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Amours adolescentes entre mélodrame et tragédie dans les films mexicains

Amarte duele (2002) – Voy a explotar (2008)
Sophie Dufays
Traducción de Emmanuelle Hamon
p. 72-83
Este artículo es una traducción de:
Amores adolescentes entre melodrama y tragedia en las películas mexicanas

Resúmenes

Este artículo compara la rebeldía de los personajes adolescentes y su historia de amor melodramática y/o trágica, en dos películas mexicanas de producción y recepción contrastadas, Amarte duele (Sariñana, 2002) y Voy a explotar (Naranjo, 2008), destacando el papel clave de la música en ellas.

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1Deux films mexicains des années 2000, un succès commercial, Amarte duele (2002), et un succès critique, Voy a explotar (2008), racontent l’histoire d’amour mélodramatique et tragique d’adolescents de classes sociales opposées. Bien qu’il s’agisse de films différents quant au mode de production et à la réception du public, ils associent l’amour adolescent à une révolte contre l’opposition entre les classes ou contre les conventions sociales. Les deux films font également jouer à la musique un rôle essentiel dans l’articulation du sens mélodramatique ou tragique du récit. Partant de ces observations, je propose de comparer la révolte des personnages adolescents dans les films et leurs valeurs sous-jacentes, en mettant en évidence la fin des films et le rôle clé de la musique.

2Dans Amarte duele, cinquième long-métrage de Fernando Sariñana, Ulises, un jeune homme de classe défavorisée qui fait du graffiti, et Renata, une jeune fille d’un milieu aisé, étudiante dans un collège de religieuses, se rencontrent dans un centre commercial de luxe du quartier de Santa Fe (Mexico) et tombent amoureux. Dès le début, le film met l’accent sur une opposition frontale entre riches et pauvres avec des personnages symétriques. Les parents de Renata incarnent la conscience de classe avec arrogance et froideur (“N’oublie pas, chacun à sa place”) tandis que ceux d’Ulises sont bons, travailleurs, compréhensifs, mais résignés (“Renata n’est pas pour toi, mon fils”). Chacun des personnages a un ou une meilleur(e) ami(e) toujours disposé(e) à l’aider et un ex-petit ami rancunier. Le film fait explicitement référence à Roméo et Juliette dans la scène d’amour entre les jeunes gens, lorsqu’Ulises monte secrètement au balcon de Renata. Les parents de Renata veulent l’envoyer au Canada, et Ulises propose de s’enfuir ensemble à la mer. Le rêve des amoureux s’achève à la gare : la sœur de Renata a prévenu l’ex-petit ami blond qui, en voulant tirer sur Ulises, tue accidentellement Renata.

  • 1 Smith Paul Julian, “Youth Culture in Mexico: Rebel (Televisa, 2004–6), I’m Gonna Explode (Gerardo N (...)

3Dans Voy a explotar, troisième long-métrage de Gerardo Naranjo, c’est le garçon (Román) qui vient d’une famille plus aisée mais “incomplète” : sa mère est morte dans un accident de voiture. Quant à Maru, elle ne connaît pas son père. Les adolescents n’ont ni frères ni amis ; ils sont solitaires et exigeants. Tous deux écrivent leurs pensées dans un journal. Le père de Román est un député de droite corrompu ; la mère de Maru est infirmière. Mais plus que leur appartenance sociale, ce qui contraste est l’attitude de chacun de ces personnages vis-à-vis de ses enfants ; à l’indifférence du père s’oppose l’inquiétude larmoyante de la mère. Leur point commun est la même préoccupation pour les conventions sociales. Pour reprendre Paul-Julian Smith, “the inter-class love story in I’m Gonna Explode […] carries little or no charge of class conflict 1”. Plus que sociale, l’opposition est générationnelle : les adultes incarnent une société conservatrice, des normes que les adolescents jugent creuses et auxquelles ils opposent une quête sans objectif précis. Cette quête débouche sur la fugue des jeunes gens, qui se cachent d’abord sous le toit de la maison de Román (à Guanajuato) et qui en sortent quand les adultes n’y sont pas pour prendre de la nourriture, des vêtements et de la musique.

4Si les adolescents d’Amarte duele tombent amoureux et se retrouvent dans un centre commercial, symbole du pouvoir des apparences et de l’argent, ceux de Voy a explotar se rencontrent dans un spectacle de l’école où Román vient d’arriver après avoir été renvoyé d’un collège de jésuites. Maru danse sans entrain une chorégraphie avec d’autres filles vêtues de marin, et Román réalise une “performance” provocatrice qui met en scène un suicide. Peut-être pouvons-nous voir dans ces deux numéros une allusion discrète à l’un des films fondateurs du mélodrame cinématographique mexicain : La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1934), avec une inversion des rôles : ici la jeune fille joue le rôle du marin, et le garçon celui du suicidé. Mais cette inversion ne se confirme pas dans le cours du film, car c’est la jeune fille qui meurt à la fin, de la même manière que dans Amarte duele, par un tir accidentel. Les circonstances du coup de feu sont tout à fait comparables : il se produit quand les amants tentent de fuir de la maison paternelle avec une voiture volée. Dans les deux cas, la mort de la jeune fille scelle l’impossibilité du voyage et métaphoriquement celle de la mobilité sociale ou de la révolte.

  • 2 Le film est une coproduction entre Canana (Mexique), Cinematográfica Revolcadero (Mexique), Verisim (...)

5Outre la similitude du sujet et de la fin, les films semblent partager le même goût pour l’expérimentation formelle. Néanmoins, leur diffusion et leur fortune critique ne peuvent être plus opposées. Amarte duele, une production mexicaine de culture mainstream a fait recette au Mexique (2,3 millions d’entrées), mais a été peu diffusé à l’extérieur du pays. À l’inverse, Voy a explotar est un “film d’auteur” de coproduction internationale2, qui a été couronné de succès dans des festivals de cinéma prestigieux (Venise, New York, Toronto, Mar del Plata, Berlin et Guadalajara), mais qui n’a pas dépassé les 40 000 spectateurs dans les salles mexicaines.

  • 3 On peut également situer le film dans la tradition du cinéma d'Ismael Rodríguez (Nosotros los pobre (...)

6Le type d’expérimentation pratiqué et les références culturelles des films expliquent en partie cet accueil contrasté. Dans Amarte duele, Sariñana joue avec des formats très variés d’images (changements constants de couleur, de filtre, de texture, y compris des split screens ludiques), mais sans motivation narrative ou émotionnelle claire, c’est pourquoi la critique les a jugés inutiles et présomptueux. La narration est linéaire et simple avec des personnages, des situations et des dialogues conventionnels. Les jeux visuels sont moins guidés par le récit que par les chansons populaires mexicaines, véritables sujets du film. La critique déconsidère précisément ces effets visuels provenant de l’univers du vidéo-clip et reproche au réalisateur le recours aux clichés et aux excès mélodramatiques, des codes propres aux feuilletons télévisés3.

  • 4 Smith, op. cit., p. 115.

7À première vue, Voy a explotar et Amarte duele ont en commun un montage rapide avec des plans très brefs (surtout dans les premières séquences) et une caméra très mobile, ainsi que l’usage des filtres, comme dans le langage du clip, ce qui selon Smith, apparaît être “unusually showy, especially in the contemporary context of a Mexican art cinema that is reliably minimalist4”. Mais les expériences esthétiques de Naranjo ont des références plus prestigieuses : la Nouvelle Vague française et, en particulier, Jean-Luc Godard (À bout de souffle, 1960, et Pierrot le Fou, 1965). D’autres modèles probables de classiques américains ont été cités : Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) et La Fureur de vivre (Rebel Without a Cause, Nicholas Ray, 1955). Au-delà de ces hommages, l’hybridité visuelle de l’œuvre obéit à une recherche narrative : Naranjo rejette toute explication construite, introduisant des ellipses et des changements discordants de perspective.

Plan de détail dans Voy a explotar

Plan de détail dans Voy a explotar
  • 5 Ib., p. 101.

8Si les références stylistiques de Sariñana sont principalement extra-cinématographiques (feuilletons télévisés, vidéo-clips, musique populaire…), mexicaines, populaires et contemporaines, celles de Naranjo sont filmiques, prestigieuses, étrangères et renvoient aux années 1960. Comme le suggère Smith, la révolte des adolescents trouve précisément dans cette décennie une allusion et une justification nostalgiques : “Naranjo’s cinematic nostalgia for the decade of the 1960s […] coincides with his political longing for a time when engagement had not been coopted by consumerism5”. Le réalisateur a déclaré dans une interview comment l’engagement et les luttes des jeunes d’autres générations – formés de façon exemplaire à l’adolescence – ont été, selon lui, vidés de leur contenu :

  • 6 Cité dans Molina Ramírez Tania, “En Voy a explotar hablo sobre qué es la rebeldía en la actualidad: (...)

Le propos principal du film est que les jeunes n’ont aucun ennemi. Ils ne se révoltent pas contre l’injustice, mais contre le fait qu’ils n’ont rien contre qui se battre. Ils se créent un ennemi parce qu’il n’y en a pas et qu’il n’y a personne non plus pour qui se battre. Il y a tant d’immobilité qu’ils décident de se créer un ennemi 6.

9Les références nostalgiques prennent ainsi toute leur force dans l’évocation d’une révolte dont le sens s’est perdu et qui ne peut déboucher que sur le néant (la mort inutile de la jeune fille), tandis que dans Amarte duele, la musique populaire soutient l’idée que la lutte des classes est toujours d’actualité. Cette divergence, qui touche à des valeurs différentes, peut éclairer le sens mélodramatique ou tragique des films.

  • 7 Smith, op. cit., p. 101.
  • 8 Ibid., p. 116.
  • 9 Barbero Jesús Martín, “Melodrama: el gran espectáculo popular”, dans De los medios a las mediacione (...)
  • 10 Ibid., p. 129.
  • 11 Ibid., p. 131.

10Ces deux catégories (mélodrame et tragédie) ont été utilisées pour (dis)qualifier les œuvres : il s’agirait de “mélodrames adolescents” aux fins “tragiques”. Smith écrit, à propos de Voy a explotar, que son histoire sont des “spirals into tragic melodrama 7”. Et cette tragédie, selon le même Smith, “revel[s] in an amoralism and nihilism that has so many precedents in high culture 8”. La question des valeurs morales est effectivement l’un des critères les plus utilisés pour distinguer le mélodrame de la tragédie. Le mélodrame aurait surgi historiquement (à l’époque de la Révolution française) comme conséquence d’une crise des valeurs religieuses et patriarcales, arguments de la tragédie, pour répondre à la nécessité de réaffirmer une signification morale dans un monde moderne de plus en plus désacralisé. Une affirmation qui, comme le fait remarquer Jesús Martín-Barbero, utilisait “un langage doublement anachronique : celui des relations familiales, de parenté, comme structure des fidélités primordiales, et celui de l’excès 9”. Le “moralisme” du mélodrame fonde ainsi sa tendance caractéristique à la débauche. Mais, selon Martín-Barbero, les excès formels, dramatiques et sentimentaux supposent “une victoire contre la répression, contre une ‘économie’ particulière : celle de l’ordre, de l’épargne, et de la retenue10”, de même que la polarisation schématique du mélodrame “peut exprimer les tensions et les conflits sociaux11”. Le problème métaphysique de la tragédie, qui confrontait l’homme à la loi de son destin, est remplacé dans le mélodrame par une lutte essentiellement sociale, qui oppose les hommes entre eux. Or, si dans le mélodrame s’exprime une angoisse qui résulte d’une nouvelle condition macrosociale, la récurrence des personnages adolescents dans le cinéma latino-américain depuis 1990 s’explique aussi en partie par l’instabilité et la discontinuité de la période :

  • 12 Rocha Carolina, Seminet Georgia, Representing History, Class, and Gender in Spain and Latin America (...)

Adolescents have […] been screened in Latin American films to characterize the transitional period from the 1990s to the new century when globalization has intensified due to neoliberal policies […]. In this period, the rite of passage, a central feature of adolescence, and the volatility it implies, mirrors the insecurity and instability of many Latin American societies […] 12.

  • 13 Il a analysé en particulier les films Soba (Alan Coton, 2004) et Año uña (Jonas Cuarón, 2009).
  • 14 Sánchez Prado Ignacio, “Innocence Interrupted. Neoliberalism and the End of Childhood in Recent Mex (...)

11Il y a ainsi une certaine coïncidence entre le rôle filmique des adolescents dans l’ère néolibérale et celui du mélodrame quant à la modernité capitaliste. Dans ces deux films, les tentatives de révolte et de remise en question du système par les jeunes héros montrent avec un accent mélodramatique excessif, non pas la valeur, mais au contraire, l’absence de sens des relations familiales dans les années 2000, et la nécessité de substituer la famille absente (ou insignifiante) par un autre modèle de relation (fondé sur un amour entre classes sociales opposées, qu’il soit revendiqué comme tel ou non). Mais dans les deux cas la “fidélité familiale” apparaît comme une fatalité mélodramatique qui sacrifie les protagonistes féminines. Cette analyse concorde avec l’observation d’Ignacio Sánchez Prado au sujet des films initiatiques d’adolescents mexicains construits autour de la sexualité comme seuil instable de l’âge adulte13. Sánchez Prado relève que ces films, marqués par des conflits de classe et de genre, sont souvent centrés sur des personnages masculins et tendent à réduire le rôle des jeunes filles à l’objet du désir. Il voit ainsi dans les fins d’Amarte duele et de Voy a explotar le signe de l’incapacité du cinéma mexicain à faire le portrait de jeunes femmes qui transcendent les normes sociales14. Dans cette perspective, l’importance que donnent ces films à la scène de la première rencontre sexuelle entre les jeunes gens n’est pas un hasard. Le fait que les jeunes filles meurent accidentellement peu de temps après s’être livrées sexuellement semble indiquer qu’elles ont transgressé une règle ancestrale qui perdure tacitement. Il ne s’agit plus, comme dans le mélodrame classique, de la jeune protagoniste tentant de conserver sa virginité jusqu’au mariage, mais bien qu’elle la perde uniquement dans le cercle de sa classe sociale. Si cette règle est évidente (et presque objet de dénonciation) dans le film de Sariñana, elle est apparemment insignifiante et pourtant évoquée de façon implicite dans celui de Naranjo.

Écran divisé ludique dans Amarte duele

Écran divisé ludique dans Amarte duele

Performance de Román (Juan Pablo de Santiago) au spectacle de l’école (Voy a explotar)

Performance de Román (Juan Pablo de Santiago) au spectacle de l’école (Voy a explotar)

12Dans Voy a explotar, les excès mélodramatiques, mêlés à des références nostalgiques au cinéma et à l’idéal révolutionnaire des années 1960, signifient que la révolte (autant esthétique que sociale, politique et morale) est un discours du passé et, pour exprimer ce qu’il en reste, la forme la plus appropriée est précisément une forme hybride qui reprend le mélodrame, en lui ôtant ses fondements moraux et en le dénaturant par des allusions savantes. Le manque de pertinence que le film donne aux tensions sociales et l’impossible mobilité des adolescents tendent à convertir le mélodrame en une tragédie paradoxale désacralisée : c’est la quête tragique des valeurs transcendantales qui débouche sur la mort. Dans Amarte duele, la débauche audiovisuelle et la fatalité socio-familiale, renforcées par la bande-son sentimentale et populaire, traduisent une revendication qui prétend être actuelle. Mais, en insistant sur la forme mélodramatique classique comme étant la plus adéquate pour cette “traduction”, le film tend à réduire sa force subversive qu’aurait pu prendre l’actualité de la revendication et devient un spectacle où la forme dévore le sens. Ces deux films renvoient ainsi de manière différente – plus ou moins réfléchie – au mélodrame pour façonner une lutte différente entre forme et sens (de la révolte). Cependant, ce qui est peut-être le plus frappant dans ces deux œuvres, c’est le recours essentiel à la musique pour exprimer cette lutte. Je concluerai mon analyse sur ce dernier point.

Plan du disque qui tourne dans Voy a explotar

Plan du disque qui tourne dans Voy a explotar

Román (Juan Pablo de Santiago) et Maru (María Deschamps) dans Voy a explotar

Román (Juan Pablo de Santiago) et Maru (María Deschamps) dans Voy a explotar
  • 15 Cette chanteuse est la fille du réalisateur et d’une actrice du film.

13Tout d’abord la sélection musicale, comme les allusions cinématographiques ou les références aux feuilletons télévisés, indique clairement le type de public que chaque film privilégie. Dans Amarte duele, les chansons populaires mexicaines contemporaines (allant de jeunes chanteuses comme Ximena Sariñana15 et, surtout, Natalia Lafourcade, qui a collaboré avec cinq chansons dont le thème principal “Amarte duele”, à des groupes reconnus, comme Elefante, ou émergents, comme Pulpo et Diábolo) traduisent la volonté de s’adresser aux jeunes mexicains de 2002. Dans Voy a explotar, le mélange hétéroclite de chansons populaires en espagnol (nouvelles et classiques, comme le fameux bolero mexicain “Sabor a mí”), en anglais (les récentes “Hope in the mirror” de Zoot Woman et “Easy, Lucky, Free” de Bright Eyes) et de morceaux de musique classique (Mahler, Albinoni et Bach), témoigne d’une ambition plus cultivée et plus universelle.

14Dans les deux films, la musique non seulement combine les fonctions expressives habituelles qu’elle a au cinéma (ambiance émotionnelle, identification des personnages et, dans Voy a explotar, commentaire), mais elle détermine aussi la rencontre et la relation amoureuse entre les adolescents. Pour mieux comprendre le sens donné à la musique dans les deux films, examinons le rôle qu’elle joue dans la relation entre les jeunes et l’articulation entre la musique diégétique et l’extra-diégétique. Une première observation est que la première domine dans Voy a explotar et la seconde dans Amarte duele, mais les deux œuvres montrent à plusieurs reprises les jeunes gens partageant des écouteurs, écoutant une chanson que le spectateur n’entend pas : l’écoute représente leur intimité radicale et leur complicité. D’une certaine manière, leur amour consiste à écouter la même musique.

Renata (Martha Higareda) et Ulises (Luis Fernando Peña) dans Amarte duele

Renata (Martha Higareda) et Ulises (Luis Fernando Peña) dans Amarte duele

15Dans Amarte duele, la scène où Ulises et Renata se parlent pour la première fois chez un disquaire du centre commercial est très représentative. Renata passe ses écouteurs à Ulises pour lui faire découvrir un groupe et elle en met d’autres. Ulises fait le geste inverse en les retirant et à elle aussi, pour lui exiger la vérité et affirmer son amour : “Pourquoi m’as-tu embrassé l’autre jour ? […] Depuis ce jour, je ne pense qu’à toi.” Cette réplique stéréotypée semble tirée des paroles d’une chanson de Ximena Sariñana qu’on écoutera plus tard dans le film, “Demain ce n’est pas aujourd’hui” (“Je ne peux plus penser / à autre chose qui ne soit pas ton sourire…”), et se superpose aux paroles d’une autre chanson de Sariñana qui s’écoute en fond (“Cuento”, sur un amour naissant). Ils semblent avoir appris à parler en écoutant des chansons populaires, et elles leur permettent aussi de se comprendre, de dialoguer au-delà de leurs différences sociales. Dès cette scène, la chanson populaire se pose en utopie ; une utopie exprimée par les graffitis d’Ulises qui invente une “autre planète” où “tous sont égaux”.

Agonie de Maru (María Deschamps) dans la séquence finale de Voy a explotar

Agonie de Maru (María Deschamps) dans la séquence finale de Voy a explotar

Agonie de Renata (Martha Higareda) dans la séquence finale de Amarte duele

Agonie de Renata (Martha Higareda) dans la séquence finale de Amarte duele

16Dans Voy a explotar, c’est toute la musique (non seulement la populaire) à laquelle est conférée une valeur utopique. On peut dire que les discours politiques et moraux caduques –représentés par le père corrompu – sont remplacés par la musique qui apparaît être l’unique ressource possible de sens, même s’il s’agit de sens fragmentaires et contradictoires. Les musiques d’origine, genre et statut culturel distincts, rendent compte des sentiments discordants des adolescents et de la recherche d’expression sans message précis. Elles ne sont pas là pour (ré)concilier ces sentiments et expressions, mais elles exigent qu’ils soient intenses, en somme qu’ils soient vrais pour eux. La convergence utopique entre forme et sens qu’ils exigent, et qu’ils ne trouvent pas dans le monde de leurs parents est ainsi projetée dans la musique.

17Les mélodies que les protagonistes écoutent sont non seulement plus nombreuses dans Voy a explotar, mais les personnages sont aussi caractérisés par une musique ou des références verbales à celle-ci. La première image est le premier plan d’un walkman, dans lequel Román écoute une symphonie de Mahler tandis qu’il écrit son journal et sa voix off transmet ses pensées. Cette musique solennelle et romantique s’associe ainsi dès le début à la voix du jeune homme et de ses projets. Dans la séquence suivante, où Maru apparaît, la voix off de celle-ci compare sa malchance à une chanson : “Todo me está saliendo mal (tout tourne mal), comme une maudite chanson que tu détestes, et que malgré tout tu ne peux t’empêcher de fredonner”, puis elle ajoute, racontant la nuit qu’elle a passée dans la camionnette d’un garçon qu’elle n’aime pas : “Je ne comprends pas pourquoi je fais ces choses, et cette maudite chanson qui revient”. Il n’est pas anodin qu’elle associe avec insistance chanson et malédiction. En réalité, si plusieurs chansons reviennent dans le film, la musique qui “revient” le plus est celle de Mahler : elle est présente dans deux moments clés du film, deux étapes de la spirale tragique. Dans la séquence où les adolescents s’enfuient de la maison et volent une voiture, la symphonie se superpose à la voix off de Maru, qui dit : “J’ai mis un disque à la musique étrange et j’ai enregistré une vidéo pour expliquer à ma maman pourquoi je suis partie.” Maru résume ce qu’elle a dit à sa mère (“J’ai parlé d’être différente, de rechercher quelque chose d’important, une raison de me battre, une raison de vivre, un complice parfait, une sœur jumelle”) tandis que se succèdent différents premiers plans, en commençant par le disque qui tourne. Ce plan du disque (qui reviendra plus tard), avec la musique de Mahler et les questions existentielles de Maru, apparaît comme une image de la roue du destin ; une roue noire et sonore, qui donne un rôle clé à la musique, non seulement dans la signification mais dans l’articulation même de ce destin. De fait, la même symphonie accompagne aussi – mais cette fois de façon extra-diégétique – la séquence finale de l’agonie de Maru. La musique que Román choisissait pour écrire son journal est celle qui accompagne comme un chœur tragique la fin de leur rêve de révolte.

Fernando Sariñana

Fernando Sariñana

18Parmi les chansons qui se répètent dans la diégèse, la plus éloquente est le bolero Sabor a mí qui revient deux fois dans le film. La première dans une fête d’anniversaire où Román se saoule et danse avec Maru et lui dit : “tu es ce que j’aime le plus dans cette vie”. La seconde fois, quand Maru prend le bus, agonisante, en s’échappant de l’hôpital ; un étudiant à la guitare la chante faux. La répétition dégradée du bolero affecte le sens de l’histoire d’amour et de révolte des protagonistes, et anéantit sa possible valeur mélodramatique. La symphonie extra-diégétique, plus solennelle, qui vient remplacer cette chanson décadente, indique et confirme que le mélodrame s’est transformé en tragédie.

19Dans les films de Naranjo et de Sariñana, la musique omniprésente, caractérise comme des utopies la relation entre les adolescents et leur révolte contre les conventions sociales et familiales, mais cette caractérisation opère dans deux sens distincts. Dans Amarte duele, la chanson populaire, très présente dans la bande-son extra-diégétique, correspond mélodramatiquement au langage et à l’opposition des adolescents, qui inspire à la fois le rythme du montage et appuie les excès formels et sentimentaux du film. Mais les personnages et leur lutte utopique, en dehors des différences sociales, courent le risque de perdre de leur consistance (de leur sens même) en se transformant en des instruments stéréotypés au service d’une simple représentation visuelle et musicale. C’est le risque – mais aussi l’intérêt – propre au mélodrame, où une même forme peut démontrer la force d’une valeur (fondement de la révolte), et révéler sans le vouloir sa fragilité. Dans Voy a explotar, la musique plus hybride et plus présente dans la diégèse montre la relation réfléchie, à la fois nostalgique et critique, que le film entretient avec le mélodrame adolescent ; une relation qui implique sa lente transformation en tragédie. La fugue et la révolte des jeunes traduisent en effet un conflit moins social qu’existentiel ; elles répondent moins à une exigence précise qu’à une quête utopique d’un sens inaccessible. La musique, précisément, incarne à la fois cette quête et annonce dès le début son impossibilité tragique.

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Notas

1 Smith Paul Julian, “Youth Culture in Mexico: Rebel (Televisa, 2004–6), I’m Gonna Explode (Gerardo Naranjo, 2009)”, dans Mexican Screen Fiction: Between Cinema and Television, Polity, Cambridge, 2014, p. 100-101.

2 Le film est une coproduction entre Canana (Mexique), Cinematográfica Revolcadero (Mexique), Verisimilitude (États-Unis) et Fidecine, en asociation avec Wild Bunch (France).

3 On peut également situer le film dans la tradition du cinéma d'Ismael Rodríguez (Nosotros los pobres), un cinéma aussi populaire que dénigré par la critique.

4 Smith, op. cit., p. 115.

5 Ib., p. 101.

6 Cité dans Molina Ramírez Tania, “En Voy a explotar hablo sobre qué es la rebeldía en la actualidad: Gerardo Naranjo”, dans La Jornada, 1er septembre 2008, <http://www.jornada.unam.mx/2008/09/01/index.php?section=espectaculos&article=a17n1esp>

7 Smith, op. cit., p. 101.

8 Ibid., p. 116.

9 Barbero Jesús Martín, “Melodrama: el gran espectáculo popular”, dans De los medios a las mediaciones, Gustavo Gili, Barcelona, 1987, p. 131.

10 Ibid., p. 129.

11 Ibid., p. 131.

12 Rocha Carolina, Seminet Georgia, Representing History, Class, and Gender in Spain and Latin America. Children and Adolescents in Film, Palgrave Macmillan, New York, 2012, p. 10.

13 Il a analysé en particulier les films Soba (Alan Coton, 2004) et Año uña (Jonas Cuarón, 2009).

14 Sánchez Prado Ignacio, “Innocence Interrupted. Neoliberalism and the End of Childhood in Recent Mexican Cinema”, dans Rocha, Seminet, op. cit., p. 123.

15 Cette chanteuse est la fille du réalisateur et d’une actrice du film.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Sophie Dufays, « Amours adolescentes entre mélodrame et tragédie dans les films mexicains  », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 72-83.

Referencia electrónica

Sophie Dufays, « Amours adolescentes entre mélodrame et tragédie dans les films mexicains  », Cinémas d’Amérique latine [En línea], 23 | 2015, Publicado el 28 diciembre 2016, consultado el 19 octubre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1904 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1904

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Autor

Sophie Dufays

Chargée de recherches FNRS à l’Université de Louvain (UCL, Belgique). Sa thèse de doctorat, défendue en 2012, a été publiée sous le titre : El niño en el cine argentino de la postdicadura (1984-2008): alegoría y nostalgia (Tamesis 2014). Elle a également publié plusieurs articles sur les fonctions cinématographiques du personnage enfantin et l’utilisation de l’allégorie au cinéma dans des livres collectifs et des revues spécialisés. Ses recherches actuelles s’intéressent à la rémanence du mélodrame comme (anti)modèle dans les cinémas mexicain et argentin contemporains. Elle a été professeure invitée à l’Université de Gand et Visiting Scholar à l’Université de Stanford.

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