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Altérités filmiques de l’image la plus récente du regard sur l’adolescence diasporique dans Rêves d’or

Rafael Tassi
Translated by Sylvie Debs
p. 38-49
This article is a translation of:
Alternativas fílmicas na imagem mais recente do olhar sobre a adolescência diaspórica em La jaula de oro

Abstracts

L’article parcourt des points de discussion fondés sur l’analyse filmique de La jaula de oro (Rêves d’Or), film où se trame de façon dialogique le débat sur les multiples effets de transposition de frontières et de son impact sur les individus en situation de transit.

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Full text

Structuration et déstructuration des anonymats dans Rêves d’or

1Les personnes déplacées constituent une dimension importante pour comprendre les phénomènes subjectifs contemporains. Le cinéma a toujours relativisé l’appartenance parce qu’il avait le courage de penser, dès la naissance, à la limite de toute et n’importe quelle frontière. La pragmatique du signifié, aux marges de lui-même, naît avec une longue histoire de recherches, nostalgiques ou interdites ; celles-ci cherchent toujours en quelque sorte que les images, tissées de leurs propres abandons (Barber, 2010), atteignent si possible la plénitude. En ce sens, le cinéma, en soi, a toujours été une recherche incomplète parfaitement transitoire, mouvement identitaire qui n’est reconnu que par le jeu des caractéristiques des relations entre cultures, individualités et identifications possibles. En montrant comment la structure psychique a profondément à voir avec les contextes symboliques d’où ils partent et comment ils peuvent être fragmentés, conservés, (re) et (dés)identifiés, le cinéma migratoire progresse dans cette caractéristique fondamentale (nomadisme émergent) et organise sur le plan filmique l’appendice de la condition contemporaine des sujets émergents.

2Les adolescents (Erikson, 1987), qui partagent un fort sentiment de communauté et qui généralement attachent une grande importance à la présence ou à l’absence de liens familiaux, parentaux et communautaires, affrontent de plus grands risques de voir leur identité menacée par des fissures qui s’ouvrent, déjà dans leur société d’origine, avec les conséquences de l’éloignement. L’expérience migratoire, selon Berry et Kim (2001), doit être une possibilité continue de stimuler une transformation réalisable et un maintien souhaité des structures psychiques quand elles permettent aux sujets d’accueillir leurs aspirations de vie. Ce qui se passe dans la pratique, c’est que les sociétés qui les absorbent produisent difficilement une critique interne envers leurs efforts d’incorporation, et les adolescents parviennent difficilement à déterminer tout seuls la constitution de leurs liens traditionnels sans que cela ne produise pour autant des répercussions négatives et parfois traumatiques sur leurs identités en processus de gestation. Les nouveaux codes d’adaptabilité doivent servir de possibilité, d’invitation, d’instruction pour une insertion avec un minimum de fraude, à l’écoute des personnes migrantes, reçues dans l’attente, du côté de la société d’accueil, de la valorisation de leurs fonctions et, du côté du sujet lui-même, de la stimulation pour une transformation avec des bénéfices pour l’histoire individuelle.

3La perte de références dans un endroit où elles ne sont pas produites rend plus graves les bases des expectatives, car elles provoquent des crises psychologiques et des fissures dans l’identité individuelle lorsque la possibilité de formation de l’individualité est encore dans son processus le plus embryonnaire, transformant l’adolescent, de sujet avec des rêves et des projets de départ, en un individu mitigé par le propre éloignement. Dans le film Rêves d’Or de Diego Quemada-Diez, les principes de cette subjectivité en transit sont réarticulés dans l’incapacité originaire des communautés et dans le cadre du départ pour donner subsistance et suite à l’expérience du processus identitaire des adolescents.

4Le film s’installe dans les éléments les plus emblématiques et en même temps les plus calmes de ces relations lorsque, dès les premières scènes, il montre le processus de l’annulation de la corporéité en révélant une des protagonistes centrales de l’intrigue, l’adolescente Sara, qui modifie ses caractéristiques morphologiques pour se “transformer” en garçon et présenter le processus de reconstruction psychosociale de l’identité pour que le projet de migration puisse être mis en route.

5Rêves d’Or s’ouvre avec une perspective structurée à partir du regard de trois jeunes Guatéma- ltèques, qui rapidement seront quatre, avec l’incorporation de Chauk, l’indigène tzotil qui, mû par la complicité “errante” du périple, se joint forcément au processus diasporique. Exposé initialement avec une structure proche du documentaire, le film présente une instabilité référentielle de l’environnement des quatre adolescents comme situation de départ dans laquelle les agents sociaux sont annulés dans leurs vies dimensionnées à partir de l’imperfection du lien culturel. D’une certaine façon, l’incubation du processus de mythification édénique vers la frontière imaginaire, sans aucune connaissance de la difficulté du voyage, mais, en même temps sans autre option que de se matérialiser minimalement par l’errance, fait de la dissection du processus virulent d’éloignement social un parallèle avec le propre abandon de la condition de sortie. Constitue une mythification, un appendice du rêve américain, le fait qu’elle soit cryptée dans la séquence où les trois adolescents jouent à être photographiés devant le drapeau nord-américain.

Diego Quemada-Diez sur le tournage de Rêves d’or (La jaula de oro)

Diego Quemada-Diez sur le tournage de Rêves d’or (La jaula de oro)

6Le coût élevé des trajectoires immigrantes est bien établi dans Rêves d’Or, parce que le film touche à la perspective des relations interpersonnelles pour penser le flux de passage, le déplacement, la route, l’errance et la fluctuation. Nous voyons le contenu de la pauvreté, représenté initialement par le drame de la misère et des possibilités réduites de progrès social, qui influent de manière plus aiguë sur la figure des adolescents ; ceux-ci sont paradoxalement les plus disposés (pour le motif du rêve libérateur du projet de migration dans ses étapes initiales) et les plus affectés (par l’insolvabilité et la précocité de la migration) dans les déplacements humains.

7Le film raconte donc l’expérience de trois jeunes migrants guatémaltèques et d’un jeune indien tzotzil en voyage vers les États-Unis, dans lequel la notion d’identité adolescente est centrale dans la dynamique d’un double constat : le départ n’est pas seulement l’unique et l’ultime indice qu’il n’y a pas d’autre solution que de migrer, mais il est aussi l’ultimatum précédant une vie conçue pour être errante et un périple vers un lieu de rêve, vie tracée comme le mouvement propre d’une subjectivité qui s’établit à partir d’une attente, d’un atterrissage, d’un retard et des arrêts successifs sans fin qui constituent la propre ambivalence de la mise sous anesthésie de l’identité pour arriver à être au plus près de soi-même.

8Le rêve de la frontière, détachement ultime, semble être le rêve de l’incubation de la transterritorialité. Rêve d’une mobilité non forcée et de la constitution de l’identité dans une situation moins diacritique que le vide de l’origine. Complètement à la dérive, les prota-gonistes ne connaissent pas les raisons pour lesquelles les uns et les autres entreprennent un tel voyage, mais n’ont guère besoin de justifications : ils viennent de cultures diasporiques, d’exodes programmés qui sous-tendent l’univers de la trajectoire comme le fil conducteur de l’unique possibilité d’installation de l’identité pèlerine et circulatoire. Et le film incorpore cette perspective en donnant la préférence aux processus de migration depuis l’origine par le regard de ses protagonistes, dont nous ne connaissons que les noms (nous ignorons leurs situations familiales et culturelles de départ), qui se joignent à la force de la migration comme élément de formation relativement stable et transportent dans la mobilité du corps le sentiment possible de l’identification.

9La marque de cette série d’inquiétudes se trouve dans les longues et lentes séquences de l’auto-exil, dans le besoin de recommencements pérennes et surtout dans l’urgence communicative qui s’impose comme un appendice du moteur de propulsion du “déchirement”. Les regards des trois jeunes représentent une grande partie de ce voyage qui est, en soi, l’incubation et le développement du processus de survie, disséqué, peut-être dans l’ordre des petites et infinies subtilités qui marquent chaque motif de choix, chaque escorte, sur la peau même, sur les propres ombres et propres marges, dans un univers unique qui n’est pas habité par les petites incertitudes de l’“anonymat” de l’existence : la frontière et ses lieux d’énonciation du rêve, les recours à la métaphore de la lutte pour la vie, que l’on cherche, que l’on comprend toujours comme un éternel recommencement, même quand la géographie est transposée. À cet égard, le film constitue un processus amer et, en même temps, profondément affectueux aux yeux de ces figures adolescentes, signes de perception d’un paradis situé toujours plus loin de l’endroit recherché, et aussi, allégoriquement plus immuable et silencieux, comme dans la séquence de la neige qui parcourt tout le film et perce l’âme du dernier protagoniste. La neige ne sera jamais la même du premier au dernier rêve parce que le regard s’est transformé : de pèlerin et expulsé, il devient handicapé et otage. La lutte pour la vie, quand elle touche les plus démunis, est l’otage du processus de maintien d’un imaginaire qui, pour être un minimum vraisemblable, finit par la transformation de ce qui fut hier, de ce qui est aujourd’hui et de ce qui sera demain avec douleur : la condition sombre et paria de l’errance dans un combat pour la communicabilité, qui est toujours à un pas d’un autre paysage, qui existe dans l’âme et qui est perdue.

10En ce sens, Rêves d’Or explore les multiples paysages où la route est l’installation même de la culture, le lieu de la pensée édénique et l’unique possibilité d’imprégnation du désir d’être inscrit dans une singularité psychique non cloisonnée. Le film centralise cette atmosphère en se préoccupant de la trajectoire et de sa compréhension comme nature errante. La caméra est toujours positionnée derrière les yeux des protagonistes et expose un profond choix humanitaire en construisant un récit fait de pauses, de quasi tentatives et de longues attentes, de passages par de multiples tunnels, wagons de trains vides et d’autres complètement bondés de mythographes, nomades complètement à la dérive, dans un va-et-vient de spirales et d’extensions de subjectivités stagnantes à traverser qui montre le confinement de cet “anonymat” nucléaire du départ.

11Le drame migratoire dans Rêves d’Or est imposé comme l’espace par excellence où les vicissitudes de l’expérience révèlent les besoins de l’insertion sociale contre la violence de la métaphore de la dénucléarisation de l’identité. Le paradigme de l’errance dans le film de Quemada-Diez est rempli d’un autre paradigme : la recréation de l’imaginaire comme durée minimale de l’exercice d’une perte qui est déjà le point de départ et de l’instauration de l’appartenance niée. Ancre de la subjectivité, la notion de représentation est l’unique point d’appui qui interroge les personnes sur la possibilité de porter atteinte aux fissures réactives sur les discours des obstacles successifs en une vision puissante, intime, substantialisée aux yeux de tous les protagonistes, depuis toujours en voyage, potentiellement à la marge de tous les rêves sauf celui du pouvoir du symbolique imagé, qui devient le seul territoire de persuasion pour l’individualité.

12Les quatre adolescents du film (qui en peu de temps ne sont plus que trois parce que l’un d’entre eux renonce au projet, entre les différents moments de la décision de poursuivre le voyage, exposent des enfances détruites par le lien avec des représentations passagères comme des objets insaisissables dans leur intégralité. Ils se réfèrent à l’idée de substitution et de manque de pouvoir minimum d’assise de la subjectivité dans les structures et les lieux sociaux qui sont dominés collectivement par la perte d’épaisseur, dès le départ, du processus d’intégration, et qui permettent à l’individu d’organiser sa régularité subjective.

13Le film absorbe cette altérité adolescente comme un lieu où les trois protagonistes, Juan, Sara et Chauk finissent par découvrir, lors du voyage, la force de la représentation quand elle vient de l’intérieur de la métaphore du “déchirement”. La structure filmique s’établit dans la vision d’un paysage toujours plus difficile à comprendre pour ces jeunes protagonistes, constamment muets, sans temps pour commenter leur expérience de la diaspora et la métaphore, le rêve de l’hospitalité, qui les précipite et les alimente. Déjà forgés dans la condition réalisable du départ comme le bien le plus lucide sur la voie de la subjectivité, les jeunes ont besoin d’une charge symbolique, cachée dans le rêve de Juan comme la neige qui tombe d’un ciel obscur. Fait de mouvements paysagers et de pauses dialogiques, le film montre les multiples situations de l’exode et transporte les adolescents dans un territoire de la circularité infinie. Au cours de plusieurs voyages, parallèlement à l’intensité de l’impulsion pour la survie, il y a un espace, finalement, pour l’inconstance muette de l’amitié. De petits silences remplacent la vraisemblance de l’image de l’individualité dans la découverte de la ressemblance, non seulement de l’expérience de voyageur, mais du processus d’acquisition du sentiment. Juan, le Guatemaltèque, qui, au départ, avait traité sèchement le jeune indigène qu’il voyait comme un concurrent, est sauvé par Chauk après avoir essayé de défendre Sara des mains de ravisseurs et souffert d’un profond coup de couteau dans la poitrine.

14En ce sens, de petites concessions filmiques (rêve, pauses, images, voix humaines distribuées à la fin) inscrivent la structure sociale dans un contexte, modulant les processus d’acquisition et d’expression de la condition humaine dans un univers toujours possible comme passage. Juan rétribue l’action de Chauk en donnant aux kidnappeurs l’argent qu’il avait gardé à l’intérieur de la ceinture de son pantalon, et les deux partent en silence, pour continuer le voyage. L’amer paysage des obstacles successifs, réfractaire à la condition de la survie, est révélé dans la dramatique condition de nomade en transit entre le Mexique et les États-Unis. Des milliers de jeunes, sans compagnie adulte, essayent de traverser, dans une suite de désolation, d’enlèvements et de menaces, la frontière entre ces deux pays et leurs mondes multiples.

15Néanmoins, le film de Quemada-Diez évite le sentimentalisme en soulignant l’atmosphère du détachement comme seule possibilité du rêve de l’intériorité. La force adolescente vers le rêve-identification est la structure silencieuse qui unit tous les protagonistes, depuis l’imaginaire du rêve à la n des parties de celle-ci dans la pénurie du voyage. La violence subjective est sous l’emprise de l’état de prison, depuis sa propre origine, comme un corps psychique empêché par le manque de représentation et subjugué par la mort de l’âme dans la situation d’hospitalité. Par conséquent, la focalisation du parcours renvoie au processus d’individualisation de la propre chair (Erikson, 1987), encore en vie à la fin pour être complètement brisée comme l’âme l’a été tout au long de la traversée. Depuis le départ du Guatemala natal jusqu’à la frontière nord-américaine, le périple insupportable et aléatoire sert d’extériorisation compilatrice du processus de vie. Il y a de la solidarité, mais aussi de l’injustice, de la camaraderie, mais il n’y a aucune possibilité de pleurer une perte. La nature du lien se produit dans une interface entre la dure réalité du départ et la virulence du passage. Chaque mouvement singulier, chaque kilomètre parmi les milliers de kilomètres de chemins de fer traversés, révèlent ce qui peut être retenu comme une théorie de l’adolescence : plus elle résiste, plus elle est intensément dépouillée.

16Le paysage nomade n’est en soi le territoire de personne, qui prend pour cibles les plus urgents et les nécessiteux, qui impose la terreur à ceux qui, idéalement depuis l’univers vide du paysage de sortie aussi, seront probablement un jour laissés en chemin, transformés en nouveaux cercles vicieux d’explorateurs, tous représentants du premier rêve, le plus mythographique, le plus profondément ancré, celui de l’avenir au-delà de la frontière nord-américaine. En atteignant l’insurmontable, le dernier morceau du mur qui devient gigantesque, les dernières minutes gardent ce qui reste de mytholomanie transformée en chaux : le morceau d’écartèlement final, le premier et le plus primitif, établi dans l’épigraphe d’un énorme horizon de dissection ultime, après la traversée furtive et souterraine du dernier tunnel, l’épopée ulyssienne que les deux survivants, Juan et Chauk, affrontent dans un vaste désert à traverser. Néanmoins, ayant triomphé du désert, il reste encore la vraie, l’ultime prison : l’existence quotidienne, faite de débris d’adolescence partagée, et la boucherie ou l’abattoir qui sert de métaphore de la condition même de l’errance : tous les morceaux de viande écartelée que Juan observe soigneusement dans la séquence finale, sont les reconstructions de sa propre âme, morte car il n’y a plus de sang. Comme Juan a été complètement essoré pendant le voyage, tous les jours à partir de maintenant, dans le dernier lieu d’une suite d’images réservée aux plus démunis, l’espace limite encore propre doit être rappelé. Et ce sans aucune possibilité de maintenir le rêve, parce que la traversée, dans la vie, a déjà été faite ; il reste alors la récupération des morceaux de ceux qui ont été tués et qui sont restés en chemin. Sans pouvoir revenir en arrière, parce que la marque de la métaphore colle maintenant à la structure du corps, les yeux de Juan arrivent encore à percevoir la neige qui tombe à partir d’un rêve plus présent. Rêve qui se transforme en cauchemar, avec puissance, parce que l’âme devient charogne et parce que la peau humaine est dévorée par ses propres yeux dans cette ultime prison que l’existence lui réserve encore.

17On arrive à destination, mais on ne vit pas. On se souvient de tous les tourments dont on a besoin pour se remettre de la mort de soi, parce que le sang a déjà été totalement expulsé, et parce que le mythe américain n’est accessible que par la faute maximale (vivre) et par la résistance maximale (l’individualité solitaire). Comme si les yeux muets de Juan, un ancien adolescent, disaient : “Je suis arrivé à destination, mais je ne vis pas ; j’ai perdu ma vie lors du voyage et maintenant je suis seul dans le rêve”.

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Bibliography

Barber Stephen, Abandoned images: Film and film’s end, Reaktion Books, London, 2010.

Berry J. e Kim U., “Comparative studies of acculturative stress” in International Migration Review, n. 21, 2001, p. 490-511.

Erikson Erik, Identidade, juventude e crise, Guanabara, Rio de Janeiro, 1987.

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References

Bibliographical reference

Rafael Tassi, « Altérités filmiques de l’image la plus récente du regard sur l’adolescence diasporique dans Rêves d’or », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 38-49.

Electronic reference

Rafael Tassi, « Altérités filmiques de l’image la plus récente du regard sur l’adolescence diasporique dans Rêves d’or », Cinémas d’Amérique latine [Online], 23 | 2015, Online since 28 December 2016, connection on 21 August 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1844 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1844

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About the author

Rafael Tassi

Docteur en sociologie de l’Université Complutense de Madrid (2004), professeur du Programme de maîtrise et doctorat en Communication et Langues de UTP/PR et professeur adjoint de la FAP (Sociologie de l’art et des études culturelles). Ses recherches portent sur le domaine des médiations culturelles, des études diasporiques, des identités émergentes et de la sociologie des processus migratoires, en mettant l’accent sur la construction des altérités in between du cinéma contemporain. Il fait des recherches, dans l’actualité, sur l’identité et le traitement synecdochique des minorités du cinéma ibéro-américain.

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