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Alternativas fílmicas na imagem mais recente do olhar sobre a adolescência diaspórica em La jaula de oro

Rafael Tassi
p. 38-49
Traducción(es):
Altérités filmiques de l’image la plus récente du regard sur l’adolescence diasporique dans Rêves d’or

Resúmenes

O artigo busca percorrer linhas de discussão a partir da análise fílmica do filme La jaula de oro, que sedia dialogicamente o debate sobre os múltiplos efeitos da transposição de fronteiras e seu impacto nos sujeitos em situação de trânsito.

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Estruturação e Desestruturação de Anonimidades em La jaula de oro (2013)

1Os deslocamentos humanos são uma dimensão importante para a compreensão dos fenômenos subjetivos contemporâneos. O cinema sempre relativizou o pertencimento porque teve coragem de, nascimento expurgo, pensar no limite de toda e qualquer fronteira. A pragmática do significado, às margens de si mesmo, surge com uma longa história de buscas, nostálgicas ou impedidas, mas sempre de alguma maneira interessadas, que as imagens, entrelaçadas com seus próprios abandonos (Barber, 2010), possivelmente tornam plenas. Nesse sentido, o cinema, em si, sempre foi uma busca, incompletude perfeitamente em trânsito, movimento identitário que somente se reconhece pelo jogo de características das relações entre culturas, individualidades e possíveis identificações. Ao mostrar como a estruturação psíquica tem profundamente a ver com os contextos simbólicos de onde partem e como eles podem ser fragmentados, guardados, (re) e (des) identificados, o cinema migratório avança nessa característica fundacional (nomadismo emergente) e organiza filmicamente o apêndice da condição contemporânea dos sujeitos emergentes.

2Os adolescentes (Erikson, 1987), que partem de um forte sentimento de comunidade e geralmente atribuem grande importância à presença ou à falta de laços familiares, parentais e comunitários, enfrentam os maiores riscos em ter suas identidades ameaçadas pelas fissuras que se abrem, já na sociedade de origem, com a produção do afastamento. A experiência migratória, conforme explicam Berry e Kim (2001), deve ser uma possibilidade continuada para o estímulo da transformação realizável e da manutenção desejada nas estruturas psíquicas quando elas permitem aos sujeitos acomodarem suas aspirações de vida. O que acontece, na prática, é que dificilmente as sociedades de absorção produzem uma crítica interna aos seus esforços de incorporação, e dificilmente os adolescentes conseguem determinar sozinhos a constituição de seus laços tradicionais sem que isso ocasione repercussões negativas e diversas vezes traumáticas nas suas identidades em processo crucial de gestação. Os novos códigos da adaptabilidade devem servir como possibilidade, convite, instrução para uma inserção com um mínimo de dolo, assentada na escuta das individualidades migrantes, recebidas com a expectativa, do lado da sociedade de recepção, da valorização de seus traços e, do lado do próprio sujeito, do estímulo para a transformação com ganhos na história individual.

3A perda de referências em um lugar em que elas não são proliferadas torna mais grave as bases das expectativas, porque abrem crises psicológicas e fissuras na identidade individual quando a possibilidade de formação da individualidade ainda está em seu processo mais embrionário, transformando o adolescente, de sujeito com sonhos e projetos de partida, a indivíduo mitigado pelo próprio afastamento. No filme La jaula de oro (2013) de Diego Quemada-Diez, os princípios dessa subjetividade em trânsito estão rearticulados na incapacidade originária das comunidades e entorno de partida em dar subsistência e seguimento à experiência do processo identificatório adolescente.

4O filme se instala nos elementos mais emblemáticos e ao mesmo tempo mais silenciosos destas relações quando, logo nas primeiras cenas, mostra o processo de anulação da corporeidade ao revelar uma das protagonistas centrais da trama, a adolescente Sara, modificando as características morfológicas para se “transformar” em menino e apresentar o processo de reconstrução psicossocial da identidade para que o projeto migrante seja posto em andamento.

5La jaula de oro abre com uma perspectiva estruturada a partir do olhar de três jovens guatemaltecos, que logo serão quatro com a incorporação de Chauk, o indígena tzotil que, movido pela cumplicidade ‘errante’ do périplo, forçosamente se junta ao processo diaspórico. Exposto inicialmente com uma estrutura próxima ao documentário, o filme apresenta a instabilidade referencial do entorno dos quatro adolescentes como situação de partida em que os agentes sociais são anulados em suas vidas dimensionadas a partir da imperfeição do laço cultural. De certa forma, a incubação do processo de mitificação edênica rumo à fronteira imaginária, sem qualquer conhecimento da dificuldade da viagem, mas, ao mesmo tempo, sem outra opção a não ser se materializar minimamente através da errância, faz da dissecação do processo virulento de afastamento social um paralelo com o próprio abandonarse da condição da saída. Mitificação esta que, apêndice do sonho americano, é criptografada na sequência em que os três adolescentes brincam de serem fotografados em frente à bandeira norte-americana.

Diego Quemada-Diez sur le tournage de Rêves d’or (La jaula de oro)

Diego Quemada-Diez sur le tournage de Rêves d’or (La jaula de oro)

6O alto custo das trajetórias imigrantes está bem estabelecido em La jaula de oro porque o filme incide sobre a perspectiva das relações interpessoais para pensar os fluxos de passagem, deslocamento, rota, errância, flutuação. Vemos o conteúdo da pobreza sendo representado, inicialmente, pelo drama da miserabilidade e das reduzidas possibilidades de avance social, que incide de maneira mais aguda na figura dos adolescentes, paradoxalmente os mais dispostos (pelo motivo do sonho libertador do projeto migratório em seus estágios mais iniciais) e os mais afetados (pela insolvência e a precocidade da investida da migração) nos deslocamentos humanos.

7O filme narra, portanto, a experiência de três jovens migrantes guatemaltecos e um jovem indígena tzotzil em viagem aos Estados Unidos, em que a noção de identidade adolescente é central no dinamismo de uma dupla constatação: a partida não é apenas a única e derradeira mostra de que não há outra saída a não ser migrar, mas também o ultimato anterior a uma vida desenhada para ser errância e périplo rumo a algum lugar onírico,vida desenhada como movimento próprio de uma subjetividade que se estabelece a partir da espera, do pouso, da demora e das infinitas e sucessivas paradas que são a própria ambivalência do anestesiamento da identidade para conseguir estar o mais próximo de si mesmo.

8O sonho da fronteira, distanciamento último, parece ser o sonho da incubação da transterritorialidade. Sonho da mobilidade não forçada e do assentamento da identidade em uma situação menos diacrítica que o vazio de origem. Completamente à deriva, os protagonistas não sabem os motivos uns dos outros para empreender tal viagem, mas tampouco precisam de justificações: eles partem de culturas diaspóricas, êxodos programáticos que subentendem o universo da trajetória como o hilo condutor da única possibilidade de instalação da identidade peregrina e circulatória. E o filme incorpora essa perspectiva ao dar preferência aos processos migratórios desde a origem pelo olhar de seus protagonistas, dos quais sabemos apenas os nomes (desconhecemos suas situações familiares e culturais de partida), que se unem na força da migração como elemento de assentamento relativamente estável e transportam na mobilidade corpórea o sentimento possível de identificação.

9A marca dessa série de inquietudes están las longas e pausadas sequências de auto-exílio, na necessidade de perenes recomeços e, sobretudo, na urgência comunicativa que se impõe como um apêndice da propulsão motora do “desgarramiento”. Os olhos dos três jovens representam muito dessa jornada que é, em si mesma, a incubação e o desenvolvimento do processo de sobrevivência, dissecada, talvez, na ordem das pequenas e infindáveis sutilezas que marcam cada motivo de escolha, cada escolta, sobre a própria pele, sobre as próprias sombras e as próprias margens, em um único universo que não é habitado pelas pequenas incertezas da “anonimidade” da existência: a fronteira e seus lugares de enunciação onírica, seus recursos de metáfora da própria luta pela vida, sempre a ser buscada, sempre a ser entendida como um eterno recomeço mesmo quando a geografia é transposta. Nesse aspecto, o filme significa um processo amargo e, ao mesmo tempo, profundamente afetuoso para com os olhos dessas figuras adolescentes, signos da percepção de um paraíso estabelecido sempre mais distante do lugar que se busca, e, também, alegoricamente muito mais imutável e silencioso, como na sequência da neve métrica que percorre todo o filme e perfura a alma do último protagonista. A neve que nunca será a mesma do primeiro ao último sonho porque os olhos se tornaram, de peregrinos e expulsos, a incapacitados e reféns, e porque a luta pela vida, quando incide sobre os mais necessitados, é refém do processo de manutenção de um imaginário que, para ser um mínimo de verdade, acaba com a transformação do que foi ontem, do que é hoje e do que dolorosamente será amanhã: a sombria e pária condição da errância, agora dentro de si mesma, em uma luta pela comunicabilidade que está sempre a um passo da outra paisagem que existe sobre alma e que foi perdida.

10Nesse sentido, La jaula de oro explora as múltiplas paisagens em que o percurso é a própria instalação da cultura, a morada do pensamento edênico e a única possibilidade da impregnação do desejo de ser inscrito em uma singularidade psíquica não divisória. O filme centraliza essa atmosfera ao se preocupar com a trajetória e seu entendimento como natureza errante. A câmera está sempre bem posicionada circunscritivamente atrás dos olhos dos protagonistas e expõe uma profunda escolha humanitária ao construir uma narrativa feita de pousos, de quase tentativas e de longas demoras, de passagem através de múltiplos túneis, vagões de trens vazios e outros completamente povoado por mitógrafos, nômades completamente à deriva, em um vai-e-vem de espirais e alongamentos das subjetividades estancadas na travessia que se revela a contenção da própria “anonimidade” nuclear da partida.

11O drama migratório em La jaula de oro é imposto como o espaço por excelência em que as vicissitudes da experiência revelam as necessidades da inserção social contra a violência da metáfora da desnuclearização da identidade. O paradigma da errância, no filme de Quemada-Diez, está repleto de outro paradigma: a recriação do imaginário como sustentabilidade mínima do exercício de uma perda que já é o ponto de partida e de instauração do pertencimento negado. Âncora da subjetividade, a noção de representação é o único sustentáculo que interroga as pessoas na sua possibilidade de infringir fissuras reativas sobre os discursos dos sucessivos impedimentos em uma visão poderosa, íntima, substancializada nos olhos de todos os protagonistas, desde sempre em viagem, potencialmente à margem de todos os sonhos a não ser o da força do simbólico imagístico, que se torna o único território de persuasão para a individualidade.

12Os quatro adolescentes do filme (que em pouco mais de meia hora se tornam três, porque um deles declina), entre os vários momentos da decisão da continuidade da viagem, expõe as infâncias ceifadas pela ligação com as representações sempre a um passo, sempre como objetos inapreensíveis em sua globalidade, remetendo à ideia da substituição e da falta de poder mínimo de assentamento da subjetividade em estruturas e lugares sociais que estão conjuntamente dominadas pela perda de espessura, já de início, dos processos de integração que permitem ao indivíduo organizar sua regularidade subjetiva.

13O filme absorve essa alteridade adolescente como um lugar onde os três protagonistas –Juan, Sara e Chauk– acabam descobrindo, na viagem, a forçabilidade da representação quando ela parte de dentro da metáfora do “desgarramento”. A estrutura fílmica se estabelece na visão de uma paisagem sempre mais difícil que o entendimento migrante de seus protagonistas jovens, constantemente emudecidos, sem tempo para comentar a experiência da diáspora e a metáfora, o sonho de hospedagem, que os precipita e alimenta. Já forjados na condição realizável da partida como o bem mais lúcido no caminho da subjetividade, os jovens precisam da carga simbólica, oculta no sonho de Juan com a neve que cai de um céu escuro. Feito de movimentos paisagísticos e pausas dialógicas, o filme acessa as múltiplas situações do êxodo e transporta os adolescentes ao território da circularidade infinita. Durante as múltiplas viagens, paralela a intensidade do impulso pela sobrevivência, há espaço, afinal, para a inconstância emudecida da amizade. Pequenos silêncios substituem a verossimilhança da imagem da individualidade na descoberta da semelhança a partir não apenas da experiência andarilha, mas do processo de aquisição do sentimento. Juan, o guatemalteco que inicialmente trata com secura o jovem indígena que vê como um competidor, é salvo e curado por Chauk depois de tentar defender Sara das mãos de sequestradores e sofrer um profundo corte de facão no peito.

14Nesse sentido, pequenas concessões fílmicas (sonho, pausas, imagens, vozes humanas distribuídas ao final) inscrevem a estrutura social em todo o seu conjunto, modulando processos de aquisição e de expressão da condição humana em um universo sempre possível como passagem. Juan devolve a ação de Chauk ao entregar a outros sequestradores o dinheiro que tinha guardado no interior da cintura da calça, e os dois partem, em silêncio, para a continuidade da travessia. A amarga paisagem do sucessivo de impedimentos, refratária à condição da sobrevivência, é revelada na dramática condição nômade do trânsito entre México e Estados Unidos e nos milhares de jovens que, sem companhia adulta, tentam atravessar, em um compêndio de desolação, sequestro e circuito de ameaças, a fronteira entre esses dois países e seus múltiplos mundos.

15Não obstante, o filme de Quemada-Diez evita o sentimentalismo enfatizando o impulso da atmosfera de despreendimento como única possibilidade do sonho da interioridade. A força adolescente rumo a identificação onírica é a estrutura silenciosa que une todos os protagonistas, desde o imaginário do sonho à perda caudal de partes deste na penúria da viagem. A violência subjetiva está em um domínio da condição de cárcere, desde a própria origem, como um corpo psíquico impedido pela falta de representação e subjugado pela morte da alma na situação de hospedagem. Por isso, a focalização no percurso remete ao processo de individuação da própria carne (Erikson, 1987), ainda viva no final até ser completamente despedaçada como a alma o foi durante toda a travessia. Desde a saída da Guatemala natal até a fronteira norte-americana, o périplo intransponível e alheatório serve de exteriorização compilatória do processo de vida. Há solidariedade mas há injustiça, há companheirismo mas não há qualquer possibilidade de chorar uma perda. A natureza do vínculo se produz em uma interface entre a dura realidade da partida e a virulência da passagem. Cada singular movimento, cada quilômetro entre as milhares de ferrovias que são cruzadas, revelam o que pode ser absorvido como uma teoria da adolescência: quanto mais ela resiste, mais intensamente é expoliada.

16A paisagem nômade é, em si mesma, um território de ninguém, que vitima os mais urgentes e necessitados, que impugna o terror aos que, idealmente desde o universo nulo da paisagem da saída, também, provavelmente, um dia serão deixados pelo caminho, transformados em novos círculos viciosos de exploradores, todos representantes do primeiro sonho, o mais mitográfico, o profundamente incubo, do futuro além da fronteira norte-americana. Ao chegar ao intransponível, o último pedaço do muro que se agiganta sobre si mesmo, os minutos finais guardam o que resta da mitolomonia transformada em cal: o pedaço de esquartejamento final, mas por isso mesmo o primeiro e mais primitivo, estabelecido na epígrafe de um tremendo horizonte de dissecação derradeira, após o furtivo e subterrâneo atravessamento do derradeiro túnel, a epopeia ulissiana que os dois sobreviventes, Juan e Chauk, enfrentam em um imenso deserto a ser cruzado. Não obstante, superado o deserto, resta ainda a verdadeira e última cárcere, a existência diária, feitas dos estilhaços da adolescência partida, e o açougue ou matadouro que serve de metáfora a própria condição da errância: todos os pedaços da carne em esquartejamento que Juan, na sequência final, cuidadosamente observa, são as reconstituições da própria alma, morta porque já não há sangue, e porque ele foi todo escorrido durante a viagem, tendo que ser relembrado diariamente, a partir de então, no último lugar de uma cadeia de imagens que reserva, para os mais necessitados, o espaço limite ainda a ser limpo. E, sem qualquer possibilidade de manutenção do sonho –porque a travessia, em vida, já foi toda feita–, resta então a recuperação dos pedaços dos que foram mortos e ficaram pelo caminho. Sem ter como voltar atrás, porque a impregnância da metáfora agora se cola na estrutura do corpo, os olhos de Juan conseguem perceber ainda a neve que cai de um sonho mais presente. Sonho que se transforma em pesadelo, com contundência, porque a alma vira carniça e porque a pele humana é devorada pelos próprios olhos nessa última jaula que a existência ainda reserva.

17Chega-se, mas não se vive. Relembra-se todo o tormento que precisa se recuperar da morte do eu porque o sangue já foi todo expulso, e porque o mito americano somente pode ser acessado pela máxima culpa (viver) e pela máxima resistência (a solitária individualidade). Como se os olhos mudos de Juan, um ex-adolescente, dissessem: “cheguei, mas não vivo; perdi a vida na viagem e agora estou sozinho dentro do sonho.”

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Bibliografía

Barber Stephen, Abandoned images: Film and film’s end, Reaktion Books, London, 2010.

Berry J. e Kim U., “Comparative studies of acculturative stress” in International Migration Review, n. 21, 2001, p. 490-511.

Erikson Erik, Identidade, juventude e crise, Guanabara, Rio de Janeiro, 1987.

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Para citar este artículo

Referencia en papel

Rafael Tassi, « Alternativas fílmicas na imagem mais recente do olhar sobre a adolescência diaspórica em La jaula de oro », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 38-49.

Referencia electrónica

Rafael Tassi, « Alternativas fílmicas na imagem mais recente do olhar sobre a adolescência diaspórica em La jaula de oro », Cinémas d’Amérique latine [En línea], 23 | 2015, Publicado el 28 diciembre 2016, consultado el 24 mayo 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1831 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1831

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Autor

Rafael Tassi

Doutor em sociologia pela Universidade Complutense de Madrid (2004). Professor do programa de mestrado e doutorado em comunicação e linguagens da UTP/PR e professor adjunto da FAP (Sociologia da arte e Estudos culturais). Seus estudos abrangem a área das mediações culturais, estudos diaspóricos, identidades emergentes e a sociologia dos processos migratórios, destacando-se, recentemente, as construções das alteridades in between na cinematografia contemporânea. Desenvolve pesquisas, na atualidade, sobre a identidade e o tratamento sinedóquico das minorias no cinema ibero-americano.

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