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Le temps suspendu. Les adolescents dans le cinéma contemporain argentin

Ximena Triquell
p. 18-25
Cet article est une traduction de :
El tiempo suspendido. Adolescentes en el cine argentino contemporáneo

Résumés

Cette étude aborde un corpus de films produits en Argentine au cours des dix dernières années. Ces films représentent des enfants dans leur devenir adolescent et, par conséquent, dans leur intégration dans le monde adulte.

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Notes de la rédaction

Traduit de l’espagnol (argentine) par les étudiants de Master du CETIM sous la direction de Carole Fillière
Gabriel Bataller, Paul Andrieu, Benoit Gaillard, Hélène Szimanski, Lisa Reymonet, Olivia Mur, Irene Balmaseda, Joséphine Coqblin, Maya Coello et Jérémy Da Costa

Texte intégral

1. Adolescents

1Cela fait déjà longtemps que Philippe Ariès nous a appris à reconnaître le terme “enfance” comme une construction historique, et non comme une conséquence du déterminisme naturel. En effet, dans son texte sur l’enfant et la vie familiale sous l’Ancien Régime, il a analysé les représentations des enfants dans les arts plastiques et découvert que, jusqu’au XVIIe siècle environ, elles étaient inexistantes. Ariès indique qu’il est difficile de penser que cette absence est due à l’aveuglement ou à l’incompétence des artistes, mais il conclut plutôt en disant : “On pensera plutôt qu’il n’y avait pas de place pour l’enfant dans ce monde” (Ariès, 1960). Cette absence de représentation met en exergue l’absence de l’enfance dans l’espace social.

2La recherche extensive de représentations menée par Philippe Ariès dans les arts plastiques européens, l’amène à conclure que l’enfance est une invention de la modernité. Avant, l’enfance n’existait pas. C’est-à-dire qu’il y avait bien sûr des “enfants”, mais “l’enfance”, en tant que période spécifique de la vie d’un être humain, n’existait pas. Les enfants étaient représentés, et donc perçus, comme des adultes en miniature qui, s’ils ne mouraient pas avant, prenaient rapidement part aux tâches et activités de leurs aînés. Ce n’est qu’au début du XVIIe siècle qu’on a commencé à considérer les enfants en tant qu’individus à l’identité particulière.

3La construction de “l’adolescence”, de même que celle de l’enfance, est le résultat d’une série de discours qui déterminent ses sujets, ses possibilités ainsi que les limites et les peurs qu’elle impose chez les autres, les adultes. En outre, comme l’enfance, cette période est également caractérisée par l’abondance d’images véhiculées à ce sujet, notamment par le cinéma.

4Pour cette étude, je me suis penchée sur trois films, réalisés au cours des dix dernières années, qui impliquent la représentation d’enfants dans leur devenir adolescent et, par conséquent, dans leur intégration au monde adulte. Ces films sont les suivants : Una semana solos (Seuls toute une semaine, Celina Murga, 2008, sortie en 2009), La hora de la siesta (Sofía Mora, 2009, sortie en 2010) et Glue. Historia adolescente en medio de la nada (Alexis Dos Santos, 2006, sortie commerciale en Argentine en 2011). Ces films peuvent être étudiés conjointement non seulement parce qu’ils proposent la présentation de personnages adolescents, mais aussi parce qu’ils emploient pour cela une série de représentations jugées propres à cette étape de la vie, représentations encore inexplorées dans le cadre du cinéma argentin.

  • 1 Nous n’aborderons pas dans ce texte les films qui se confrontent à la problématique spécifique de l (...)
  • 2 Le film de Francisco Mugica de 1942 intitulé Adolescencia, acclamé pour son authenticité par Doming (...)

5Nous ne cherchons pas à affirmer que ces représentations sont les seules1, ni qu’il n’y a dans le cinéma antérieur aucune autre représentation – différente – de l’adolescence, nous savons qu’il en existe, évidemment. Nous montrons plutôt qu’actuellement – au début du XXIe siècle – une identité adolescente particulière est élaborée ; elle est différente de celles que les films antérieurs2 laissent transparaître.

2. Incompréhensibles, inexplicables, indéchiffrables

6Les trois films que nous analysons partagent une même perspective, où les actions des personnages sont décrites depuis un point de vue extérieur, qui ne leur est pas propre (non seulement parce qu’ils ne sont pas réalisés par des adolescents, mais aussi parce qu’ils supposent un spectateur qui observe, depuis son statut d’adulte, ces êtres “autres”, différents). Il en découle une sensation d’étrangeté et d’incompréhension. La distance entre l’énonciation et les personnages rend compte de la distance entre le spectateur – présumé adulte, comme signalé précédemment – et les expériences adolescentes, décrites depuis cette distance-là.

La hora de la siesta (2009) de Sofía Mora

La hora de la siesta (2009) de Sofía Mora

7La hora de la siesta (Sofía Mora, 2009) raconte l’errance d’une sœur (Checa) et d’un frère (el Flaco) dans leur quartier, le jour de la mort de leur père. Les personnages se trouvent à cette croisée de deux âges où ils cessent d’être des enfants sans être pour autant des adultes (elle a environ 12 ans et il n’en a pas loin de 10), mais comme le père est mort et que la mère, épuisée, s’est endormie, c’est à eux de servir d’hôtes aux membres de la famille qui commencent à envahir la maison. Refusant de jouer ce rôle, ils décident de s’échapper pour faire un tour dans le quartier, seuls. En chemin, ils entrent dans une église, s’introduisent dans une maison qui semble abandonnée mais ne l’est qu’en apparence, puis discutent et s’amusent avec un ancien camarade de classe de Checa, maintenant prisonnier de cet endroit car il doit s’occuper de sa mère malade. Ils décident finalement de rentrer après avoir répondu à un supposé appel téléphonique de leur père. Si, à certains moments, la solitude des adolescents, lors de leur déambulation dans le quartier, illustre la douleur du deuil de leur père, à d’autres, elle décrit seulement l’attente d’un événement qui ne se produit jamais ou qui ne cesse de se produire, comme lorsqu’ils jouent à une console de jeux ou qu’ils mettent au point un piège à oiseaux.

8Le film s’ouvre avec la voix off de la sœur aînée, qui instaure un régime de focalisation interne (bien que cette voix ne revienne pas de tout le récit) :

Quand j’étais plus petite, j’espionnais tout le temps par le trou de la serrure. Je pensais que le monde s’arrêtait quand je n’étais pas là, que j’étais la seule qui continuait à bouger et qui regardait. Ma mère cousait l’ourlet de mon uniforme, mon père réparait une lampe, mon frère se chamaillait avec le chat. Je croyais alors qu’ils s’étaient rendus compte que j’étais là à les espionner, et qu’ensemble ils jouaient cette scène pour moi. Alors je m’éloignais de la porte en faisant du bruit et je revenais sur la pointe des pieds. Je n’ai jamais réussi à les voir figés. Après, j’ai grandi, je crois. Maintenant, je me dis que c’est l’inverse ; que quand je suis seule, c’est moi qui me fige, et qu’eux ils continuent de bouger. Ça doit être un peu pareil pour mon père.

9La focalisation réduite à ce personnage limite l’information que nous avons à ce que la sœur énonce au début, à ce que nous voyons du parcours de ces enfants dans le quartier et aux suppositions que nous pouvons faire sur les raisons qui les guident. Loin de prétendre expliquer la conduite des enfants, le film nous laisse seuls face à ces deux gamins étranges qui semblent ne pas être en deuil mais seulement laisser s’écouler le temps, ce temps paralysé du repos des adultes, l’heure de la sieste.

La hora de la siesta (2009) de Sofía Mora

La hora de la siesta (2009) de Sofía Mora

10Glue (Dos Santos, 2006) raconte, comme l’indique son sous-titre, “une histoire d’adolescent au beau milieu de nulle part”. L’histoire d’adolescent en question est celle de Lucas et le film s’ouvre sur sa voix exposant ses principales préoccupations :

Comment je peux savoir si je plais à une fille et comment je fais pour qu’elle s’en rende compte ? Les filles aiment vraiment sucer des bites ? Cet été, il faut absolument que je chope. Y’a pas moyen. J’en peux plus. J’en ai marre de me réveiller tout collant.

Si ma mère et mon père avaient fait l’amour un mois plus tôt, quand ma mère est tombée enceinte de moi, est-ce que c’est moi qui serais né ou un autre garçon ? Et s’ils l’avaient fait deux minutes plus tard ? De quoi ça dépend ?

11Ces réflexions sont projetées sur des images de Lucas dans différentes situations (à vélo, écoutant de la musique, grimpant sur une citerne). Ces images ont le grain d’un vieux film en Super 8 (on peut voir des taches caractéristiques des projections dans ce format et on peut entendre le son saccadé du projecteur).

12Ces réflexions s’achèvent sur un fondu au noir, puis apparaît une image nette (qu’on associe au temps présent) révélant un groupe de jeunes garçons qui jouent au foot. Lucas s’approche du groupe sur son vélo et appelle Nacho, son ami. Suite à un cut, ­­­l’image en Super 8 revient et la voix off reprend, comme si le destin des expériences vécues était de se transformer en souvenirs (Super 8) à partir d’une réflexion sur celles-ci (voix off) :

Hier, on a fait du vélo toute la journée avec Nacho et j’ai vu que Nacho a beaucoup plus de poils sous les bras que moi. Moi, j’ai des poils blonds, tout fins en plus. Il pense à quoi Nacho quand il joue au foot ? Et quand il se branle, il pense à quoi ?

13Ce monologue est interrompu pour revenir au présent de narration dans une scène où Lucas et Nacho sont à vélo.

14Dans ce cas, à l’instar de La hora de la siesta, la voix off de Lucas, et par moment celle d’Andrea, une fille qui partage les moments d’ennui des deux amis, nous transporte dans le monde de l’adolescence via une focalisation interne, partagée ici entre les deux jeunes, Lucas et Andrea. C’est à travers ce point de vue que nous est racontée l’exploration par ces trois jeunes de leur corps, de leur sexualité et des drogues, découvertes confrontées au monde adulte. De même que dans le film de Sofía Mora, ce long-métrage illustre l’errance des personnages, au cours de situations qui se répètent –rouler à vélo, écouter de la musique, jouer dans un groupe –, mais plutôt que de se focaliser sur l’étrangeté des adolescents vis-à-vis du monde adulte, ce film confronte ouvertement les deux mondes. Ainsi, les personnages s’y jugent mutuellement : les parents réprimant les faits et gestes des adolescents et les adolescents désapprouvant les idées et actions des adultes. Lucas l’annonce sans détour dans le monologue du début : “On peut être orphelin, même avec un père, parce que si on n’a rien en commun, on est seul d’une certaine manière”. Son jugement à propos de la conduite de sa mère est plus qu’explicite lorsque celle-ci annonce la venue de son père ; il lui demande d’un ton désapprobateur : “Tu lui as déjà pardonné ?”

15Le sentiment d’étrangeté envers le monde adulte présent dans les deux films précédents prend une autre dimension dans Una semana solos (Murga, 2009). Cette fois, l’histoire présente les activités quotidiennes d’un groupe d’enfants – frères, sœurs, cousins – qui se retrouvent seuls dans une maison d’un country (quartier résidentiel fermé et sécurisé) sous la responsabilité de la plus âgée, María, tandis que leurs parents sont partis en vacances pendant une semaine.

16Une lecture superficielle pourrait nous faire penser que ce film est une critique des mécanismes de ségrégation sociale qui amènent les enfants à grandir sans avoir conscience de ce qu’il se passe en dehors des barrières de sécurité d’un quartier fermé et qui les poussent à discriminer le personnel, bien qu’il soit la seule référence au monde adulte. Toutefois, au-delà de cette critique, bien réelle et constituant un premier niveau de lecture, la caméra esquisse une image lointaine de l’incompréhension, non seulement vis-à-vis du comportement étrange de ces adolescents élevés au sein d’une bulle sociale, mais aussi vis-à-vis de l’adolescence en général. Au début du film, les enfants entrent dans une maison voisine où il n’y a personne, pour chercher un outil quelconque leur permettant de remplir leur piscine. Ici, bien qu’en marge des critères moraux des adultes, leur attitude reste explicable par une finalité, une fois que leurs motivations nous sont connues. Vers la fin du film, les enfants entrent dans une autre résidence et la vandalisent entièrement. Cette fois, ils sont accompagnés de Juan, le frère de l’employée de maison (lui aussi adolescent), ce qui met ainsi davantage l’accent sur la différence d’âge que sur la différence de classe sociale. Aucune explication n’est apportée aux actes de vandalisme ou aux autres actions : ce sont des choses que font les enfants, riches ou pauvres, c’est ainsi.

  • 3 Il est possible d’établir ici un parallèle avec un autre film qui présente également la vie d’un gr (...)

17Dans ce cas aussi, le régime de focalisation est interne, mais cette fois le réalisateur n’a pas recours à une voix off ; c’est la caméra qui suit les personnages (elle se trouve là où sont les enfants). La focalisation change et passe d’un protagoniste à l’autre, ici, d’un enfant à l’autre. C’est pour cette raison qu’il nous est impossible de savoir quoi que ce soit sur les adultes ou sur ce qu’ils pensent des actions des enfants. Le titre du film oriente également la focalisation dans cette direction. La sanction finale ne vient pas de la police mais du personnel de sécurité du country lui-même, auquel les enfants ont échappé jusque-là et qui finalement repart, sans plus de conséquence3.

3. Le regard des enfants

18Les films que nous analysons n’abordent pas uniquement le thème de l’adolescence mais sont focalisés, comme nous l’avons précédemment souligné, sur le point de vue des adolescents. Cependant, malgré ce choix, il n’y a pas de place ici pour l’identification des spectateurs adultes par rapport aux adolescents puisque ces films dépeignent la distance qui existe entre eux. Les enfants évoluent dans un monde qui leur est propre d’où ils défient le monde des adultes avec des codes que ceux-ci ne comprennent pas. C’est pour cela que parfois, la focalisation se resserre – en se rapprochant de ce que Genette appelle la “focalisation externe” – et nous laisse alors en dehors de ce monde. Lorsque María – l’aînée du groupe d’enfants dans Una semana solos – parle au téléphone avec sa mère, nous restons à l’intérieur, derrière une vitre, concentrés sur le regard du plus jeune des enfants. Nous n’entendons pas non plus la conversation téléphonique de Checa, la sœur dans La hora de la siesta, affirmant après avoir raccroché qu’elle a parlé avec son père (qui nous le savons est mort) et qu’il lui a indiqué un lieu de rendez-vous. Le frère cadet suit sa sœur comme nous, spectateurs, suivons toujours le film, à la fois étrangers et intégrés à ce monde, dans l’attente d’une explication logique qui ne vient jamais. Les enfants se rendent à l’adresse que leur père leur a soi-disant indiquée et, là-bas, ils attendent quelque chose qui n’arrive jamais, jusqu’à finalement décider de rentrer.

Glue. Historia adolescente en medio de la nada (2006) de Alexis Dos Santos

Glue. Historia adolescente en medio de la nada (2006) de Alexis Dos Santos

Una semana solos (2008) de Celina Murga

Una semana solos (2008) de Celina Murga

19En plus de cela, les trois films ont pour point commun la solitude de leurs protagonistes. Bien que ces films nous présentent l’histoire d’enfants intégrant le monde adulte, ils apparaissent seuls face au monde, abandonnés, pour différentes raisons, par les adultes. Ils sont “orphelins”, même si seul le père du film La hora de la siesta est décédé. Lucas l’annonce au début de Glue dans le monologue que nous avons précédemment mentionné : “On peut être orphelin, même avec un père, parce que si on n’a rien en commun, on est seul d’une certaine manière”.

20À la différence des romans d’apprentissage (les Bildungsroman de la littérature romantique) dans lesquels sont décrits le passage et l’intégration des jeunes au monde adulte, ainsi que l’acceptation de ses normes et de ses valeurs, la solitude de ces enfants impose une logique autre que celle des adultes avec laquelle ils sont souvent en conflit. Bien loin de considérer comme satisfaisantes les valeurs transmises et assimilées du passage de l’enfance à l’âge adulte, ces films nous confrontent au malaise généré par leur remise en cause.

21Cependant, la tension à laquelle nous sommes exposés dans ces films ne repose pas (du moins pas seulement) sur ce qui va à l’encontre des règles d’une “morale” adulte – dans La hora de la siesta, l’irrévérence des enfants face à la mort de leur père qui les pousse à aller faire un tour pendant la veillée du corps ; dans Una semana solos, le vandalisme des enfants du country ; dans Glue, la découverte sexuelle et la consommation de colle – mais elle a plutôt à voir avec le chemin parcouru par ces enfants tout au long du film ; le fait de ne rien faire, le temps suspendu, l’exploration, la recherche de sens, recherche à laquelle nous sommes soumis en tant que spectateurs face à ces récits minimalistes et dépourvus de grands développements narratifs qui nous laissent, tout comme le personnage du film de Dos Santos, “au beau milieu de nulle part”.

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Bibliographie

Ariès Philippe [1960], El niño y la vida familiar en el antiguo régimen, Taurus, Madrid, 1987.

Di Núbila Domingo, Historia del cine argentino. La época de oro, Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 1998.

Jost Francois y Gaudreault André, El relato cinematográfico, Paidós, Barcelona, 1995.

Verón Eliseo, La semiosis social, Gedisa, Buenos Aires, 1987.

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Notes

1 Nous n’aborderons pas dans ce texte les films qui se confrontent à la problématique spécifique de l’identité du genre ou sexuelle, tels que XXY (Lucía Puenzo, 2007) ou Le dernier été de la Boyita (El último verano de la Boyita, Solomonoff, 2009), car tout en incluant le thème de l’adolescence, ils le dépassent.

2 Le film de Francisco Mugica de 1942 intitulé Adolescencia, acclamé pour son authenticité par Domingo di Núbila, n’aborde pas strictement ce que l’on appellerait de nos jours “l’adolescence”, mais plutôt “la jeunesse” (les personnages sont en couple depuis huit ans).

3 Il est possible d’établir ici un parallèle avec un autre film qui présente également la vie d’un groupe d’adolescents dans un country. Le film, Cara de queso: mi primer guetto, a été tourné en 2004, mais l’action se situe dans les années 1990. Il s’agit en l’occurrence d’un country appartenant à la communauté juive. Comme dans Una semana solos, le film commence par une transgression : une scène de harcèlement par un adolescent d'un des garçons de la communauté. Cet acte constitue l’axe de la narration. Tout au long du récit, on exposera, en même temps que la vie quotidienne du country, la mise en œuvre des mécanismes de sanction de cet incident, à savoir, la plainte, la prise de dépositions, la création d’un tribunal et la tenue d’un procès par le “comité de quartier”. Lors de ces scènes sont intégrées d’autres scènes décrivant les inquiétudes et les découvertes des adolescents : les amis, les relations de couple, le sexe, la discrimination, la violence... La différence principale entre ces deux films réside dans la façon de décrire ces découvertes, abordées dans le dernier film sous forme de comédie de mœurs.

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Table des illustrations

Titre La hora de la siesta (2009) de Sofía Mora
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1783/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre La hora de la siesta (2009) de Sofía Mora
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1783/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Glue. Historia adolescente en medio de la nada (2006) de Alexis Dos Santos
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1783/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Una semana solos (2008) de Celina Murga
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1783/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 62k
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Pour citer cet article

Référence papier

Ximena Triquell, « Le temps suspendu. Les adolescents dans le cinéma contemporain argentin », Cinémas d’Amérique latine, 23 | 2015, 18-25.

Référence électronique

Ximena Triquell, « Le temps suspendu. Les adolescents dans le cinéma contemporain argentin », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 23 | 2015, mis en ligne le 28 décembre 2016, consulté le 18 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1783 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1783

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Auteur

Ximena Triquell

Titulaire d’une maîtrise et d’un doctorat en théorie critique de l’Université de Nottingham, en Angleterre, ainsi que d’une licence et d’un poste de professeur en lettres à l’Université de Córdoba, en Argentine, elle y enseigne actuellement au département de cinéma et de télévision de la Faculté d’arts et en classe de lettres de la Faculté de philosophie et de sciences Humaines. Elle est également chercheuse pour le Conseil national argentin de recherches scientifiques et techniques (CONICET).

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