5 Ayala Blanco, Jorge, La aventura del cine mexicano, ERA, Mexico, 1968, p. 176.
  • 6 Opus cit., p. 42.
  • 7 Csikszentmihaly, Mihalyi, “Adolescence”, dans Encyclopaedia Universalis en ligne.

4L’historien du cinéma mexicain Jorge Ayala Blanco situe dans la seconde moitié des années 1950 l’émergence des adolescents comme personnages cinématographiques privilégiés, rappelant qu’au Mexique comme aux États-Unis, l’attention portée à l’adolescence est nouvelle, et liée au contexte socio-politique de l’époque : “Empiezan a proliferar, en la época, estudios, encuestas, campañas y redadas para frenar el ‘desquiciamiento de la juventud’5”. Ce phénomène social nouveau procède donc du contexte, avant de trouver son expression dans l’imaginaire cinématographique. Comme le remarque Sophie Gentet, ce cinéma mettant en scène des adolescents est d’abord le “support d’une contre-analyse sociale6”. En même temps, la prise de conscience de la réalité adolescente permet aussi de mettre au jour des difficultés d’adaptation qui, si elles sont exacerbées par le contexte social, sont avant tout d’ordre existentiel, et caractérisées par les éléments suivants, constitutifs de la quête identitaire propre à l’adolescence : “transition difficile, éloignement des adultes, déviance7”.

  • 8 Voir Brémard, Bénédicte, “L’enfance dans le cinéma de Luis Buñuel”, dans L’Avant-Scène Cinéma, Pari (...)

5L’analyse de Los Olvidados permet de faire apparaître un certain nombre d’éléments qui anticipent en quelque sorte ce qui sera le cœur de la représentation adolescente dans les années postérieures : l’expérience de la marge, la violence et la sexualité. Il est à noter que, pour ces différentes catégories d’observation, tous les personnages du film ne sont pas concernés, loin s’en faut. En effet, l’expérience de ces situations-limites par les personnages semble être une ligne de partage entre les protagonistes encore clairement situés du côté enfantin du gué existentiel (Pedro, Ojitos, les plus jeunes), et ceux qui ont commencé à franchir le pas vers l’âge adulte, pour occuper cette zone trouble de l’adolescence (Jaibo, Cacarizo, Julián, les plus âgés). C’est d’ailleurs sans doute pour cette raison que l’âge des personnages du film a été communément associé au domaine de l’enfance8, au détriment de celui de l’adolescence. Les jeunes protagonistes du film occupent des situations spatialement et socialement marginales, affublés d’un soutien familial déficient (Julián, Cacarizo) ou inexistant (Jaibo), qui les pousse à se construire tout seuls selon des stratégies différentes : le travail (Julián), l’oisiveté pas tout à fait délictuelle (Cacarizo), la délinquance et la criminalité (Jaibo, à la fois voleur et meurtrier). Il est à noter que la marginalité s’éprouve dans le film fondamentalement sous un angle social et non pas identitaire, j’y reviendrai.

  • 9 Voir à ce sujet le découpage séquentiel du film dans Ros Galiana, Fernando et Crespo y Crespo, Rebe (...)

6Cette relégation des personnages adolescents dans des zones marginales débouche pour Jaibo, le plus acculé d’entre eux (il sort au début du film d’une maison de redressement et n’a pas de parents), sur des comportements caractérisés par la violence à de multiples reprises, qu’il agisse seul ou en compagnie de la petite bande dont il est le leader charismatique9. Pour sa part, Cacarizo se montre complice de la violence de Jaibo, qu’il sait coupable de la mort de Julián (“No tengas cuidado, hombre, soy tu amigo”). Quant à Pedro, signe de sa caractérisation encore enfantine, au départ il réagit aux scènes de violence pour tenter d’y mettre un terme (lorsque Jaibo frappe Julián à mort, lorsque sa mère Marta assène des coups de balai à un poulet, lorsque lui-même s’apprête à jeter un tabouret sur sa mère : elle lui demande “¿Serías capaz ?” et il répond “No, mamá”, avant de reposer le tabouret au sol). En outre, il n’a de cesse de rechercher un amour maternel qui lui est systématiquement refusé par Marta, une préoccupation que ne partagent pas ses acolytes plus âgés, et notamment Cacarizo qui n’hésite pas à manquer de respect à son grand-père.

7L’autre domaine qui dessine une explicite ligne de partage entre les adolescents et les autres est sans conteste celui de la sexualité, considéré comme la porte d’entrée dans l’adolescence, qui se manifeste physiquement par l’apparition des signes extérieurs de la puberté. Là encore, il existe une claire démarcation entre Jaibo (la magistrale séquence de la séduction de la mère de Pedro qui débouche sur une relation sexuelle cachée aux yeux du spectateur par une brutale ellipse) et Cacarizo (qui couvre les attouchements de son “ami” sur sa propre sœur Meche), et les autres personnages : de Ojitos qui ne comprend même pas ce qui se passe (“¿Qué le pasa?”, interroge-t-il en entendant les cris de Meche), à Meche dont l’ingénuité actuelle porte en germe une possible prostitution future (elle tend la joue à Jaibo pour deux pesos), en passant par Pedro dont la découverte de la sexualité maternelle – un tabou s’il en est dans l’imaginaire enfantin – va de pair avec l’avènement de la violence. À la fin du film, ce sont les allusions scabreuses de Jaibo aux relations qu’il a eues avec Marta qui déchaînent colère et violence chez Pedro, scellant ainsi sa sortie du monde de l’enfance.

8Ainsi, des motifs thématiques et narratifs propres à l’adolescence sont bien présents dans le film. Toutefois, leur traitement se trouve amoindri par la présence d’autres enjeux majeurs, sur lesquels la critique s’est largement focalisée.

Une représentation éclipsée et médiatisée par d’autres enjeux

  • 10 Opus cit., p. 246.

9Le premier élément permettant de nuancer la représentation de l’adolescence dans le film est sans conteste son inscription dans le champ du réalisme social, sur lequel le cinéaste lui-même est largement revenu, et que la critique a abondamment relayé. Ainsi, dans les déclarations de Buñuel sur son film, la mention de l’adolescence brille par son absence, au profit de l’affirmation maintes fois réitérée de l’ancrage réaliste du film. C’est dans cette perspective que l’on peut notamment interpréter toutes les anecdotes concernant la préproduction du film, la mention du fait que son histoire est tirée de faits divers authentiques, tout comme la recréation postérieure des décors en studios procède d’un travail de recherches sur le terrain, qui a amené le cinéaste et son équipe à sillonner les quartiers périphériques d’un Mexico en pleine urbanisation. Dès le prologue du film, les enfants mis en scène et leurs environnements dysfonctionnels sont envisagés comme autant d’éléments visant à documenter la situation du Mexique réel, sorte d’envers du décor des cartes postales pour touristes visant à illustrer les discours officiels plaçant, dans une perspective aussi volontariste que performative, la ville de Mexico sur le même plan que d’autres capitales du monde industrialisé – New York, Londres, Paris. Dans une telle optique, la question n’est pas tant de mettre au jour un quelconque malaise adolescent que de dénoncer la façon dont les autorités laissent filer à la dérive la jeunesse du pays : la question de la jeunesse reste très générale, et elle est abordée dans la perspective de ce que Sophie Genet appelle la “délinquance de classe10”. Cette idée, qui vaut dans le contexte hollywoodien, se vérifie également au Mexique, où l’enjeu du film réside davantage dans l’expression d’une préoccupation pour la délinquance conçue comme un résultat de la misère sociale que comme la manifestation d’un nihilisme existentiel, comme l’explique Miguel Digón Pérez :

  • 11 Digón Pérez, Miguel, “Nosotros los pobres, ustedes los olvidados”, dans, Eduardo Rey Tristán et Pat (...)

La vie réelle était celle des olvidados, “les damnés de la terre”, les exclus de la société, les protagonistes d’un nouveau discours officiel sur la pauvreté qui commençait à être considérée comme un problème structurel des sociétés modernes que les nouveaux organismes comme l’ONU se proposaient de régler à long terme. La pauvreté n’était plus une forme d’héroïsme, mais un synonyme de marginalité, de misère, de conflit, de violence, et de délinquance. Ce nouveau discours sur la pauvreté est celui que Buñuel a adopté dans son film si polémique.11

  • 12 Polizzotti, Mark, Los olvidados, BFI Film Classics, Londres, 2006, p. 33.

10L’élément sur lequel cette analyse attire l’attention est en outre l’existence d’une tradition cinématographique préexistante mettant en scène des secteurs socialement marginalisés, et dans laquelle les jeunes sont un élément parmi d’autres de la fresque sociale, dont l’intérêt commercial n’est pas à négliger si l’on en croit les remarques de Mark Polizzotti dans sa monographie consacrée à Los olvidados dans laquelle il estime que : “en proposant un film de fiction sur des délinquants juvéniles, Dancigers était aussi parfaitement conscient du fait que le sujet était en vogue au Mexique”. Il énumère ensuite, pour illustrer cette idée, “deux douzaines de films” sortis sur les écrans mexicains en 1949 et 1950, qui mettaient en scène la jeunesse sous l’angle du crime, de la pauvreté et de l’exploitation, tout comme avant eux le courant néoréaliste italien avait déjà mis au goût du jour des récits aux caractéristiques similaires du point de vue thématique et narratif 12.

  • 13 Berthier, Nancy, “Luis Buñuel, un cinéaste ‘transnational’”, dans L’Avant-Scène Cinéma, opus cit., (...)

11Signalons enfin que c’est sur ce double terrain du contenu thématique et de la forme narrative du récit que l’on peut inscrire Los Olvidados dans une filiation culturelle proprement hispanique, celle du roman picaresque mettant des jeunes garçons aux prises avec une société cruelle, corrompue et violente, dans laquelle ils apprennent à naviguer à vue, s’adaptant aux circonstances avec une habileté que le temps ne laisse pas de métamorphoser en cynisme. La présence structurelle du sous-texte picaresque a été mise en évidence par Nancy Berthier, qui n’hésite pas à affirmer que “la problématique de l’enfance délinquante dans les quartiers périphériques des grandes villes modernes s’apparente en effet à la thématique de la picaresque – avec, bien sûr, toutes les différences que supposent les contextes respectifs13.” Autrement dit, les sources littéraires auxquelles Buñuel puise sans conteste s’ancrent dans une société dans laquelle l’adolescence n’était pas une catégorie de la pensée sociale en tant que telle, ce qui achève d’expliquer les raisons pour lesquelles elle est restée largement ignorée de l’exégèse du film.

12Si la perspective sociale dans laquelle Buñuel réalise son film semble plus prégnante que l’interrogation sur l’adolescence, il n’en reste pas moins que Los Olvidados inaugure une nouvelle façon de filmer la jeunesse, qui fera date dans le cinéma mexicain en particulier, et latino-américain en général.

Los olvidados et la remise en cause des stéréotypes du cinéma mexicain

  • 14 Obscura Gutiérrez, Siboney, “La construcción del imaginario sobre la pobreza en el cine de México”, (...)
  • 15 Acevedo-Muñoz, Ernesto R., Buñuel and Mexico. The crisis of national cinema, University of Californ (...)

13Comme l’indique Siboney Obscura Gutiérrez, la nouveauté du point de vue exprimé par Buñuel dans ce film ne tient pas tant au contenu qu’à la façon dont celui-ci est pris en charge par l’énonciation filmique, qui passe de catégories convenues comme le “manichéisme sentimental” et la “scène de genre populiste” à la “démystification subversive14”. De cette façon, si la focalisation du film sur des personnages jeunes s’inscrit bien dans toute une tradition littéraire et cinématographique qui lui préexiste, elle ne l’empêche pas pour autant de renouveler profondément le cinéma mexicain des années 1950, sur le double plan thématique et esthétique. C’est tout l’objet d’ailleurs de l’ouvrage d’Ernesto R. Acevedo-Muñoz, qui voit dans Los Olvidados le symptôme aigu de la “crise du cinéma mexicain15”. Selon le chercheur en effet :

  • 16 Ibid., p. 72.

[…] l’image de la façon dont le Mexique se soumet aux lois de la modernité, que Buñuel dramatise comme une forme de désespoir et d’existence totalement amorale dans Los Olvidados, serait l’exemple même de l’“anticlassicisme” du cinéma mexicain16.

  • 17 García Riera, Emilio, Breve historia del cine mexicano, primer siglo (1897-1997), Mapa, Mexico, 199 (...)
  • 18 Genet, Sophie, opus cit., p. 294.

14Le film bat en brèche les bons sentiments moralisateurs sur lesquels se fondait le mélodrame d’Emilio Fernández, tout comme il contrecarre l’inscription du Mexique dans une modernité conflictuelle mais synonyme de progrès, telle qu’elle apparaît dans les films d’Alejandro Galindo. Il n’est sans doute pas fortuit que ce soit par l’entremise de personnages adolescents que Buñuel opère un tel revirement, annonciateur d’une lame de fond qui ne va pas tarder à submerger le cinéma national, comme le rappelle l’historien du cinéma mexicain Emilio García Riera dans son ouvrage synthétique sur les cent premières années du cinéma national, qui situe dans la période 1956-1960 la première occurrence de la catégorie “Jeunes rebelles et péché17”. Certes, cet apogée du cinéma sur les adolescents répond sans aucun doute à un effet de mode, les producteurs mexicains essayant de surfer sur la vague des thématiques et des rythmes – le rock’n’roll notamment – mis au goût du jour de l’autre côté du Río Grande, et exploités à satiété dans une production en série… celle justement de la Série B, dont la rentabilité commerciale est considérée comme inversement proportionnelle à la valeur artistique, puisqu’il s’agit d’exploiter le potentiel commercial de “scénarios ayant déjà obtenu l’adhésion massive des foules18”.

  • 19 Vargas, Juan Carlos, “Representaciones realistas de niños de la calle en el cine iberoamericano, 19 (...)

15Il semble toutefois que la brèche ouverte par le film de Buñuel ait porté ses fruits à long terme, puisque l’on peut voir dans certaines tendances du cinéma latino-américain contemporain une forme d’écho à l’articulation dans le film de la représentation de personnages adolescents à des contextes sociaux difficiles. C’est en tout cas le sens de l’article de Juan Carlos Vargas sur la représentation des enfants des rues dans un vaste corpus de films des années 2000 en Amérique latine. Il n’hésite pas à conclure : “Dans l’histoire du cinéma ibéro-américain, les représentations réalistes d’enfants, d’adolescents et de jeunes marginaux où l’on peut apprécier l’influence de certaines tendances véristes ont été très peu explorées19”.

16Gageons que le présent dossier ne démentira pas la vigueur modélique du film de Buñuel dans le panorama du cinéma latino-américain contemporain.

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Notes

1 Genet, Sophie, Adolescence et cinéma : l’Amérique des années cinquante, Septentrion, Lille, 2003, p. 259. Souligné dans le texte.

2 Comme le rappelle à juste titre Vincent Lowy dans le contexte hollywoodien : “[…] pour l’historien du cinéma, l’adolescent apparaît en deux temps, contrairement à ce qu’indiquent certains poncifs largement répandus qui font tout remonter aux films de James Dean : le début des années trente et la fin des années quarante”. Dans “L’adolescent dans le cinéma classique hollywoodien : apparition d’un personnage perturbateur – et perturbé !”, dans Jocelyn Lachance, Hugues Paris et Sébastien Dupont, Films cultes et culte du film chez les jeunes. Penser l’adolescence avec le cinéma, Presses de l’Université de Laval, Laval, 2009, p. 27.

3 Ariès, Philippe, L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien régime, Seuil, Paris, 2014 [22e réédition], 316 p.

4 Morin, Edgar, “Culture adolescente et révolte étudiante”, dans Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 24e année, n°3, 1969. p. 765. Consultable à l’adresse suivante : http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/ahess_0395-2649_1969_num_24_3_422094 [Dernière consultation le 1er décembre 2014]

5 Ayala Blanco, Jorge, La aventura del cine mexicano, ERA, Mexico, 1968, p. 176.

6 Opus cit., p. 42.

7 Csikszentmihaly, Mihalyi, “Adolescence”, dans Encyclopaedia Universalis en ligne.

8 Voir Brémard, Bénédicte, “L’enfance dans le cinéma de Luis Buñuel”, dans L’Avant-Scène Cinéma, Paris, hors série n°1, mars 2011, p. 34-40.

9 Voir à ce sujet le découpage séquentiel du film dans Ros Galiana, Fernando et Crespo y Crespo, Rebeca, Guía para ver y analizar Los olvidados, Nau Libres/Octaedro, Valence/Barcelone, 2002, 124 p.

10 Opus cit., p. 246.

11 Digón Pérez, Miguel, “Nosotros los pobres, ustedes los olvidados”, dans, Eduardo Rey Tristán et Patricia Calvo González, XIV Encuentro de Latinoamericanistas Españoles, Congreso internacional, sept. 2010, Universidad de Santiago de Compostela, Santiago de Compostela, p. 587.

12 Polizzotti, Mark, Los olvidados, BFI Film Classics, Londres, 2006, p. 33.

13 Berthier, Nancy, “Luis Buñuel, un cinéaste ‘transnational’”, dans L’Avant-Scène Cinéma, opus cit., p. 27.

14 Obscura Gutiérrez, Siboney, “La construcción del imaginario sobre la pobreza en el cine de México”, dans Cultura y representaciones sociales, UNAM, vol. 6, n° 11, Mexico, 2011, p. 166.

15 Acevedo-Muñoz, Ernesto R., Buñuel and Mexico. The crisis of national cinema, University of California Press, Berkeley, 2003, 202 p.

16 Ibid., p. 72.

17 García Riera, Emilio, Breve historia del cine mexicano, primer siglo (1897-1997), Mapa, Mexico, 1998, 466 p.

18 Genet, Sophie, opus cit., p. 294.

19 Vargas, Juan Carlos, “Representaciones realistas de niños de la calle en el cine iberoamericano, 1998-2003”, dans El ojo que piensa. Revista de cine iberoamerciano, Universidad de Guadalajara, Guadalajara, año3, n° 4, juillet-décembre 2011, p. 23. Consultable à l’adresse suivante: http://www.elojoquepiensa.net/elojoquepiensa/index.php/numeros-anteriores/110-representaciones-realistas-de-los-ninos-de-la-calle-en-el-cine-iberoamericano-1998-2003 [dernière consultation le 1er décembre 2014]

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References

Bibliographical reference

Julie Amiot, « L’adolescence dans Los Olvidados [Luis Buñuel, Mexique, 1950] », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 84-93.

Electronic reference

Julie Amiot, « L’adolescence dans Los Olvidados [Luis Buñuel, Mexique, 1950] », Cinémas d’Amérique latine [Online], 23 | 2015, Online since 28 December 2016, connection on 19 October 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1905 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1905

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About the author

Julie Amiot

Ancienne élève de l’École Normale Supérieure de Fontenay Saint-Cloud, agrégée d’espagnol, titulaire d’un doctorat en études romanes intitulé Le mélodrame cinématographique mexicain dans ses rapports avec Cuba (1938-1958) : enjeux esthétiques et critiques (2003). Maître de conférences à l’Université Paris-Sorbonne depuis 2007, elle a publié divers articles sur le cinéma hispanique classique et contemporain, et dirigé un ouvrage intitulé Cuba. Cinéma et Révolution en 2006 avec Nancy Berthier, ainsi que 1959-2009 : regards sur 50 ans de vie culturelle avec la Révolution cubaine en 2012 avec Renée Clémentine Lucien.

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