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Amores adolescentes entre melodrama y tragedia en las películas mexicanas

Amarte duele (2002) – Voy a explotar (2008)
Sophie Dufays
p. 72-83
Translation(s):
Amours adolescentes entre mélodrame et tragédie dans les films mexicains

Abstracts

Este artículo compara la rebeldía de los personajes adolescentes y su historia de amor melodramática y/o trágica, en dos películas mexicanas de producción y recepción contrastadas, Amarte duele (Sariñana, 2002) y Voy a explotar (Naranjo, 2008), destacando el papel clave de la música en ellas.

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Full text

1Dos películas mexicanas de los años 2000, el éxito comercial Amarte duele (2002) y el éxito crítico Voy a explotar (2008), cuentan una historia de amor melodramática y trágica entre dos adolescentes de clases sociales opuestas. Aunque se trate de obras de producción y recepción muy distintas, ambas asocian el amor adolescente a una protesta en la medida en que este implica una oposición a las barreras de clase o a las convenciones sociales. Las dos otorgan también un lugar esencial a la música en la articulación del sentido melodramático o trágico de la trama. Partiendo de estas observaciones, me propongo comparar la rebeldía de los personajes adolescentes en los filmes y los valores que subyacen en ella, destacando los finales de las historias y el papel clave de la música.

2En Amarte duele, quinto largometraje de Fernando Sariñana, Ulises, un chico de clase baja que hace grafiti, y Renata, una muchacha de clase alta que estudia en un colegio de monjas, se cruzan y se enamoran en un centro comercial de lujo del barrio de Santa Fe (México DF). Desde el inicio, el film insiste en la oposición frontal entre el grupo de los ricos y el de los pobres, con personajes simétricos. Los padres de Renata encarnan la conciencia de su clase con altivez y frialdad (“No se te olvide que cada quien tiene su lugar”) mientras los de Ulises son buenos, trabajadores, comprensivos, pero resignados (“Renata no es para ti, hijo”). Cada uno tiene a un mejor amigo o a una mejor amiga siempre dispuesto a ayudarlo y una expareja rencorosa. La película evoca explícitamente el modelo de Romeo y Julieta en la escena de amor entre los chicos, en la cual Ulises sube secretamente al balcón de Renata. Los padres de Renata quieren mandarla a Canadá, pero Ulises le propone que se escapen juntos al mar. El sueño de los novios se acaba en la estación de trenes: la hermana de Renata ha avisado al exnovio rubio, quien al querer disparar a Ulises mata por accidente a Renata.

  • 1 Smith Paul Julian, “Youth Culture in Mexico: Rebel (Televisa, 2004–6), I’m Gonna Explode (Gerardo N (...)

3En Voy a explotar, tercer largometraje de Gerardo Naranjo, es el chico (Román) quien proviene de una familia más adinerada, pero “incompleta”: su madre murió en un accidente de coche. Por su parte, Maru no conoce a su padre. Los adolescentes no tienen hermanos ni amigos; son solitarios y exigentes. Ambos escriben sus pensamientos en un diario. El padre de Román es un diputado de derecha corrupto; la madre de Maru es enfermera. Pero más que su pertenencia social, lo que contrasta es la actitud de cada uno de estos personajes respecto a sus hijos: la indiferencia del padre se opone a la inquietud lacrimógena de la madre. Lo que une a ambos es la preocupación por las convenciones sociales. Como comenta Paul-Julian Smith, “the inter-class love story in I’m Gonna Explode […] carries little or no charge of class conflict1”. Más que social, la oposición es generacional: los adultos encarnan una sociedad conservadora, unas normas que los hijos adolescentes encuentran vacías y a las que oponen una búsqueda sin objetivo claro. Esta búsqueda desemboca en la fuga de los chicos, que se esconden primero en el techo de la casa de Román (en Guanajuato) y del que bajan cuando los adultos no están para buscar comida, ropa y música.

4Si los adolescentes de Amarte duele se enamoran y se citan en un centro comercial que simboliza el poder de las apariencias y del dinero, los de Voy a explotar se conocen en un espectáculo de la escuela a la que Román acaba de llegar tras haber sido despedido de un colegio de jesuitas. Maru baila aburrida una coreografía con otras chicas vestidas de marineras, y Román hace una “performance” provocadora que consiste en representar un suicidio. Tal vez podamos ver en ambos números una alusión discreta a una de las películas fundadoras del melodrama cinematográfico en México: La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1934), con una inversión de papeles: aquí la chica toma el papel del marinero y el chico el del suicida. Pero esta inversión no se confirma luego en la trama del film, pues es la chica la que muere al final, del mismo modo que en Amarte duele: por un disparo equivocado. Las circunstancias que llevan al disparo son también comparables: sucede después de que los novios hayan tratado de huir de la casa paterna con un coche robado. En ambos casos, la muerte de la joven sella la imposibilidad del viaje y, metafóricamente, la de la movilidad social o de la rebeldía.

  • 2 El film es una coproducción entre Canana (México), Cinematográfica Revolcadero (México), Verisimili (...)

5Además de sus semejanzas temáticas y su final idéntico, las películas parecen tener el mismo gusto por la experimentación formal. Sin embargo, sus recorridos entre el público y la crítica no pueden ser más opuestos. Amarte duele, producción mexicana, forma parte del cine mainstream; obtuvo un gran éxito de taquilla en México (2,3 millones de entradas), pero ha circulado poco fuera del país. Por el contrario, Voy a explotar es una película de “autor” de coproducción internacional2, que ha sido acogida con éxito en prestigiosos festivales de cine (los de Venecia, Nueva York, Toronto, Mar del Plata, Berlín y Guadalajara), pero no superó los 40.000 espectadores en las salas mexicanas.

  • 3 La película se puede situar también en la tradición del cine de Ismael Rodríguez (Nosotros los pobr (...)

6El tipo de experimentación practicado y las referencias culturales de los filmes explican en parte esta recepción contrastada. En Amarte duele Sariñana juega con formatos muy variados de imagen (cambios constantes de color, filtro, textura e incluso split screens lúdicos), pero sin motivación narrativa o emocional clara (por lo cual la crítica los juzga innecesarios y presuntuosos). Sigue una narración lineal sencilla, con personajes, situaciones y diálogos convencionales. Lo que guía los juegos visuales parece ser menos la diégesis que las canciones populares mexicanas, verdaderos sujetos del film. Precisamente, la crítica desprecia los juegos visuales como tics del universo del videoclip, además de que le reprocha al director los estereotipos y excesos melodramáticos que remiten a los códigos de las telenovelas3.

  • 4 Smith, op. cit., p. 115.

7A primera vista, Voy a explotar comparte con Amarte duele un montaje rápido, con planos muy breves (sobre todo en sus primeras secuencias) y una cámara muy móvil, así como el uso de filtros, o sea que también hace pensar en el lenguaje del clip, lo cual, según nota Smith, resulta “unusually showy, especially in the contemporary context of a Mexican art cinema that is reliably minimalist4”. Pero los experimentos estéticos de Naranjo tienen también referentes más prestigiosos: aluden a la Nueva Ola francesa y, en particular, a Jean-Luc Godard (À bout de souffle, 1960, y Pierrot le Fou, 1965). Se han mencionado como otros modelos probables del film los clásicos americanos Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) y Rebel Without a Cause (Rebelde sin causa, Nicholas Ray, 1955). Más allá de estos homenajes, la hibridez visual de la obra obedece a una búsqueda narrativa: Naranjo rechaza toda explicación ordenada, introduciendo elipsis y cambios discordantes de perspectiva.

Plan de détail dans Voy a explotar

Plan de détail dans Voy a explotar
  • 5 Ibid., p. 101.

8Si los referentes estilísticos de Sariñana son principalmente extracinematográficos (telenovelas, videoclips, música popular…), mexicanos, populares y contemporáneos a su película, los modelos de Naranjo son fílmicos, prestigiosos, extranjeros y remitidos a los años 1960. Como sugiere Smith, la rebeldía de los adolescentes encuentra precisamente en esta década una alusión y justificación nostálgicas: “Naranjo’s cinematic nostalgia for the decade of the 1960s […] coincides with his political longing for a time when engagement had not been coopted by consumerism5”. El director ha aclarado en una entrevista cómo el compromiso y las luchas de los jóvenes de otras generaciones –ejemplarmente plasmados en la edad adolescente– han sido, según él, vaciados de contenido:

  • 6 Citado en Molina Ramírez Tania, “En Voy a explotar hablo sobre qué es la rebeldía en la actualidad: (...)

El discurso principal de la película es que no hay ningún enemigo de los jóvenes. No se rebelan ante la injusticia, sino ante el hecho de que no tienen nada por lo cual pelear. Crean un enemigo, porque no hay nadie que esté en su contra, pero tampoco hay alguien que los provoque en favor. Hay tanta inmovilidad que deciden crear un enemigo6.

9Las referencias nostálgicas cobran así su fuerza en la evocación de una rebeldía cuyo sentido se ha perdido y que sólo puede desembocar en la nada (la muerte inútil de la muchacha), mientras que en Amarte duele la música popular sostiene una lucha de clases que el film presenta como vigente. Esta divergencia, que atañe a unos valores discordantes, tal vez permita aclarar el sentido melodramático o trágico de las películas.

  • 7 Smith, op. cit., p. 101.
  • 8 Ibid., p. 116.
  • 9 Barbero Jesús Martín, “Melodrama: el gran espectáculo popular”, in De los medios a las mediaciones. (...)
  • 10 Ibid., p. 129.
  • 11 Ibid., p. 131.

10Ambas categorías (melodrama y tragedia) han sido utilizadas para (des)calificar las obras: se trataría de “melodramas adolescentes” con finales “trágicos”. Smith escribe, acerca de Voy a explotar, que su historia “spirals into tragic melodrama7”. Y esta tragedia, según el mismo Smith, “revel[s] in an amoralism and nihilism that has so many precedents in high culture8”. La cuestión de los valores morales es efectivamente uno de los criterios más usados para distinguir melodrama y tragedia. El melodrama habría surgido históricamente (en la época de la Revolución Francesa) como consecuencia de una crisis de los valores religiosos y patriarcales que sostenían la tragedia, y consiguiente necesidad de reafirmar una significación moral en un mundo moderno cada vez más desacralizado. Una afirmación que, como señala Jesús Martín-Barbero, hablaba “un lenguaje doblemente anacrónico: el de las relaciones familiares, de parentesco, como estructura de las fidelidades primordiales, y el del exceso9”. El “moralismo” del melodrama funda así su típica tendencia al derroche. Pero, según precisa Martín-Barbero, los excesos formales, dramáticos y sentimentales suponen “una victoria contra la represión, contra una determinada ‘economía’ del orden, la del ahorro y de la retención10”, del mismo modo que la polarización esquemática del melodrama “puede contener una cierta forma de decir las tensiones y los conflictos sociales11. El problema metafísico de la tragedia, que enfrentaba al hombre a la ley de su destino, es remplazado en el melodrama por una lucha esencialmente social, que opone a los hombres entre sí. Ahora bien, si en el melodrama se expresa una angustia que resulta de una nueva condición macrosocial, la recurrencia de los personajes adolescentes en el cine latinoamericano desde 1990 se explica también en parte por la inestabilidad y la discontinuidad del periodo:

  • 12 Rocha Carolina, Seminet Georgia, Representing History, Class, and Gender in Spain and Latin America (...)

Adolescents have […] been screened in Latin American films to characterize the transitional period from the 1990s to the new century when globalization has intensified due to neoliberal policies […]. In this period, the rite of passage, a central feature of adolescence, and the volatility it implies, mirrors the insecurity and instability of many Latin American societies […]12.

  • 13 Analiza en particular los filmes Soba (Alan Coton, 2004) y Año uña (Jonas Cuarón, 2009).
  • 14 Sánchez Prado Ignacio, “Innocence Interrupted. Neoliberalism and the End of Childhood in Recent Mex (...)

11Existe así cierta coincidencia entre el papel fílmico de los adolescentes en la era neoliberal y el del melodrama respecto a la modernidad capitalista. En nuestras películas, las tentativas de rebeldía y cuestionamiento al sistema de los jóvenes héroes muestran con exceso melodramático no el valor, sino al contrario, la ausencia de sentido que tienen, en los años 2000, las relaciones familiares, y la necesidad de sustituir la familia ausente (o insignificante) por otro modelo de relación (basado en un amor interclasista, sea este reivindicado o no como tal). Pero en ambos casos la “fidelidad familiar” aparece como la fatalidad melodramática que hace que sean sacrificadas las protagonistas. Este análisis concuerda con la observación de Ignacio Sánchez Prado acerca de las películas mexicanas de iniciación adolescente construidas en torno a la sexualidad como umbral inestable de la ciudadanía adulta13. Sánchez Prado ha notado que estos filmes, marcados por conflictos de clase y de género, suelen centrarse en personajes masculinos y tienden a reducir el papel de las chicas al de objeto del deseo. Ve así en los finales de Amarte duele y de Voy a explotar el signo de la incapacidad del cine mexicano para retratar a mujeres jóvenes que trascienden las normas sociales14. En esta perspectiva, no es casual la importancia que dan estos filmes a la escena del primer encuentro sexual entre los jóvenes. El hecho de que las chicas, poco después de haberse “entregado” sexualmente, mueran por accidente, parece indicar que han transgredido una regla anticuada pero que tácitamente sigue vigente. No se trata ya, como en el melodrama clásico, de que la joven protagonista tenga que mantener intacta su virginidad hasta el matrimonio, sino de que la adolescente solo debería perderla en el círculo de su clase social. Pero si esta regla es evidente (y casi objeto de denuncia) en el film de Sariñana, en el de Naranjo es aparentemente irrelevante y a la vez se manifesta implícitamente.

Écran divisé ludique dans Amarte duele

Écran divisé ludique dans Amarte duele

Performance de Román (Juan Pablo de Santiago) au spectacle de l’école (Voy a explotar)

Performance de Román (Juan Pablo de Santiago) au spectacle de l’école (Voy a explotar)

12En Voy a explotar los excesos melodramáticos, entrelazados con referencias nostálgicas al cine y al ideal revolucionario de los años 1960, significan que la rebeldía (tanto estética como social, política y moral) es un discurso del pasado y, para expresar lo que hoy queda de ella, la forma más adecuada es precisamente una forma híbrida, que recupere el melodrama, pero quitándole sus fundamentos morales y distorsionándolo con alusiones cultas. A la vez, la falta de relevancia que la película otorga a las tensiones sociales y la imposible movilidad de los adolescentes tienden a convertir el melodrama en una paradójica tragedia desacralizada: es la trágica búsqueda de valores trascendentes la que desemboca en la muerte. En Amarte duele el derroche audiovisual y la fatalidad sociofamiliar, reforzados por la banda sonora sentimental y popular, traducen una protesta que pretende ser actual. Pero, al insistir en el modo melodramático clásico como el más válido para esta “traducción”, la película tiende a reducir la fuerza subversiva que podría cobrar la actualidad de la protesta y a transformarla en un espectáculo donde la forma devora el sentido. Ambos filmes recurren así de manera diferente –más o menos reflexiva– al melodrama para plasmar una lucha dispar entre forma y sentido (de la rebeldía). Ahora bien, lo que tal vez más llame la atención es que en ambas obras esta lucha se expresa esencialmente en términos musicales. Voy a concluir mi análisis con este aspecto.

Plan du disque qui tourne dans Voy a explotar

Plan du disque qui tourne dans Voy a explotar

Román (Juan Pablo de Santiago) et Maru (María Deschamps) dans Voy a explotar

Román (Juan Pablo de Santiago) et Maru (María Deschamps) dans Voy a explotar
  • 15 Esta cantante es la hija del director y una actriz de la película.

13Cabe subrayar primero que la selección musical, como las alusiones cinematográficas o telenovelescas, indican claramente el tipo de público que cada película privilegia. En Amarte duele, las canciones populares mexicanas contemporáneas (desde las jóvenes cantantes Ximena Sariñana15 y, sobre todo, Natalia Lafourcade, quien colaboró con cinco canciones incluyendo el tema principal “Amarte duele”, hasta grupos ya reconocidos, como Elefante, o nacientes, como Pulpo y Diábolo) dan cuenta de una voluntad de hablar a y de los jóvenes mexicanos de 2002. En Voy a explotar la mezcla heteróclita de canciones populares en español (nuevas y clásicas, como el famoso bolero mexicano “Sabor a mí”), en inglés (las recientes “Hope in the mirror” de Zoot Woman y “Easy, Lucky, Free” de Bright Eyes) y de piezas musicales clásicas (de Mahler, Albinoni y Bach), manifiesta una ambición que es a la vez más culta y más universal.

14En ambos filmes la música no solo combina las funciones expresivas habituales que cumple en el cine (ambientación emocional, identificación de personajes y, en Voy a explotar, comentario) sino que determina el encuentro y la relación amorosa entre los adolescentes. Para entender mejor el sentido que se atribuye a la música en las películas, examinemos el papel que tiene en la relación entre los chicos, y la articulación entre la música diegética y la extradiegética. Una primera observación es que la diegética domina en Voy a explotar y la segunda en Amarte duele, pero ambas obras muestran varias veces a los adolescentes solos, escuchando desde auriculares compartidos una canción que el espectador no oye: la escucha significa su intimidad radical y su complicidad. De algún modo, su amor consiste en escuchar la misma música.

Renata (Martha Higareda) et Ulises (Luis Fernando Peña) dans Amarte duele

Renata (Martha Higareda) et Ulises (Luis Fernando Peña) dans Amarte duele

15En Amarte duele esta situación ocurre de modo ejemplar en la escena donde Ulises y Renata se hablan por primera vez en una tienda de discos del centro comercial. Renata le pone auriculares a Ulises para hacerle descubrir un grupo y ella se pone otros. Ulises tiene el gesto inverso de quitarse los auriculares y de quitárselos a ella también, para pedirle la verdad y afirmar su amor: “¿Por qué me besaste el otro día? […] Desde ese día no puedo dejar de pensar en ti.” Esta réplica estereotipada parece sacada de la letra de una canción de Ximena Sariñana que se escuchará más tarde en la película, “Mañana no es hoy” (“Ya no puedo ni pensar / En otra cosa que no sea tu sonrisa…”), y se superpone a la letra de otra canción de Sariñana que se oye en trasfondo (“Cuento”, sobre un amor naciente). Queda claro, así, que han aprendido a hablar escuchando canciones populares y que estas son un objeto que les permite entenderse, dialogar más allá de sus diferencias sociales. Desde esta escena, la canción popular se erige de este modo en utopía; una utopía también expresada por los grafiti de Ulises que inventa “otro planeta” en el que “todos son iguales”.

Agonie de Maru (María Deschamps) dans la séquence finale de Voy a explotar

Agonie de Maru (María Deschamps) dans la séquence finale de Voy a explotar

Agonie de Renata (Martha Higareda) dans la séquence finale de Amarte duele

Agonie de Renata (Martha Higareda) dans la séquence finale de Amarte duele

16En Voy a explotar es toda la música (no solo la popular) la que recibe este valor utópico. Se puede decir que los discursos políticos y morales caducos –representados por el padre corrupto– son sustituidos por la música, que aparece como la única fuente posible de sentidos, aun si se trata de sentidos fragmentarios y contradictorios. Las músicas de origen, género y estatuto cultural distintos dan cuenta de los sentimientos discordantes de los adolescentes y de la búsqueda de expresión sin mensaje preciso. No se proponen (re)conciliar estos sentimientos y expresiones, sólo exigen que sean intensos, lo cual significa para ellos que sean verdaderos. Es decir que la coincidencia utópica entre forma y sentido que exigen, y que no encuentran en el mundo de sus padres, se proyecta en la música.

17No sólo son más numerosas en Voy a explotar las melodías que los personajes escuchan, sino que los protagonistas son presentados mediante una música o referencias verbales a ella. La primera imagen de la película es el primer plano de un walkman, desde el cual Román escucha una sinfonía de Mahler mientras escribe en su diario y su voz en off transmite sus pensamientos. Esta música solemne y romántica se asocia así desde el inicio con la voz del chico y con sus proyectos. En la secuencia siguiente, que presenta a Maru, la voz en off de esta compara su mala suerte a una canción: “Todo me está saliendo mal, como una maldita canción que odias, y aunque no quieras no puedes dejar de tararear”, y añade luego, comentando una noche que pasó en la camioneta de un chico al que no quiere: “No entiendo por qué hago esas cosas, y la maldita canción regresa”. No es anodino que asocie con insistencia canción y maldición. En realidad, si varias canciones se repiten en la película, la música que más “regresa” es la de Mahler: vuelve en dos momentos claves de la película, dos etapas de la espiral trágica. En la secuencia en la que los adolescentes dejan la casa y roban un coche, la sinfonía se superpone a la voz en off de Maru, que dice: “Puse un disco con música extraña; grabé un video para explicarle a mi mamá por qué me fui.” Maru sintetiza lo que dijo a su madre (“Hablé de ser diferente, de descubrir algo importante, algo por qué pelear, algo por qué vivir, lo que sea, un cómplice perfecto, una hermana gemela”) mientras se suceden varios primeros planos, empezando con el de un disco que gira. Este plano del disco (que se repetirá más tarde), yuxtapuesto a la música de Mahler y a las preguntas existenciales de Maru, aparece como una imagen de la rueda del destino; una rueda negra y sonora, que da a la música un papel clave, no solo en la significación sino en la articulación misma de este destino. De hecho, la misma sinfonía acompaña también –pero esta vez de modo extradiegético– la secuencia final de la agonía de Maru. La música que Román elegía para escribir su diario es la que acompaña como un coro trágico el final de su sueño de rebeldía.

Fernando Sariñana

Fernando Sariñana

18Entre las canciones que se repiten en la diégesis, la más elocuente es el bolero “Sabor a mí” que se canta dos veces en la película. Primero, en una fiesta de quinceañera en la que Román se emborracha y baila con Maru y le dice: “eres lo que más quiero en esta vida”. Segundo, en el bus que Maru, agonizante, toma al escaparse del hospital; lo canta desentonado un estudiante con guitarra. La repetición degradada del bolero afecta el sentido de la historia de amor y rebeldía de los protagonistas, y anula su posible valor melodramático. La grave sinfonía que reemplaza esta canción decadente desde fuera de la diégesis marca y confirma la tragedia en la que el melodrama se ha ido convirtiendo.

Gerardo Naranjo

Gerardo Naranjo

19En las películas de Naranjo y de Sariñana la música, omnipresente, caracteriza como utópicas la relación entre los adolescentes y su rebeldía contra las convenciones sociales y familiares, pero esta caracterización opera en dos sentidos distintos. En Amarte duele la canción popular, omnipresente en la banda sonora extradiegética, se corresponde melodramáticamente con el lenguaje y la disconformidad de los adolescentes, a la vez que inspira el ritmo del montaje y sostiene los excesos formales y sentimentales del film. Pero los personajes y su lucha utópica por un amor fuera de las diferencias sociales corren el riesgo de perder su consistencia (o sea, su sentido mismo) al convertirse en meros instrumentos estereotipados al servicio de una mera representación visual y musical. Es el riesgo –pero también el interés– propio del melodrama, en el que la misma forma que pretende proclamar la vigencia de un valor (base de la rebeldía) señala sin querer su inestabilidad. En Voy a explotar la música, más híbrida y más presente en la diégesis, manifiesta la relación reflexiva, a la vez nostálgica y crítica, que el film tiene con el melodrama adolescente; una relación que implica su sustitución paulatina por una tragedia. La fuga y la rebeldía de los muchachos, en efecto, traducen un conflicto menos social que existencial; responden menos a una exigencia precisa que a una búsqueda utópica de un sentido inalcanzable. La música, precisamente, a la vez encarna esta búsqueda y anuncia desde el inicio su imposibilidad trágica.

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Notes

1 Smith Paul Julian, “Youth Culture in Mexico: Rebel (Televisa, 2004–6), I’m Gonna Explode (Gerardo Naranjo, 2009)”, en Mexican Screen Fiction: Between Cinema and Television, Polity, Cambridge, 2014, p. 100-101.

2 El film es una coproducción entre Canana (México), Cinematográfica Revolcadero (México), Verisimilitude (Estados Unidos) y Fidecine, en asociación con Wild Bunch (Francia).

3 La película se puede situar también en la tradición del cine de Ismael Rodríguez (Nosotros los pobres), un cine tan popular como denigrado por la crítica.

4 Smith, op. cit., p. 115.

5 Ibid., p. 101.

6 Citado en Molina Ramírez Tania, “En Voy a explotar hablo sobre qué es la rebeldía en la actualidad: Gerardo Naranjo”, en La Jornada, 1 de septiembre de 2008, <http://www.jornada.unam.mx/2008/09/01/index.php?section=espectaculos&article=a17n1esp>

7 Smith, op. cit., p. 101.

8 Ibid., p. 116.

9 Barbero Jesús Martín, “Melodrama: el gran espectáculo popular”, in De los medios a las mediaciones. Gustavo Gili, Barcelona, 1987, p. 131.

10 Ibid., p. 129.

11 Ibid., p. 131.

12 Rocha Carolina, Seminet Georgia, Representing History, Class, and Gender in Spain and Latin America. Children and Adolescents in Film, Palgrave Macmillan, New York, 2012, p. 10.

13 Analiza en particular los filmes Soba (Alan Coton, 2004) y Año uña (Jonas Cuarón, 2009).

14 Sánchez Prado Ignacio, “Innocence Interrupted. Neoliberalism and the End of Childhood in Recent Mexican Cinema”, in Rocha, Seminet, op. cit., p. 123.

15 Esta cantante es la hija del director y una actriz de la película.

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References

Bibliographical reference

Sophie Dufays, « Amores adolescentes entre melodrama y tragedia en las películas mexicanas », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 72-83.

Electronic reference

Sophie Dufays, « Amores adolescentes entre melodrama y tragedia en las películas mexicanas », Cinémas d’Amérique latine [Online], 23 | 2015, Online since 28 December 2016, connection on 17 August 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1890 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1890

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About the author

Sophie Dufays

Investigadora FNRS en la Universidad de Louvain (UCL, Bélgica). Su tesis de doctorado, presentada en 2012, fue publicada bajo el título : El niño en el cine argentino de la postdicadura (1984-2008): alegoría y nostalgia (Tamesis 2014). Publicó también varios artículos sobre las funciones cinematográficas del niño como personaje y la utilización de la alegoría en el cine, en libros colectivos y revistas especializadas. Sus investigaciones actuales se interesan en la remanencia del melodrama como (anti)modelo en los cines mexicano y argentino contemporáneos. Fue profesora invitada en la Universidad de Gand y Visiting Scholar en la Universidad de Stanford.

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