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La edad de lo posible – La adolescencia en el cine latinoamericano: Después de Lucía

Marcia Speranza
Traduction de Marcia Speranza
p. 50-59
Cet article est une traduction de :
L’âge des possibles – l’adolescence dans le cinéma latino-américain : Después de Lucía

Résumés

Después de Lucía est sorti en salles en 2012. Ce film mexicain traite du deuil, du harcèlement en milieu scolaire et de la justice. Ces trois thèmes s’entremêlent pour poser la question plus ample des modèles sociaux que l’on transmet à nos enfants, de la violence omniprésente et institutionnalisée qui ne permet pas aux adolescents de se construire.

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Texte intégral

Introducción

1Al contrario del lema calvinista Post tenebras lux, el título poético Después de Lucía sugiere una entrada en las tinieblas. Nos enteramos, a través de indicios diseminados a lo largo de la película que Lucía, cuyo nombre no se pronuncia nunca, se murió en un accidente de coche. Roberto, su marido y Alejandra, su hija, tratan a duras penas de volver a disfrutar de la vida. En un despacho frío, sin intimidad alguna, la empleada del seguro encargada del expediente de Lucía le pregunta a Roberto, sentado frente a la cámara: “¿Qué hizo con el cuerpo después de la muerte”? Silencio. La respuesta queda escrita en un papel. Tres cuerpos desaparecieron: el de Lucía, el de Alejandra y el de José. ¿Quiénes son los culpables? ¿Quiénes son las víctimas? En la película Después de Lucía, el director Michel Franco trata estas difíciles preguntas a través del prisma del duelo y del acoso padecido por la protagonista. La construcción elaborada, las decoraciones muy pensadas y depuradas podrían recordar un escenario de teatro. Ahora bien estamos lejos de la representación, los actores que no son profesionales son sacados de la realidad cotidiana, el director le da rienda suelta a la improvisación y a lo natural. En este periodo bisagra entre la niña que fue y la mujer que será, Alejandra debe construirse sola, sin modelo, sin referencia. El acoso es la consecuencia de un duelo imposible en una sociedad de violencia legitimada. El grupo de jóvenes va a unirse para torturar a Alejandra y hacerle padecer las peores humillaciones, sin remordimientos ni sentimiento de culpa. La justicia se encuentra en el centro de esta reflexión: ¿qué hacer cuando las víctimas son tratadas como culpables? A menos que ¿todos seamos culpables? Se pone en tela de juicio la violencia social, la que impone la ausencia, la de la vida cotidiana, aquella que legitimiza la injusticia.

El duelo imposible de Lucía: ¿cómo vivir la ausencia?

Roberto, un padre ausente que no logra salir adelante

2Desde la primera escena, el personaje de Roberto está marcado por la ausencia de su esposa que lo paraliza. La película se abre sobre un plano secuencia desde el asiento trasero de un coche, el espectador pasajero está inmóvil y discreto. Ve la escena a través del marco de la ventana, no ve las caras sino oye el inventario detallado de las reparaciones del coche. Frente a él un desguace, una decoración de destrucción, de metal quebrado, como tantos testigos fríos y desencarnados de vidas destrozadas por accidentes. Roberto arranca, se detiene de repente, abandona el coche y sigue caminando, sin darse vuelta. Ninguna reparación es posible.

3En una tienda de ropa, se adivina su malestar al ocupar una función inédita: mira a su hija, a la vez indiferente e incómodo, sin darse cuenta de lo apretado que le queda el pantalón color mostaza. Una primera mentira sigue el episodio del coche: para no preocupar a su hija, y tal vez para ocultar su impulsividad y un nuevo fracaso, dice que lo vendió. A partir de ese momento, las mentiras van encadenándose y rompen poco a poco toda comunicación, hasta el enfrentamiento final en el cual Alejandra no puede decir la verdad acerca de su pelo corto y aún menos acerca de lo demás.

4La vida cotidiana también resulta insoportable para Roberto quién rompe a llorar, desmoronándose al sacar las cacerolas de las cajas de cartón. Sentimos al personaje en estado de ebullición frente a esta vida insoportable que continúa, exasperado por conversaciones anodinas de sus colegas cocineros que hablan de ir a una boda. Ya no irá a trabajar y pasará los días acostado en su cama vacía o sobre el sofá, esperando a que los días pasen.

Alejandra, una adolescente que busca su lugar

5La segunda escena de la película enseña una playa de Puerto Vallarta; la profundidad de campo se reduce para acercarse a la piel, la espalda, los hombros y la cara creando un ambiente lozano y sensual. Aquellos planos revelan un piercing de colores en la oreja, símbolo de la ambivalencia entre la infancia y la edad adulta. Las escenas liminar y final se hacen eco, con el vaivén de las olas; Alejandra medita, apacible entre las rocas, frente al océano.

6Para empezar una nueva vida, Alejandra y su padre dejan Puerto Vallarta para instalarse en Polanco, el barrio adinerado de la capital mexicana. Durante el viaje, la vemos pasar del asiento del pasajero, probablemente el de su madre, al asientro trasero del coche, el del hijo, y viceversa. Varias veces la película representa simbólicamente la dificultad de encontrar un lugar después de haber perdido a su madre, lo defícil que es para una adolescente construirse como mujer sin tener un modelo y las marcas turbias cuando el esquema parental se desmorona. Al llegar al hotel Alejandra le da a su padre su pijama y su cepillo de dientes, como si tuviera que ocupar el puesto de su madre ausente controlando que todo estuviera en orden. La vemos acostarse al lado de su padre en la cama vacía, tiernamente, como una niña. Por fin, durante una cena, lleva el vestido de su madre. Después de asombrarse, Roberto le dice que le queda bien. Como los límites no están deslindados, padre e hija acumulan mentiras una tras otra, ya sea para protegerse, ya sea para no enfrentarse con una realidad dolorosa.

7Cuando sus amigos le preguntan lo que piensa su madre de la droga, o cuál sería su reacción si se enterara que consumió, Alejandra empieza a mentir por omisión y acaba diciendo que su madre se quedó en Puerto Vallarta. A ojos del grupo de jóvenes, esta primera mentira la hará vulnerable.

8Sin embargo, lejos de los tópicos de la chica provincial e ingenua que conoce un grupo pervertido por la sociedad de consumo, el director muestra desde el principio que Alejandra es una adolescente como las demás que ya tuvo sus propias experiencias antes de llegar a la capital. Después de los resultados de análisis toxicológicos, nos enteramos de que ya había fumado marihuana en Puerto Vallarta; y la relación con José no es su primera relación sexual, además no se opone para nada al uso de la cámara. A raíz de ese momento empieza un acoso odioso y repetido frente al cual no va a reaccionar nunca. Ninguna queja, ninguna defensa, nunca dirá nada, hasta mentirá para confirmar la versión de los hechos de sus agresores. ¿Cómo explicar tal comportamiento? ¿será para no preocupar a su padre? o ¿el peso de la culpabilidad del accidente que causó la muerte de su madre? A sus ojos, ya vivió lo peor.

El coche, herramienta de destrucción

9La mayor parte de los intercambios entre padre e hija transcurren en el coche, es el lugar en el cual hablan después de los resultados de los análisis de droga, en el cual comparten los silencios y una caricia tierna en el hombro. Ahora bien, el coche, que podría ser el espacio de lo íntimo y de la comunicación por su carácter limitado espacialmente y sin salida, representa aquí un vehículo de destrucción y de violencia. Primero debido al tabú inicial: el hecho de que Lucía falleciera en un accidente de coche tratando de darle una clase de conducir a su hija no será nunca evocado entre Roberto y Alejandra. De manera sorprendente, una escena de accidente filmada por una cámara anónima aparece en el minuto cincuenta y cinco, insertada entre dos planos silenciosos de Alejandra.

10Además, al volver del fin de semana en la casa de José, la secuencia en el coche es una bisagra, el parabrisas permite encuadrar a Camila en el centro, entendemos con su mirada que el viento ha cambiado, le hará pagar a Alejandra su audacia.

11El coche da por otro lado la oportunidad a Roberto de desahogar su rabia sobre un automovilista atacándolo con violencia. Como lo explica Alain Bergala evocando al director iraní Kiarostami, el coche es “una máquina para entrar en contacto con la realidad: [...] a través de una puerta puede surgir a cada instante una cara, un cuerpo, un personaje, un pedazo de realidad”.

12Finalmente es en coche, en pleno día, que Roberto secuestra brutalmente a José, recordando que México posee el triste récord de los raptos de personas.

El bullying o la violencia ritual

El grupo de jóvenes, un anti teenmovie

13Muchas películas norteamericanas para adolescentes, también llamadas teenmovies, suelen constar con la escena clásica del comedor, de la broma pesada en los servicios, las papeletas intercambiadas en clase o los personajes estereotipados como “el gordito”, acomplejado pero simpático. En Después de Lucía algunas escenas adoptan los códigos del teenmovie para mejor alejarse de éstos y denunciarlos. El primer día de clases, cuando Alejandra quiere sentarse, Camila, la chica popular, le dice que ése es su lugar. También ocurre cuando vemos a Alejandra, vestida de rojo, atravesando el patio, bajo la mirada de los demás estudiantes. Pero si el director recupera estos códigos es tan solo para denunciar su violencia. Lejos de las bromas pesadas se revela toda la violencia de una agresión sexual.

14Michel Franco elige una puesta en escena “naturalista”; como un antropólogo, observa a los jóvenes en su medio natural sin tomar parte de otra forma que no fuera encuadre o montaje. Varias veces, observamos a los jóvenes en su vida cotidiana, jugando a juegos de niños en el patio, haciendo ruedas filmadas con los celulares. El director lleva una investigación auténtica y meticulosa acerca de los quehaceres de los jóvenes: jugar a los adultos en la casa lujosa de José, jugar a los niños en el instituto, divertirse juntos, aburrirse juntos, vivir despreocupados, etc.

15Durante el primer almuerzo en el comedor, el grupo le hace algunas preguntas a Alejandra como en una verdadera entrevista. La cámara, púdica, está fuera de este círculo; Alejandra no está en el centro, está en un rincón, a la derecha. Una de las caras falta, está fuera de campo. A los actores se les propuso improvisar los diálogos dándole veracidad al tono. A veces, los diálogos carecen voluntariamente de interés para un espectador adulto, quién de entrada, está excluido de este grupo de jóvenes privilegiados.

La estructura del cuento sin happy ending

16En las sociedades tradicionales, los ritos iniciáticos permiten pasar del estado de niño al de adulto según códigos precisos: separación del grupo, pruebas e integración al grupo. Lo mismo se encuentra en los cuentos y las leyendas, en los que la transformación del héroe se hace vía los ritos de pasaje. En la película, sin Lucía, Alejandra se encuentra como Cenicienta entre dos hermanas celosas de su belleza con el vestido hecho trizas antes de ir al baile. Las dos jóvenes se entregan a una verdadera sesión de tortura y de humillación premeditada: después de haberle pegado y disfrazada de prostituta, le cortan el pelo. Poco después, en el aula de clase, el grupo festeja su cumpleaños, otro rito, pero obligándola a tragar hasta el asco un pastel hecho con inmundicias. El rito está así vaciado de su esencia y en vez de integrar, crea una cohesión en torno a la exclusión del más débil.

17Las escenas se hacen eco, cada rito de pasaje encontrando en la película su contrario, su espejo deformado. Así, dos escenas de bautismo se oponen: al penetrar en el jacuzzi de la casa de José, Alejandra entra oficialmente en el grupo. Cada joven recibe whisky en la boca y todos fuman juntos el mismo porro. Esta escena encontrará su simétrico invertido cuando alrededor de la hoguera, aquellos mismos jóvenes cubren de orina el cuerpo reificado de Alejandra.

18La construcción de la película y los decorados también obedecen a esa regla. Como numerosos cuentos, tres lugares enmarcan el relato, tres habitaciones de hotel con un gran contenido simbólico. La primera, de simetría fría con un tabique en el centro simboliza la distancia que se va creando poco a poco entre el padre y su hija. La segunda habitación, punto culminante de la película, es la que ocupa el grupo para una fiesta improvisada durante el viaje escolar a Veracruz. Durante un largo plano secuencia de cinco minutos, los jóvenes se divierten como si nada mientras Alejandra está encerrada en el cuarto de baño. José y Camila se dedican a una sexualidad exhibicionista en medio de todos, sobre la cama central, sin preocuparse del grupo alrededor. Un solo personaje parece aburrirse, el “gordo”, Javier. En la indiferencia general, viola a Alejandra y después se jacta con Manuel. A este último le va a parecer muy gracioso. Por fin, en la última habitación, Roberto, convertido en verdugo, encierra a José en el baño antes de conducirlo hacia su destino fatal. Al contrario de los cuentos, no hay moraleja, Michel Franco parece decirnos que los adolescentes sólo imitan impunemente a los adultos. Al igual que Manuel, quién agredió sexualmente a Alejandra en los servicios y obtiene un teléfono último modelo como recompensa tras haber sido convocado en el despacho del director y mentido frente a todos los adultos.

Sexting, pornografía y amenazas en línea: ¿la modernidad al servicio de la violencia?

19El lugar ocupado por los celulares y las redes sociales ya no puede ocultarse tratando de acoso en medio escolar. Si el acoso y la violencia no son nada nuevos en las escuelas, las herramientas disponibles son muy potentes y devastadoras. Mientras Michel Franco opta por una imagen edificada, hecha de elecciones, de simetrías, de planos secuencia, los teléfonos son los objetos del movimiento, de la impulsividad y del consumo de imágenes. No hay director para elegir, se trata de una puesta en abismo cruda, captura salvaje y violenta de lo real.

20En el dossier de prensa el director explica que no se puede hablar de acoso en medio escolar sin evocar las nuevas tecnologías, el cyber bullying, el sexting, las películas pornografícas, etc. responsables cada año de una gran cantidad de suicidios entre los jóvenes. Ahora bien, la película no es una crítica de esa modernidad: todo depende del uso que se hace, solo es una herramienta, no la causa. Así, una mano anónima toma el poder con la cámara: no se sabe quién difunde el vídeo de la relación sexual entre José y Alejandra. Además ¿quién filma la secuencia del coche parado al borde de la carretera? o ¿estamos soñando? ¿acaso se trata de esas miles de imágenes amateur de accidentes pasando sin cesar en los telediarios sin que prestemos atención? Pensando tal vez poner la tecnología al servicio de la justicia, será finalmente un anónimo quién deslizará el DVD bajo la puerta de Roberto.

El papel de la justicia y de la autoridad

Adultos ausentes

21De la misma forma que la cara y el nombre de Lucía nunca aparecen en la película, al igual no aparece nunca ningún padre, ningún profesor; salvo Roberto, los adultos abandonaron el barco. La tía de Alejandra, una adulta en quien la adolescente podría tener confianza, es tan solo una voz por teléfono, a la que es fácil mentir y para quien es difícil desempeñar un papel protector. En la residencia secundaria de los padres de José, no hay ni un solo adulto, sólo se ve a dos empleadas en segundo plano, invisibles e inexistentes, mientras los jóvenes se repantigan en el jacuzzi.

22En el instituto, el director simula una relación de proximidad con los alumnos. Pasa al otro lado del escritorio para hacer preguntas personales. Ahora bien, en caso de desvío, expulsa. No se trata de confianza, los alumnos son tratados como criminales y deben someterse a análisis de orina. ¿Sería imposible confiar de ellos? Vemos exhibirse muchos medios en la superficie y poca comunicación. Pero cuando se les necesita, como durante la fiesta en la habitación del hotel, están ausentes. Mientras Alejandra va a hacerse los análisis, la enfermera lee una revista, pasiva. No está presente para informar, ni para hablar, en caso de problema seguramente no se podrá ir a verla ya que explica: ella sólo está para aplicar las reglas.

Las instituciones administrativas bully

23A través de las diferentes representaciones de la administración en la película, se trata de poner a las instituciones en su conjunto frente a sus responsabilidades. ¿Cómo explicar a los adolescentes que su comportamiento es inmoral cuando constatamos, entre otras cosas, que la policía es corrupta, cuando los que se supone que protegen y apoyan ejercen presiones y manipulaciones? Más allá del acoso padecido por Alejandra y de la acusación de sus verdugos, es un sistema político y social entero que revela sus fracturas. Reciben a Roberto en tres despachos sucesivos, siempre pasivo, siempre impotente frente a una administración omnipotente y que abusa de su autoridad. Primero, en el despacho del director, el clima frío y represivo impide a los jóvenes confesarse. La burocracia parece incompetente para gestionar asuntos de adolescentes. Luego, en el despacho de la aseguración, Roberto es tratado bruscamente, lo cuestionan de manera fría sin pensar que podrían lastimarle. En fin, en el despacho de la policía, en vez de tranquilizarlo, el policía le pregunta si Alejandra se droga.¿Por qué no interroga a los demás jóvenes? En las tres situaciones Roberto es sistemáticamente puesto en posición de culpable frente a sus interlocutores quienes se protegen detrás de artificios sin ninguna empatía para sus semejantes. No resulta asombroso ver que, tomando como ejemplo a los adultos, las amigas de Alejandra se pongan a imitar un juicio en el aula después de que se haya confesado. Su única pregunta: “¿Para qué te lo coges a la primera?” es idéntica a la de la policía y a la de la administración, poniendo en causa principalmente a la víctima por supuestas faltas morales.

La venganza ciega

24Tras haber asistido durante más de una hora, impotente, a las torturas infligidas a la protagonista, no es extraño desear ver a los verdugos juzgados por sus actos, incluso pensar en vengarla. Cabe preguntarse: ¿qué habría que hacer frente a la impunidad del grupo, unido en su mentira? En las primeras imágenes de la película Irreversible, vemos una escena cuya violencia es inaguantable: Marcus quiebra el cráneo de un hombre con golpes de un extinctor. Entendemos a continuación que se trata de un error; no es el culpable de la violación de su mujer. En Después de Lucía, algo similar se produce; una venganza ciega, dirigida hacia una persona equivocada: José, quien no forma parte verdaderamente de los verdugos o sólo por no denunciarlos, acaba raptado y tirado al océano de repente, como en un impulso, por Roberto presa de locura y de rabia destructora. El final de la película se dedica así a revelar la venganza minuciosa y premeditada que dura más de dos días. El espectador se mantiene en vilo con esas escenas que hacen pensar en lo peor, contrastadas por la yuxtaposición de imágenes de esperanza de Alejandra sana y salva en Puerto Vallarta. Roberto no escucha los gritos de inocencia y le inflige a José la injusticia que él mismo sufrió. Sin buscar nunca a evocar la resiliencia de las víctimas o la redención de los verdugos, Michel Franco nos deja sin aliento optando por una alternativa radical, revelando así los mecanismos de la violencia en cada persona.

Conclusión

25Frente al tema de la adolescencia y más peculiarmente sobre el tema del acoso, el cine vacila entre teenmovie melodramático y documental alarmista sobre una generación desamparada. Michel Franco logra evitar varios escollos optando por una economía de medios y una selección certera de imágenes estructuradas. El cine no se sacrifica en beneficio del tema, al contrario, la cámara siempre colocada de costado, privilegiando el plano secuencia, inmóvil como para no molestar la acción, se echa de repente a mover y a acercarse a Alejandra. Si no tenemos acceso a sus sentimientos, el director logra crear una relación de proximidad y de empatía con el personaje. El único primer plano de la película, iluminando la cara de la muchacha con una luz natural, condensa todo lo indecible. En la piscina, en la que seguimos el cuerpo de Alejandra mediante movimientos de travelling laterales, se adivina la fuerza y la determinación de este personaje siempre digno. Además, Michel Franco logra desbaratar las expectativas del espectador: esperaba una moraleja final, no llegará nunca. Por eso, al no poner el acoso en el centro de la película sino tratando de acercarse con exacta precisión a la realidad de los adolescentes, en su máxima complejidad, evitando músicas dramáticas y clichés sobre la juventud, el director consigue sorprender e impactar a los espectadores.

26Los actores, increíblemente justos, son el reflejo de nuestra propia soledad, de nuestra propia violencia y de nuestra propia culpa. El propósito, universal, sobrepasa completamente las fronteras mexicanas: cada uno puede reconocerse en las mentiras, lo oculto y también en el sentimiento de culpa que experimentan los personajes de Alejandra y de Roberto.

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Pour citer cet article

Référence papier

Marcia Speranza, « La edad de lo posible – La adolescencia en el cine latinoamericano: Después de Lucía », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 50-59.

Référence électronique

Marcia Speranza, « La edad de lo posible – La adolescencia en el cine latinoamericano: Después de Lucía », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 23 | 2015, mis en ligne le 28 décembre 2016, consulté le 19 août 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1869 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1869

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Auteur

Marcia Speranza

Marcia Speranza nació en Montevideo en 1983. Se instala en Francia con su familia en 1989 y sigue sus estudios en París. Después de un máster sobre la película uruguaya Whisky de J. P. Rebella y P. Stoll, obtiene el CAPES de español en 2008. Eenseña en institutos y colegios del Val-de-Marne, la Universidad de Cergy-Pontoise o el liceo francés de San Francisco, dónde vivió cuatro años. Actualmente reside en Zurich, Suiza.

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