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Cuba : 50 ans de l’ICAIC

“El ICAIC presenta…” 1959-2009 : un demi-siècle de cinéma révolutionnaire à Cuba

Magali Kabous
p. 145-151
Translation(s):
“El ICAIC presenta…” 1959-2009: Medio siglo de cine revolucionario en Cuba

Abstracts

À l’occasion du cinquantenaire de la création de l’Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie Cinématographiques, cet article revient sur l’histoire de cet organisme créé au moment de la victoire de la Révolution en1959. Durant un demi-siècle, l’Institut a produit des œuvres très diversifiées et étroitement liées à l’histoire du pays. L’ICAIC, qui a vu naître de grands talents, Tomás Gutiérrez Alea et Humberto Solás en tête, a également été le théâtre de graves crises.

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Full text

Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío et Jorge Perugorría pendant le tournage de Fresa y chocolate (1993)

Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío et Jorge Perugorría pendant le tournage de Fresa y chocolate (1993)

Création de l’institution : plébiscite pour un cinéma révolutionnaire

  • 1 Certains noms de cinéastes post-révolutionnaires manquent inévitablement dans ce court article, not (...)

11er janvier 1959, la guerrilla renverse le pouvoir en place puis les “barbudos” de Fidel Castro marchent sur la Havane. Par la suite la Révolution doit organiser le pouvoir, planter des cadres. L’une des premières institutions révolutionnaires mises en place est, dès le mois de mars, l’Institut Cubain de l’Art et de l’Industrie Cinématographiques (ICAIC). Depuis lors, la quasi-totalité des films produits sur le sol cubain débutent par ces trois mots qui constituent une carte de visite déterminante, “El ICAIC presenta”. Il est impossible de dresser en si peu de lignes un portrait exhaustif de l’ICAIC et de ses acteurs, de dire tout ce qu’il représente : institut hégémonique, moteur de la création, berceau de l’expression nationale cinématographique, mais aussi responsable de l’exclusion de certains artistes. Nous allons retracer ici les principales étapes de sa création, de sa production et des polémiques, puis nous mettrons en lumière deux de ses réalisateurs emblématiques1, Tomás “Titón” Gutiérrez Alea et Humberto Solás.

2Le cinéma existait bel et bien avant la Révolution, indépendamment de son niveau, de l’exotisme dont il souffrait, de l’influence étrangère qui l’étouffait. La mise en place de l’ICAIC a été un signe fort, une affirmation de l’importance accordée à ce média. Fidel Castro a dès le début compris l’intérêt de favoriser l’éclosion d’un langage national, de se réapproprier le cinéma à la fois comme organe de propagande et comme moyen d’expression de l’idiosyncrasie cubaine.

  • 2 A. Guevara a reçu une formation littéraire. C’est un militant très engagé qui, en 1959, était proch (...)
  • 3 L’édition de la revue a été interrompue quelques temps dans les années 1970. Elle est aujourd’hui p (...)
  • 4 Frodon, Jean-Michel, La projection nationale. Cinéma et nation, p. 23. Le cinéma indépendant, en-de (...)

3L’hégémonie de l’ICAIC a été renforcée par sa mainmise sur toutes les structures de production et de distribution du pays par le biais de nationalisations massives. Art et Industrie, réunis dans le nom de l’Institut, le sont également d’un point de vue pratique. Tous les organes de promotion ont été créés pour lui : un festival international qui fêtera en décembre 2009 ses trente ans et qui est toujours dirigé par Alfredo Guevara2 (Festival del nuevo cine latinoamericano), un festival de documentaire, une revue, Cine cubano, publiée de façon relativement pérenne depuis 19603, une école de cinéma internationale à San Antonio de los Baños, la Fondation du Nouveau Cinéma Latino-américain présidée par Gabriel García Márquez… De même, durant les premiers temps de la Révolution, un organe de diffusion de films a été créé qui permettait au cinéma d’atteindre tous les membres de la société, même les paysans vivant dans les zones les plus reculées de l’île. Le “cine móvil” – camion équipé comme une cabine de projection – fut chargé de cette mission de transmission du 7e art. L’ICAIC est véritablement un “système” dans le sens défini par Jean-Michel Frodon : “[…] un ensemble complexe indissolublement esthétique, économique et social, constant et prolifique sur une longue durée”4. L’ICAIC est aussi le siège d’une cinéma-thèque et d’une salle de cinéma. Sur l’Avenue 23 de La Havane, la Rampa, se trouve, accolé à l’ICAIC, le cinéma Chaplin dont la programmation est de grande qualité.

4Alfredo Guevara a été président-directeur de l’ICAIC de 1959 à 1982, puis à nouveau de 1991 à 2000. Le départ de Guevara en 1982 est dû à l’une des crises que nous évoquerons plus bas. L’intérim entre 1982 et 1991 a été assuré par Julio García Espinosa. Depuis 2000, Omar González le préside.

Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea

Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea

Humberto Solás, Festival de Gibara (Cuba), 2005

Humberto Solás, Festival de Gibara (Cuba), 2005

Textes fondateurs et objectifs

  • 5 Les textes les plus célèbres sont, entre autres, les suivants : “Por un cine imperfecto” de Julio G (...)

5Au-delà de la vocation économique de l’ICAIC, ses membres ont théorisé le contenu de ce qui était produit. Nombreux sont les textes encadrant le cinéma cubain, depuis la “Ley que creó el ICAIC” jusqu’au “Manifiesto del cine pobre” en passant par les discours et autres manifestes, écrits par les réalisateurs eux-mêmes5 et par Alfredo Guevara. S’ajoutent à ces textes les discours de Fidel Castro redéfinissant le rôle de l’artiste en général, de façon souvent assez catégorique. Que disent ces textes ? Ils rappellent aux réalisateurs cubains leur rôle politique, leur mission de révolutionnaires. Dans l’euphorie des premières années comme dans les moments de crise, les artistes cubains doivent contribuer à construire “l’homme nouveau”, à éduquer le peuple, à exalter la geste révolutionnaire et ses grandes réalisations. L’histoire cubaine doit être illustrée par chacune des productions ICAIC. Le cinéma cubain doit également trouver un mode d’expression de l’identité nationale et devenir véritablement un cinéma libéré des modes d’expression hollywoodien et mexicain. José Antonio Evora parle de “décolonisation culturelle”.

  • 6 La spécificité de l’affiche de cinéma à Cuba est d’être composée d’un dessin et non d’une photograp (...)

6L’ICAIC fonctionne selon une logique de groupe et la discussion est privilégiée en son sein. L’une des initiatives de l’ICAIC en 1987 sous la présidence de Julio García Espinosa, les “grupos de creación”, illustre ce type de fonctionnement. Ces groupes étaient dirigés par trois hommes influents, Humberto Solás, Tomás Gutiérrez Alea et Manuel Pérez. Les cinéastes de l’ICAIC se regroupaient autour d’eux, en fonction de leurs affinités, et géraient les productions d’un bout à l’autre. Ces groupes ont été dissous en 1991. L’ICAIC intègre également à son travail les autres domaines de création et les échanges sont intenses, notamment avec le monde littéraire, celui de la musique (Leo Brouwer et José María Vitier sont de grands compositeurs de bandes originales) et celui de l’art graphique6.

  • 7 Nous renvoyons à la lecture de la passionnante lettre écrite par Enrique Colina à Desiderio Navarro (...)

7Au bout de la chaîne, la réception par le spectateur est également un sujet de réflexion de l’ICAIC. Tomás Gutiérrez Alea a écrit un essai resté célèbre, Dialéctica del espectador (1982). Il y préconise une attitude du spectateur face à l’écran entre l’identification et la distanciation. Le réalisateur a pour mission d’aider le spectateur dans cette double entreprise : “On se débat entre la fiction et la réalité lorsque l’on regarde un film, mais à la fin, il faut toujours revenir à la vie quotidienne. […] Si l’on sait qu’un film est comme un rêve – un rêve collectif, dans ce cas –, et qu’il peut conduire le spectateur à un état hypnotique, on doit aussi lui donner un fil qui le ramène à la réalité, pour le placer dans les conditions qui lui permettront de mettre à profit cette expérience dans sa propre vie.” Il appelle donc les cinéastes à élaborer un “spectacle socialement productif”. L’ICAIC a aussi créé un programme télévisuel animé par Enrique Colina7 durant trente-deux ans, 24 por segundo. Grâce à ce genre d’initiatives, le spectateur cubain s’est doté d’un très solide appareil critique et d’outils performants d’analyse cinématographique.

Los sobrevivientes (1978), de Tomás Gutiérrez Alea

Los sobrevivientes (1978), de Tomás Gutiérrez Alea

Cinquante ans de production diversifiée

8Le produit du travail de l’ICAIC est un cinéma complet qui a abordé tous les genres et toutes les pratiques. La production documentaire, quantitativement, a été durant cinquante ans bien supérieure à celle des fictions. La dimension didactique et laudative du cinéma documentaire cubain est une constante. Le nom de Santiago Álvarez est bien placé au panthéon des documentaristes mondiaux et son travail a été une vraie vitrine pour Cuba, notamment dans les années soixante avec Now, Hanoi martes 13, Ciclón… Dans le domaine de la fiction, tous les genres ont été pratiqués et, parmi eux, l’animation est un genre majeur à Cuba oscillant entre pédagogie et irrévérence. Son chef de file est Juan Padrón avec son personnage Elpidio Valdés et son célèbre long-métrage Vampiros en la Habana (1985). Les cinéastes cubains se sont aussi essayés à la comédie musicale : Manuel Octavio Gómez avec Patakín (1982) ou Enrique Pineda Barnet avec La bella del Alhambra (1989). Enfin, le cinéma historique a aussi été pratiqué, mais de façon plus circonscrite dans le temps. Dans la Loi de Création de l’ICAIC, l’histoire cubaine a été présentée comme une source de thèmes : “Notre histoire, véritable épopée de la liberté, réunit, depuis la formation du sentiment national et les prémices de la lutte pour l’indépendance jusqu’à nos jours une véritable mine de thèmes et de héros”. Cependant, c’est surtout dans les années 1970 et 1980 que les réalisateurs ont filmé un cinéma véritablement historique. Le cinéma cubain a souvent été un cinéma de l’immédiateté, dans les années soixante où il a accompagné les grands moments de la Révolution et dans les années 1990 où il a exploré la vie quotidienne des Cubains.

Affiche de Lucía (1968), de Humberto Solás

Affiche de Lucía (1968), de Humberto Solás

L’art et la propagande imbriqués pour le meilleur et pour le pire

9Les débats d’idées et polémiques graves sont tous nés de la contradiction inhérente au binôme liberté d’expression personnelle et consignes officielles.

PM : une polémique politique nationale

  • 8 D’autres films ont connu la même censure pour des raisons thématiques ou parce qu’ils étaient consi (...)
  • 9 En 1968, Padilla publie un ouvrage, Fuera de juego, considéré comme trop critique envers la Révolut (...)

10La première polémique violente, le “cas” PM a eu lieu en 1961. PM est un film documentaire de treize minutes inspiré du free cinema britannique qui a subi une punition exemplaire. Ce documentaire apparemment inoffensif a fait l’objet de vives critiques précisément parce qu’il ne s’inscrivait pas dans la veine des films épiques et parce qu’il montrait une population portuaire plus oisive que travailleuse. Cette liberté thématique, éloignée du cahier des charges révolutionnaire, a valu une mise à l’index de ses réalisateurs, Sabá Cabrera Infante et Orlando Jiménez Leal. Les cinéastes devaient exercer leur créativité mais en restant toujours au service du discours politique. Suite à la polémique née de ce court-métrage, Fidel Castro a prononcé le célèbre discours “Palabras a los Intelectuales” qui contient la formule définitive : “Dentro de la Revolución, todo ; contra la Revolución, nada”8. Une autre crise politique dans les années soixante-dix a montré les liens étroits entre l’art et l’État. Il s’agit du cas du poète Heberto Padilla9 qui a entraîné un durcissement politique et un retour au dogme soviétique. Cela a représenté une menace directe pour l’autonomie de l’ICAIC.

Cecilia : une polémique au sein de l’ICAIC

11Le film Cecilia est le deuxième long-métrage de la filmographie de Humberto Solás à avoir provoqué une importante polémique. Le premier, Un día de noviembre en 1973, a vu sa sortie retardée de cinq ans et a été un échec personnel pour Solás. Le second, Cecilia, a provoqué un séisme qui allait bien au-delà du réalisateur lui-même. Ce film est l’adaptation de l’un des grands romans de l’histoire de la littérature cubaine, Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde (1882). Or, quoi de plus délicat pour un réalisateur célèbre que l’adaptation de l’un des grands romans fondateurs de l’identité cubaine ? L’enjeu était trop important, et il a immanquablement entraîné une volée de critiques incendiaires et la froideur du public. De plus, et au-delà de l’échec critique, cette “superproduction” a englouti l’intégralité du budget de l’année 1981 et a été l’unique long-métrage produit au lieu des cinq sorties en moyenne observées annuellement. Cette inégalité subie par les autres réalisateurs a été vécue comme une grande injustice. Ainsi, la dimension de film à gros budget doublée de l’échec critique a été la cause du remplacement de Guevara par García Espinosa en 1982.

Alicia en el pueblo de Maravillas : la lutte pour l’autonomie de l’ICAIC

12Ce film au contenu cynique réalisé en 1991 par Daniel Díaz Torres a déclenché une bataille politique et une levée de boucliers des réalisateurs de l’ICAIC au nom de la liberté d’expression. Autour d’Alicia s’est opérée une véritable rupture entre les cinéastes et la politique de l’État. Les cinéastes ont formé un collectif pour défendre ce film taxé de contre-révolutionnaire et censuré pour les mêmes raisons. Le film a cristallisé les inquiétudes présentes chez de nombreux cinéastes, et sa censure a été le déclencheur d’un mouvement unanime en faveur de l’autonomie de l’ICAIC.

13Chacune de ces crises a été marquée par l’exclusion et l’exil de nombreuses grandes figures du cinéma cubain comme Nicolás Guillén Landrián, Jesús Díaz, l’Espagnol Néstor Almendros et d’autres encore. Elles ont également été à l’origine des changements à la tête de l’Institut. C’est finalement et paradoxalement durant les années 1990 (après la crise d’Alicia en el pueblo de Maravillas) que les réalisateurs ont ressenti une plus grande part de liberté. Cette décennie durant laquelle Cuba a connu la “période spéciale”, moment de crise économique aiguë, est aussi celle où les cinéastes ont pu sentir un assouplissement du contrôle de leur production.

La figure emblématique, Tomás Gutiérrez Alea et l’art de se mouvoir dans les marges

Fresa y chocolate (1993), de Tomás Gutiérrez Alea

Fresa y chocolate (1993), de Tomás Gutiérrez Alea
  • 10 M. Ibarra a également publié en 2007 une sélection de textes : Tomás Gutiérrez Alea: volver sobre m (...)
  • 11 L’adaptation d’œuvres littéraires est très répandue dans la filmographie de l’ICAIC. En effet, l’ad (...)

14Dans toute cette cinématographie, l’œuvre de Tomás Gutiérrez Alea est de loin la plus commentée par les critiques et les chercheurs cubains, nord-américains, français et autres. Ainsi, si presque tout a été dit sur lui, il reste la figure incontournable, notamment parce que l’histoire de l’ICAIC et la sienne ne peuvent aller l’une sans l’autre. Il a signé le premier film de l’histoire du cinéma révolutionnaire Esta tierra nuestra, et son dernier film Guantanamera est sorti en 1995. Ce cinéaste a été un pilier de la construction de la cinématographie cubaine et nombre de ses films ont fait office de vitrine internationale. Aujourd’hui encore, douze ans après sa mort, les hommages se multiplient. Le dernier en date est un film réalisé par sa dernière compagne, Mirta Ibarra Titón, de la Habana a Guantanamera10. Derrière la personnalité unanimement reconnue apparaît toujours le cinéaste ambigu, à la fois intégré dans la structure, mais fouillant dans ses marges. Titón a beaucoup travaillé avec des écrivains, et six de ses douze longs-métrages sont des adaptations d’œuvres littéraires ; il illustre en cela l’interpénétration des arts à Cuba11. Il est aussi intéressant de remarquer qu’il a travaillé étroitement avec nombre des écrivains qu’il a adaptés et que certains de ces écrivains se sont par la suite opposés au régime de Fidel Castro (Edmundo Desnoes pour Memorias del subdesarrollo, Antonio Benítez Rojo pour Los sobrevivientes). À travers ces films, son nom s’est trouvé étroitement lié à ceux de figures de dissidents, et c’est en partie cela qui fait de lui un cinéaste plus problématique qu’il n’y paraît. De même, le sujet de Fresa y chocolate, l’homosexualité, a fait l’effet d’un pavé dans la mare lors de sa sortie en 1993. Tomás Gutiérrez Alea a développé dans ses écrits et dans ses interviews un concept intéressant qui l’a conduit aux marges de l’incompréhension et de la censure, il s’agit du “doute critique”. Selon lui, il était essentiel de veiller à conserver face à la Révolution et à ses réalisations une attitude critique positive, constructive, – observable en particulier dans La muerte de un burócrata –, car si les Cubains ne se chargeaient pas de faire leur autocritique, les Nord-Américains s’en chargeraient. L’humour et le second degré sont les armes choisies par Alea, et l’ambiguïté affichée dans certains de ses films (Memorias del subdesarrollo, Fresa y chocolate, Guantanamera…) est finalement l’une des plus grandes qualités de son œuvre. Il convient cependant de rappeler que parmi les cinéastes, c’est probablement celui qui a bénéficié de la plus grande liberté d’expression.

Hommage à Humberto Solás

Affiche de Barrio Cuba (2005), de Humberto Solás

Affiche de Barrio Cuba (2005), de Humberto Solás
  • 12 Il a également réalisé dix films documentaires.

15Humberto Solás avait 18 ans lorsque la Révolution a triomphé, et il a commencé à travailler au sein de l’ICAIC dès le début des années 1960, quelques mois après sa création. Son dixième et dernier film de fiction, le dixième produit par l’ICAIC, Barrio Cuba, est sorti en 2005. Humberto Solás est décédé en septembre 2008. Il a collaboré au sein de l’ICAIC à tous les niveaux, la publication, la création, la réflexion. Pour lui, comme pour la plupart des cinéastes de l’ICAIC, c’est dans la pratique du documentaire qu’il a fait ses premières armes12.

16Solás a été à la fois le cinéaste du présent et celui du passé. Son plus célèbre film, la trilogie Lucía sortie en 1968, annonçait déjà ce double ancrage temporel, entre la fresque historique et le portrait de la société contemporaine. Dans de nombreux films comme El siglo de las luces, Amada et Cecilia, par exemple, il s’est intéressé au passé pré-révolutionnaire, et à l’inverse dans ses deux derniers films, Miel para Oshún et Barrio Cuba, il a décrit la Cuba actuelle. Solás aimait à sonder le passé et les œuvres littéraires qui en émanaient afin d’éclairer par ses fictions l’histoire du temps présent. Il a par trois fois adapté des romans, Cecilia Valdés de Cirilo Villaverde en 1982, La Esfinge de Miguel de Carrión (Amada sorti en 1983) et El Siglo de las luces de Alejo Carpentier en 1992. Dans son œuvre, la figure féminine est omniprésente et la définition de la condition féminine et l’évolution de la nation se confondent. L’exploration de l’identité cubaine a consisté pour lui également en une mise en avant de la composante africaine de son peuple, en particulier à travers la religion et une exaltation du syncrétisme cubain.

17Humberto Solás s’est posé, notamment durant ces dix dernières années, en défenseur d’un certain type de cinéma qui peut s’apparenter par certains côtés au dogme européen. Dans le texte “Manifiesto del cine pobre”, il prônait un cinéma à petit budget, qui respecte la diversité et où chacun s’il le veut peut réaliser des films, à condition d’utiliser de nouvelles technologies et à condition que tous les réalisateurs mutualisent leurs forces de production. Les intentions de Solás se sont matérialisées lorsqu’il a créé à Gibara en 2003, à l’extrémité orientale de l’île, le festival portant le même nom que son manifeste. Durant les six éditions qu’il a présidées, Solás investissait durant une semaine cette ville qui ne vivait alors plus qu’au rythme des cinémas à petit budget du monde entier.

18Même s’il faisait aujourd’hui partie de la génération des “anciens” de l’ICAIC, Humberto Solás a pourtant été l’initiateur de l’une des plus grandes innovations dans le cinéma cubain. Il a mis en application les idées de son manifeste et a été le premier cinéaste de l’ICAIC à opter pour le cinéma digital. Il a abandonné la pellicule au profit de la caméra numérique pour ses deux derniers films Miel para Oshún et Barrio Cuba. Ainsi, durant toute sa carrière, il est resté fidèle à l’ICAIC tout en étant un moteur de sa modernisation.

La muerte de un burócrata (1966), de Tomás Gutiérrez Alea

La muerte de un burócrata (1966), de Tomás Gutiérrez Alea

La relève et l’actualité de l’ICAIC

19Malgré l’existence d’une nouvelle vague de cinéastes, l’année phare de l’ICAIC, celle qui reste pour les historiens du cinéma le climax de l’âge d’or du cinéma cubain, est 1968. Les deux films les plus emblématiques de cette année, Memorias del subdesarrollo et Lucía, sont des références à l’aune desquels les autres cinéastes sont souvent comparés. Même si internationalement Fresa y chocolate reste le long-métrage d’Alea le plus vu, Memorias del subdesarrollo, par sa profondeur, ses innovations au niveau du langage cinématographique et la richesse des interprétations possibles, reste son chef-d’œuvre. Les critiques ne trouvent pas de mots assez forts pour déclarer leur adoration pour ce film. En témoignent ces quelques mots écrits par l’un des plus grands critiques cubains, Juan Antonio García Borrero : “Il y a cinq ans déjà, un ami mexicain […] m’a posé une question quelque peu naïve. Il voulait savoir quels étaient, toutes époques confondues, mes trois films cubains préférés. Je me souviens que, même si au départ je n’ai pu éviter la peur d’être sentencieux, je n’ai pas hésité à lui donner la réponse qui à ce moment-là me semblait être la plus honnête. Mémoires du sous-développement, un, Mémoires du sous-développement, deux, et Mémoires du sous-développement, trois”. Le seul film qui dernièrement a provoqué un émoi très important a été Suite Habana de Fernando Pérez (2003). En effet, lors de sa sortie, ce film lyrique et délicat a bénéficié d’un exceptionnel accueil tant critique que public, qui laisse penser que le cinéma cubain a trouvé un nouveau film phare. Ce film peut prétendre imprimer une marque durable dans la cinématographie du pays.

20Parmi les autres cinéastes cubains et notamment la nouvelle génération, les héritiers revendiquent plus ou moins l’influence reçue de leurs prédécesseurs. Le cinéaste le plus admiratif, qui a su s’inspirer de ses maîtres et s’en détacher à la fois, est Juan Carlos Cremata Malbertí. Certains de ses films documentaires ou fictionnels – et cela est suffisamment rare pour que nous le signalions – ne sont pas des productions ICAIC, notamment Oscuros rinocerontes enjaulados (1991) et La época, el encanto e fin de siglo (1992). Cremata a été formé à l’école de San Antonio et ses deux longs-métrages de fiction Nada (2002) et Viva Cuba (2005) sont des productions ICAIC. Il démontre dans ses films qu’il possède un style bien personnel, visible dans le traitement de l’image de Nada (il retravaille au feutre de couleur la pellicule noir et blanc, il a recours aux effets spéciaux, il opère un mélange des genres constants). Mais dans ce même film, il cultive l’art de la citation, et l’on peut retrouver dans de nombreuses scènes des hommages volontairement non déguisés à des films de Gutiérrez Alea, Solás et bien d’autres.

21De nouvelles thématiques longtemps tabou comme l’exil et le retour des exilés sont aujourd’hui intégrées dans la cinématographie et traitées par tous. Les marginaux, les laissés-pour-compte qui montrent les imperfections du système cubain ou les intolérances de la société sont maintenant des personnages récurrents. L’ICAIC enfante des anti-héros, personnage auquel Gutiérrez Alea avait ouvert la voie avec Sergio dans Memorias del subdesarrollo, mais surtout avec Diego dans Fresa y chocolate. La jeune génération se compose de réalisateurs comme Enrique Álvarez (La ola, 1995), Humberto Padrón (Video de familia, 2001), Ian Padrón (Luis Carbonell : después de tanto tiempo, 2001, Fuera de liga, 2004), Pavel Giroud (La edad de la peseta, 2006), Lester Hamlet ou Esteban Insausti (Giroud, Hamlet, Insausti, Tres veces dos, 2003). Certains de ces films provoquent des discussions et des débats nationaux, notamment Video de familia qui parle des Cubains de Miami, ou encore le documentaire de Ian Padrón sur le base-ball Fuera de liga, mais ils finissent tout de même par sortir et par être vus.

Historias de la Revolución (1960), de Tomás Gutiérrez Alea

Historias de la Revolución (1960), de Tomás Gutiérrez Alea

Conclusion

22Les films des deux grandes figures du cinéma cubain évoquées, montrent qu’au sein d’un Institut ayant donné et donnant encore des consignes thématiques, politiques et formelles, des styles très éloignés ont pu naître. L’un plus enclin à un humour cynique et à l’expérimentation, l’autre plus tragique et lyrique, parfois philosophique. Entre ces deux extrêmes, une multiplicité de styles se sont frayés un passage, dans leur ombre souvent stimulante. Les deux ont parlé du passé et du présent de l’histoire nationale, de la cubanité, de l’engagement ou du désengagement de l’individu dans la collectivité. Ils ont encore contribué à la réflexion théorique au sein d’un Institut qui a été le pur produit de la lutte révolutionnaire en soulignant de façon subtile le danger d’une institution et d’un cinéma enfermés dans une pensée monolithique. Leurs œuvres se sont inscrites dans la longue durée et ont quasiment accompagné les cinquante années de l’ICAIC, illustrant la nécessité de s’adapter au contexte national et international.

23L’ICAIC est un centre de cinéma dont l’histoire n’est encore que partiellement écrite. Il a connu durant sa longue existence des périodes plus ou moins rigoristes, et des exclusions ont terni l’image d’un Institut ouvert à tous les débats. Il a dû se débattre entre ses propres contradictions, ses luttes internes, l’inadéquation parfois entre le dogme et la réalité. Il fête aujourd’hui son demi-siècle de production, de coups d’éclats en zones d’ombre. De nombreuses manifestations, projections de documentaires, remises de prix, discours d’hommage, expositions d’affiches sont prévus autour de mars 2009.

  • 13 Propos recueillis auprès du cinéaste à Gibara en 2005.

24Nous terminerons cet article en laissant la parole à Humberto Solás parlant de la crise autour de son film Cecilia : “Aujourd’hui, le film s’est institutionnalisé. […] j’ai eu la satisfaction de recevoir de mon vivant comme récompense l’acceptation de cette œuvre. Mais pendant un moment, les attaques contre elle ont été très féroces. Il y a même eu un critique qui disait que c’était un film psychanalytique, qui contestait l’idéologie marxiste, qui faisait l’apologie de Freud, qu’il était pervers, que c’était une aberration culturelle, etc. Mais moi j’ai adoré. J’ai beaucoup souffert, et en même temps je me disais, mon Dieu, maintenant je comprends l’importance du cinéma. Si on m’avait dit ! Maintenant je comprends. Comme je te dis, on a plus parlé pendant un mois de cinéma que de base-ball, ou de politique, ou de quoi que ce soit. On a parlé d’un film, il a été le protagoniste pendant plus d’un mois de la vie nationale. Ce n’est pas rien pour un pays qui est toujours aux prises avec des polémiques et des débats très forts”13. Ces quelques mots permettent de bien ressentir l’importance exceptionnelle du cinéma au sein de la société cubaine, ce qui représente pour l’ICAIC un trésor inestimable. À l’occasion de cet anniversaire et au-delà des polémiques, nous souhaitons aux cinéastes, pour les années à venir, de pouvoir continuer à redéfinir la notion de cinéaste dans la société révolutionnaire, avec la plus grande liberté créatrice et la plus grande sérénité possibles.

Nada más (Cuba, 2003), de Juan Carlos Cremata

Nada más (Cuba, 2003), de Juan Carlos Cremata
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Notes

1 Certains noms de cinéastes post-révolutionnaires manquent inévitablement dans ce court article, notamment ceux de Octavio Cortázar, Jesús Díaz, Sergio Giral, Sara Gómez, José Massip, Rogelio París, Orlando Rojas, Arturo Sotto, Juan Carlos Tabío…

2 A. Guevara a reçu une formation littéraire. C’est un militant très engagé qui, en 1959, était proche de Castro depuis déjà de nombreuses années.

3 L’édition de la revue a été interrompue quelques temps dans les années 1970. Elle est aujourd’hui publiée sous forme électronique sur le site www.cubacine.cu

4 Frodon, Jean-Michel, La projection nationale. Cinéma et nation, p. 23. Le cinéma indépendant, en-dehors de ce tout-puissant système, est très rare. L’un de ses principaux représentants est le réalisateur Thomas Piard.

5 Les textes les plus célèbres sont, entre autres, les suivants : “Por un cine imperfecto” de Julio García Espinosa (1969) ; éditorial du 1er numéro de Cine Cubano en 1960: “Realidades y perspectivas de un nuevo cine” de A. Guevara ; Dialéctica del espectador de Tomás Gutiérrez Alea (1980) ; Revolución es lucidez d’Alfredo Guevara (1998) ; et “Manifiesto del cine pobre” de Humberto Solás.

6 La spécificité de l’affiche de cinéma à Cuba est d’être composée d’un dessin et non d’une photographie. Les affichistes cubains ont acquis une certaine notoriété.

7 Nous renvoyons à la lecture de la passionnante lettre écrite par Enrique Colina à Desiderio Navarro le 29 janvier 2007. Elle reprend nombre des débats liés au cinéma cubain aujourd’hui. Elle est accessible sur Internet.

8 D’autres films ont connu la même censure pour des raisons thématiques ou parce qu’ils étaient considérés comme détachés de l’engagement révolutionnaire : Coffea Arábiga (1968), de Nicolás Guillén Landrián, Conducta impropia (1983), sur l’homosexualité de Néstor Almendros et Orlando Jiménez Leal, Gente en la playa (1961) de Néstor Almendros.

9 En 1968, Padilla publie un ouvrage, Fuera de juego, considéré comme trop critique envers la Révolution. En 1971 il sera emprisonné et condamné à faire son auto-critique publique.

10 M. Ibarra a également publié en 2007 une sélection de textes : Tomás Gutiérrez Alea: volver sobre mis pasos.

11 L’adaptation d’œuvres littéraires est très répandue dans la filmographie de l’ICAIC. En effet, l’adaptation des grands auteurs du pays est une marque de plus de la volonté qu’a ce cinéma d’exprimer l’idiosyncrasie cubaine.

12 Il a également réalisé dix films documentaires.

13 Propos recueillis auprès du cinéaste à Gibara en 2005.

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Title Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío et Jorge Perugorría pendant le tournage de Fresa y chocolate (1993)
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Title Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea
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Title Humberto Solás, Festival de Gibara (Cuba), 2005
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URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1709/img-4.png
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Title Los sobrevivientes (1978), de Tomás Gutiérrez Alea
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1709/img-5.png
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Title Affiche de Lucía (1968), de Humberto Solás
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1709/img-6.png
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Title Fresa y chocolate (1993), de Tomás Gutiérrez Alea
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1709/img-7.png
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Title Affiche de Barrio Cuba (2005), de Humberto Solás
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1709/img-8.png
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Title La muerte de un burócrata (1966), de Tomás Gutiérrez Alea
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1709/img-9.png
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Title Historias de la Revolución (1960), de Tomás Gutiérrez Alea
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1709/img-10.png
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Title Nada más (Cuba, 2003), de Juan Carlos Cremata
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1709/img-11.png
File image/png, 74k
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References

Bibliographical reference

Magali Kabous, « “El ICAIC presenta…” 1959-2009 : un demi-siècle de cinéma révolutionnaire à Cuba », Cinémas d’Amérique latine, 17 | 2009, 145-151.

Electronic reference

Magali Kabous, « “El ICAIC presenta…” 1959-2009 : un demi-siècle de cinéma révolutionnaire à Cuba », Cinémas d’Amérique latine [Online], 17 | 2009, Online since 06 November 2015, connection on 19 September 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1709 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1709

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About the author

Magali Kabous

Maître de conférences à l’Université Lyon II Lumière, spécialiste de cinéma et civilisation latino-américaine, elle a soutenu en 2006 une thèse de doctorat sur le cinéma et la littérature à Cuba. Elle collabore avec l’ARCALT et les Rencontres depuis une dizaine d’années.

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