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La paranoïa comme fin de l’histoire

Le réalisateur colombien Óscar Campo
Pedro Adrián Zuluaga
Traduction de Emmanuelle Hamon
p. 129-134
Cet article est une traduction de :
La paranoia como fin de la historia

Résumés

Parcours à travers l’œuvre du réalisateur colombien Óscar Campo depuis ses premiers documentaires du début des années 1990 jusqu’à Yo soy otro (Moi je suis un autre, 2008), son premier long-métrage de fiction. Analyse de la dernière période du réalisateur à travers un ensemble d’œuvres qui coïncident avec l’intensification du conflit interne colombien, et qui offrent une lecture des conséquences de ce conflit sur l’individu et la société.

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Notes de la rédaction

Traduit de l’espagnol (colombie) par Emmanuelle Hamon

Texte intégral

This is the way the world ends
This is the way the world ends
This is the way the world ends
Not with a bang but a whimper
T. S. Eliot, The Hollow Men, 1925

1L’œuvre du réalisateur colombien Óscar Campo (Cali, 1956) est restée étonnamment cohérente, depuis ses premiers documentaires du début des années 1990 jusqu’à ses travaux les plus récents, y compris son premier long-métrage de fiction : Yo soy otro (Moi je suis un autre, 2008). Ce qui est troublant dans cette continuité, c’est autant son goût pour le délire et la folie, les cloaques et les sectes, les milieux marginaux et les conspirations, que l’absence d’un récit rassurant qui neutraliserait finalement l’anormalité des ambiances et des personnages, à la manière du cinéma mainstream. Au contraire, dans les documentaires et la fiction, Campo superpose un discours critique, intellectuel et distancié à la fois, afin d’éviter l’émotivité et le sentimentalisme des narrations conventionnelles, qui reposent aujourd’hui, selon lui, sur des catégories illusoires de la grande famille bien-pensante : la réalité, l’identité, le progrès.

Yo soy otro (2008), de Oscar Campo

Yo soy otro (2008), de Oscar Campo

2Mais cette cohérence ne signifie pas pour autant que l’œuvre de Campo soit restée inaltérable au passage du temps ; elle a pris des détours, approfondissant sa vision apocalyptique d’une époque comme la nôtre, où la succession des événements s’enchaîne à une rapidité déconcertante, peut s’avérer être un défi qui fait vaciller la pensée, triompher la condescendance et l’anti-intellectualisme. À partir de El proyecto del Diablo (Le projet du Diable, 1999), les travaux de Óscar Campo donnent une lecture esthético-politique de la société colombienne, en recourant à la construction de métaphores et d’allégories qui troublent les codes de communication. Cette dernière étape de son œuvre coïncide avec l’intensification du conflit armé dans le pays pendant le mandat présidentiel d’Andrés Pastrana (1998-2002) et avec le processus de paix du gouvernement avec la guérilla de gauche, les FARC (Forces armées révolutionnaires de Colombie), dont l’échec a favorisé, à n’en pas douter, l’autoritarisme actuel, auquel la société a confié la gestion de ses peurs et de son anxiété.

  • 1 Entretien de Óscar Campo par José Urbano, “Un cine sin sol”, Kinetoscopio n° 83, vol. XVIII, Medell (...)

3Les documentaires Tiempo de miedo (Temps de peur, 2000), Informe sobre un mundo ciego (Rapport sur un monde aveugle, 2001), Noticias de guerra en Colombia (Nouvelles de guerre en Colombie, 2002) et la fiction Yo soy otro peuvent être perçus à travers le prisme de cette conjoncture politique, qui est bien entendu plus nuancée (en particulier en ce qui concerne le rôle central que joue le narcotrafic dans la vie sociale, économique et politique du pays depuis la fin des années 1970); mais les travaux mentionnés sont particulièrement précieux pour comprendre la pensée du réalisateur et les cadres qu’il utilise pour saisir cette réalité opaque et fuyante : c’est sa biographie intellectuelle. Campo lui-même le voit ainsi : “Nous sommes entrés ces dix dernières années dans un tourbillon d’événements qui bouleversent nos vieilles certitudes ; les signes sont mouvants, les éléments qui nous étaient familiers sont en train de se transformer en quelque chose de perturbateur et menaçant”1.

Un récit générationnel

4Óscar Campo était encore très jeune lorsque le Groupe de Cali, appelé plus tard Caliwood, a fait irruption, au début des années 1970, sur la scène endormie du cinéma colombien. Les réalisateurs colombiens les plus intéressants de cette période (José María Arzuaga, Julio Luzardo, Francisco Norden, Marta Rodríguez, Jorge Silva) n’étaient pas étrangers aux discussions ardues sur le caractère que devait avoir le Nouveau Cinéma d’une région marquée, dans le contexte latino-américain, par une histoire de domination qui n’en finissait pas. Face à ces débats, où le cinéma était peu abordé, le Groupe de Cali a assumé d’entrée une position qui, bien qu’elle ne soit pas en opposition en termes politiques, dépassait les cadres idéologiques d’alors. Les réalisateurs Luis Ospina et Carlos Mayolo et l’écrivain Andrés Caicedo, principales figures du groupe, étaient surtout d’impénitents cinéphiles qui pouvaient défendre un large panel de productions cinématographiques, de Bergman à Roger Corman. Plutôt qu’une production propre, cette cinéphile a débouché sur la création du Ciné-club de Cali et de la revue Ojo al cine qui a publié cinq numéros emblématiques entre 1974 et 1976, un an avant le suicide de Caicedo. Ospina et Mayolo ont eu beau vouloir faire un cinéma de transformation sociale, avec un regard critique sur leur environnement immédiat, comme on peut le voir dans des travaux tels Oiga vea (1971) et Agarrando pueblo (1977), le fondement idéologique est resté soumis à des procédés d’énonciation plus sophistiqués. Dans ces deux courts-métrages, la conscience du dispositif filmique se différencie d’une simplification grossière trop répandue dans le cinéma politique de ces années-là.

Yo soy otro (2008)

Yo soy otro (2008)
  • 2 Ibid., p. 72.

5Campo, assistait aux séances mémorables du Ciné-club, où il a connu Caicedo, baignait ainsi dans une atmosphère intellectuelle où l’on “respirait”, à la fin des années 1970 et au début des années 1980, non seulement le cinéma mais aussi un “dangereux” mélange d’influences culturelles. L’influence de Caicedo et son énergie démesurée et chaotique avaient été remplacées par les lectures critiques de la psychanalyse et du marxisme conduites par Estanislao Zuleta, la nouvelle histoire de Germán Colmenares et les théories de la communication de Jesús Martín Barbero, entre autres. “Ils étaient très éloignés – se souvient Campo, faisant référence à ces intellectuels – de la cinéphilie totale du Groupe de Cali. […] Dans les universités, la culture savante et l’essai étaient beaucoup plus importants”2. L’essai, par sa capacité argumentaire, est devenu alors le modèle rhétorique d’expression pour analyser les phénomènes sociaux et culturels.

  • 3 Óscar Campo, “Nuevos escenarios del documental en Colombia”, Kinetoscopio n° 48, vol. IX, Medellín, (...)

6Campo, une fois professeur à l’Université del Valle et à son École de Communication, a relevé le défi de produire des essais audiovisuels, des textes envisageables une fois “perdues les illusions de l’objectivité et du réalisme analogique de l’image cinématographique […], un texte fondé sur une logique différente de celle de la fiction […], un discours sur le monde qui propose des réflexions et des démonstrations qui, pour certains, égale l’essai écrit, le rapport scientifique ou le reportage. Un texte où le logos prime sur le mythos”3. Et il l’a fait dans un contexte où il avait peu d’options. A la fin des années 1980, la disparition de la Compagnie de Promotion Cinématographique (Focine), principal promoteur du soutien de l’État à la production de films depuis 1978, était imminente et inévitable. C’est grâce à cette entité que des réalisateurs de Cali, comme Luis Ospina avec Pura sangre (Sang pur, 1982), et Carlos Mayolo avec Carne de tu carne (Chair de ta chair, 1983) et La mansión de Araucaima (La Demeure de Araucaima, 1986), sont passés au long métrage ; et Óscar Campo lui-même a dirigé les moyens-métrages Valeria (1986) et Las andanzas de Juan Máximo Gris (Les aventures de Juan Máximo Gris, 1987).

7Mais à la fin des années 1980, et dans une situation similaire à celle de nombreux pays latino-américains, les politiques néolibérales s’imposent et les subsides de l’État sont regardés avec suspicion. En 1992, la liquidation de Focine est entérinée après de nombreuses années. Parallèlement, depuis le milieu des années 1980, des chaînes régionales de télévision se sont créées et la vidéo a commencé à être considérée comme une alternative d’expression appropriée, offrant des possibilités de perfectionner un nouveau langage. Ces deux paramètres ont permis la création d’un espace documentaire, Rostros y rastros (1988-2001), produit par UV-TV, le programmateur de l’Université del Valle, et diffusé par la chaîne régionale Telepacífico.

El proyecto del Diablo (1999)

El proyecto del Diablo (1999)

Le regard des autres

  • 4 Entretien de Óscar Campo par José Urbano, art. cit., p. 73.

8Dans Rostros y rastros, Óscar Campo a trouvé un moyen idéal pour analyser et exprimer les nouvelles dynamiques urbaines, jusqu’alors pratiquement ignorées par un cinéma axé sur la réparation symbolique du passé traumatique, pétri de mémoires rurales et prémodernes, et une télévision qui persistait à montrer essentiellement des visions codifiées du pays. Influencés par Luis Ospina, qui avait réalisé en 1986 la vidéo Andrés Caicedo : unos pocos buenos amigos et qui deux ans après, avec Ojo y vista peligra la vida del artista, inaugurait les émissions de Rostros y rastros, les documentaristes ont perfectionné un nouveau style dans la production de ce genre dans le pays, qui était jusqu’àlors incarné par l’œuvre indigéniste et rurale de Marta Rodríguez et de Jorge Silva. Dans Rostros on relève “des entretiens où ont été évacués la question et le narrateur omniscient. Développement thématique par bloc, jeux visuels entre chaque bloc et plus tard des vidéo-clips. Ensuite d’autres éléments importants sont apparus telles les théories culturelles en vogue chez les professeurs en communication sociale. L’anthropologie urbaine, les histoires de vie sur la représentation et l’écriture ”4.

  • 5 Ramiro Arbeláez, “Rastros documentales”, Cuadernos de cine colombiano n° 4, Rostros y rastros, Nuev (...)

9Pour Ramiro Arbeláez, professeur à l’Université del Valle et l’un des premiers membres du Groupe de Cali : “Rostros y rastros doit être reconsidéré comme une expérience esthétique. […] Tout a commencé avec l’héritage de Luis Ospina, lui-même influencé par le documentaire étatsunien et par le cinéma vérité français : le respect de l’autre. Cela signifie qu’on donne la parole à l’autre pour que ce soit lui qui s’exprime et qui raconte son histoire. Il s’agit avant tout d’une nécessité sociale (celle d’être entendu) et ensuite d’une éthique (celle de céder la parole) qui a une répercussion dans la structure du documentaire”5.

10Recuerdos de sangre (Souvenirs de sang, 1990) et Un ángel subterráneo (Un ange souterrain, 1991) sont deux documentaires réalisés par Óscar Campo dans cette phase initiale de Rostros y rastros qui annonçaient les orientations de sa production à partir de El proyecto del Diablo. Les figures de la violence comme pulsion répétitive et celles de la perturbation mentale comme état du monde, sont présentes respectivement dans l’un et l’autre travail. Bien que ce soit aussi l’époque où Campo recourt à des processus de création artistique et de production de pensée en vogue alors à Cali : Óscar Muñoz: retrato (1992), Fernell Franco: escritura de luces y sombras (1995) et Jesús Martín Barbero: una mirada sobre la ciudad en América Latina (1996). Ces travaux sont produits juste avant que la transformation urbanistique et culturelle de Cali, traversée par les feux croisés du conflit politique et du narcotrafic, ne provoque l’exode de nombreux artistes et intellectuels et qu’une sensation de pessimisme apocalyptique s’empare de ceux qui restent, et parmi eux Óscar Campo. La ville construite comme un rêve tropical autour d’un fleuve s’évanouit, et le paradis éphémère de la mafia se lève, imposant et arrogant.

Le regard de l’autre

  • 6 Laureano Gómez a été président de Colombie (1950-1953) et leader historique du parti conservateur. (...)
  • 7 Cet épisode peut être considéré comme un mythe d’origine pour le cinéma de Caliwood ; Carlos Mayolo (...)
  • 8 Dans Pura sangre, Luis Ospina fait une effrayante démonstration de comment les corps deviennent jet (...)

11Et ce paradis éphémère était déjà un autre paradis perdu lorsque Campo, en 1999, règle ses comptes avec le passé récent de la ville avec El proyecto del Diablo. Ce documentaire est un monologue de Fernando ‘La Larva’ Córdoba coécrit à quatre mains par le personnage lui-même et Campo. Le discours de cet ange souterrain évoque les souvenirs de sang de sa génération, devenus des figures de la violence : “Je suis issu d’un sang impur / des gens de la terre / obscurs, courbés sur la terre / étrangers à toute forme d’art hormis celle des balles ou de la machette. / Ils disent que mon père en a tué quelques-uns à l’époque de Laureano6. / Ce pour cela que j’ai le sang chaud.” Le personnage dit aussi de lui-même qu’il est un cancer de 56, en référence à l’année où douze camions de l’armée ont été explosé à Cali. Sur l’épisode, non élucidé, il existe diverses versions que ‘Larva’ Córdoba remet en question dans son monologue : c’était un attentat, mais qui a pu également servir de prétexte pour tuer des gens du peuple, des paysans qui étaient venus à Cali pour fuir la violence et qui menaçaient avec leurs corps “autres” la précaire tranquillité bourgeoise7. Finalement, dans l’un de ses rêves, le personnage croit qu’on lui a tiré dessus et qu’on l’a jeté dans la rivière Cauca ; le spectateur éclairé du cinéma colombien se souvient immédiatement des cadavres de El río de las tumbas (Julio Luzardo, 1965) et de Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984) et du cliché des corps jetables8 que personne ne réclame et que l’eau efface du souvenir. Ces trois allusions, réparties dans un discours aux multiples références culturelles – qui vont du rock au premier Vargas Llosa –, servent le propos de montrer le cercle de la violence, son pathos répétitif. En même temps, c’est une histoire de l’autre Cali, celle des bandes et des toxicomanes que cherchaient les personnages de Andrés Caicedo, mais qui au fil du temps perdraient tout caractère romantique pour se convertir en chair à canon du narcotrafic et du conflit armé.

12Dans El proyecto del Diablo, réapparaît la référence au monde souterrain et à l’abominable, à ce qui se passe dans les profondeurs et loin du confort des villes, les cloaques et leurs gardiens qui déjà s’insinuaient dans El ángel subterráneo y El ángel del pantano (1997). On relève aussi le caractère définitivement allégorique d’un style ayant abandonné les dernières et fausses présomptions d’objectivité : les virus, les sectes, les conspirations font leur entrée sur la scène gouvernée par la paranoïa et le soupçon, devenant à la fois une accusation du monde et une fascination pour ses flux. L’intérêt pour le témoignage et pour les histoires de vie capables de créer l’illusion d’un sujet, cède le pas à un type de documentaire beaucoup moins transparent dans son énonciation.

  • 9 Óscar Campo, “La crisis de las ficciones del yo”, exposé présenté lors de la rencontre “Estéticas y (...)

13Informe sobre un mundo ciego franchit un pas de plus dans cette crise. Suivant une tradition qui renvoie à Kafka, Saramago, Sábato ou encore Fernando Vidal Olmos, le narrateur du documentaire s’exprime cette fois depuis un futur incertain à la fin du xxie siècle, dans une Cali qui a disparu sous un nuage de radiation en 2065, et nous montre, au travers d’images provenant des archives visuelles de l’Université del Valle, ce qui reste de la vieille ville de la fin du xxe et début du xxie siècle. “[…] J’ai abordé le faux documentaire, la fausse fiction, le found footage et un arsenal de recours qui proviennent du documentaire critique qui se réalisait dans le monde entier, tentant d’ouvrir une brèche à une fausse objectivité instrumentalisée et commercialisée par les moyens les plus traditionnels et de plus grande influence9 ”, dit Campo.

Yo soy otro (2008)

Yo soy otro (2008)
  • 10 Ibid.

14C’est la même instrumentalisation des contenus et des témoignages que le réalisateur analyse dans Noticias de guerra en Colombia: “[…] ce n’est pas nécessaire d’aller si loin pour questionner le récit réaliste de témoignage dans la Colombie de ces années noires, marqué comme il a été par une dynamique d’instrumentalisation, qui a converti ce récit en une marchandise fluctuante au service de différents propos : dans certains cas, le fait de démasquer, la dénonciation, le jugement politique du terrorisme d’état ; dans d’autres, la dénonciation de la lutte armée soutenue par les groupes insurgés10.” Dans ce documentaire sur la couverture du conflit par les journaux télévisés, on voit bien de surcroît, parmi les stratégies de la guerre, combien celle-ci a besoin de corps : des corps “autres” qui permettent sa propre survie. Nous sommes à un pas de l’univers désintégré de Yo soy otro.

Le double, le masque et les multiples

15En mai 2002, une majorité de Colombiens élisaient Álvaro Uribe Vélez, un politique régional qui est monté dans les sondages et a gagné la reconnaissance du public grâce à un discours centré de façon obsessionnelle sur la sécurité et la lutte frontale avec la guérilla des FARC, qui, pendant le mandat présidentiel de Pastrana, non seulement avaient bafoué le processus de paix mais avaient obtenu d’importants triomphes stratégiques et militaires. C’est aussi en mai 2002 que José et ses doubles, protagonistes de Yo soy otro, se donnent rendez-vous dans une discothèque de Cali pour s’assassiner.

  • 11 Óscar Campo, “Notas sobre Yo soy otro. ‘Fue como abrir una caja de Pandora’”, Kinetoscopio n° 83, v (...)

16L’écriture du scénario du film avait été initiée bien des années avant, en 1991, après l’explosion d’une bombe que Campo a vécue comme un “événement” qui menaçait sa propre stabilité mentale. Le scénario a été rejeté dans divers concours, car, selon l’opinion des jurés, il n’y avait pas en Colombie les ressources suffisantes pour obtenir les effets adéquats que l’histoire requérait : “Ce scénario – disait le projet – prétend être en premier lieu une parodie de la citation de Rimbaud ‘Je est un autre, qui a donné lieu à un nombre infini d’interprétations tout au long de ce siècle ; en second lieu, une parodie de la thématique du double qui a inspiré une mythologie et un genre fantastique […] Dans le scénario que vous avez entre les mains, l’intention est d’utiliser le thème du double comme un alibi pour aborder la Colombie actuelle, comme un corps social possédé par des forces obscures qu’il a lui-même créées […] Mais le projet expose aussi une série de préoccupations sur cette époque dite postmoderne, où nous assistons à l’échelle de la planète à la désintégration des identités, des valeurs sociales et morales. […] Mais à cheval sur la thématique du double, on prétend travailler sur une autre déjà ébauchée dans les films sur des clones et des répliques : celle du multiple11.

Noticias de guerra en Colombia (2002)

Noticias de guerra en Colombia (2002)

17Dans Yo soy otro, José González est un ingénieur de systèmes qui a un emploi bien payé mais précaire et qui vit jour et nuit comme un nomade, soutenu par l’illusion du confort grâce à l’usage des drogues et des corps qui lui rendent l’équilibre perdu dans l’humiliation quotidienne. José commence à ressentir les symptômes d’une maladie inconnue et à se retrouver avec d’autres doubles dans une ville menaçante secouée par la violence. Campo utilise le monologue sur la ligne déjà explorée dans El proyecto del Diablo, non pas comme une évidence du sujet intégré mais comme une démonstration de son évaporation en de multiples mouvements que le personnage ne contrôle pas : José est un homme sans attributs. Les permanentes insertions d’images de journaux de guerre télévisés ne prétendent pas fonctionner comme les évidences d’une réalité, mais comme autant d’autres manifestations d’un réseau de discours incompréhensibles.

18Si le réalisateur flirte avec les structures et les conventions du genre, Yo soy otro s’écarte du récit classique qui demande à un sujet de rendre compte de son identité et de ses transformations. José, en revanche, est une force à la dérive. Au lieu d’une narration régie par la causalité, Campo choisit à nouveau la création de métaphores et l’expression allégorique qui lui permet de se défaire à la fois de l’objectivisme et du subjectivisme : l’analogie entre les virus et la violence, la descente dans les profondeurs, les sectes et les conspirations, les allusions à la légende de Faust pour parler d’une génération qui a vendu son âme aux chimères du succès et du développement.

  • 12 Entretien d’Óscar Campo par José Urbano, art. cit., p. 74.

19L’intérêt de Campo était d’aller au-delà de l’anecdote, “en recourant à des stratégies habituelles dans ce genre d’œuvres : regarder à travers le regard des autres, interruption du dispositif narratif conventionnel, usage des modes rhétoriques du langage, c’est-à-dire des figures qui dans Yo soy otro sont nombreuses : répétition / variation, accumulations, métaphores, interpénétrations, altérations iconiques, comparaisons, hyperboles, séquentialisation et juxtaposition, dialectique des fragments”12.

20Yo soy otro, sorti courant 2008, n’a pas été bien accueilli par le public colombien. Les spectateurs ont fait payer à Campo son renoncement à s’exprimer dans une forme plus “canonique” et transparente. Le film révèle ses préoccupations théoriques actuelles orientées vers une pensée qui questionne l’identité, dont Vattimo situe les origines dans la philosophie de Nietzsche et de Heidegger à travers leur critique radicale de la notion de sujet héritée de Descartes. Celui qui parle n’est pas un sujet mais un masque. Mais pour un public majoritairement pris dans une vague de nationalisme dénué de sens critique (l’envers de l’essentialisme identitaire), ce discours est resté étranger et obscur.

21Óscar Campo tombe dans une contradiction idéologique : il renie son intérêtdans le vieil idéal de l’auteur mais fait un film entièrement autoréférentiel et construit un univers où le spectateur ordinaire a peu de possibilités d’entrer. Même si Campo affirme que son objectif n’était pas de toucher le grand public, il est important de se laisser à penser qu’il y a de nombreux problèmes dans le passage du scénario à la mise en scène, délibérés ou répondant à la logique du film à thèse : la construction dramaturgique est faible, il n’y a pas d’identification possible avec les personnages et les idées sont trop explicites.

Yo soy otro (2008)

Yo soy otro (2008)

22Yo soy otro est une tentative émouvante de produire une pensée critique à travers le cinéma dans un monde raréfié et exalté où règne le consensus et où la majorité des réalisateurs s’est consacrée à produire des pamphlets sociologiques convergents avec les intérêts du pouvoir. Son éventuel échec est proportionnel au défi relevé : celui de penser en temps de crise et au beau milieu des explosions.

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Notes

1 Entretien de Óscar Campo par José Urbano, “Un cine sin sol”, Kinetoscopio n° 83, vol. XVIII, Medellín, Centro Colombo Americano, 2008, p. 71.

2 Ibid., p. 72.

3 Óscar Campo, “Nuevos escenarios del documental en Colombia”, Kinetoscopio n° 48, vol. IX, Medellín, Centro Colombo Americano, 1998.

4 Entretien de Óscar Campo par José Urbano, art. cit., p. 73.

5 Ramiro Arbeláez, “Rastros documentales”, Cuadernos de cine colombiano n° 4, Rostros y rastros, Nueva época, Bogotá, Cinemateca Distrital, 2003, p. 15-16.

6 Laureano Gómez a été président de Colombie (1950-1953) et leader historique du parti conservateur. Il a été accusé d’inciter à la violence de parti qui s’est installée dans la campagne colombienne, dans les années qui ont suivi l’assassinat en 1948 du leader libéral Jorge Eliécer Gaitán.

7 Cet épisode peut être considéré comme un mythe d’origine pour le cinéma de Caliwood ; Carlos Mayolo le reconstruit comme toile de fond de Carne de tu carne ; Luis Ospina lui aussi rappelle que cette explosion lui a permis, lorsqu’il était tout petit, de rencontrer Carlos Mayolo.

8 Dans Pura sangre, Luis Ospina fait une effrayante démonstration de comment les corps deviennent jetables, cette fois à travers le cas d’enfants qui sont égorgés, violés et assassinés, et dont le sang sert à maintenir en vie le propriétaire terrien de la région.

9 Óscar Campo, “La crisis de las ficciones del yo”, exposé présenté lors de la rencontre “Estéticas y narrativas en el audiovisual colombiano”, Biblioteca Luis Ángel Arango, 22-24 octobre 2008, disponible sur www.extrabismos.com.

10 Ibid.

11 Óscar Campo, “Notas sobre Yo soy otro. ‘Fue como abrir una caja de Pandora’”, Kinetoscopio n° 83, vol. XVIII, Medellín, Centro Colombo Americano, 2008, p. 78-79.

12 Entretien d’Óscar Campo par José Urbano, art. cit., p. 74.

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Table des illustrations

Titre Yo soy otro (2008), de Oscar Campo
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Titre Yo soy otro (2008)
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Titre El proyecto del Diablo (1999)
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Titre Yo soy otro (2008)
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Titre Noticias de guerra en Colombia (2002)
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Titre Yo soy otro (2008)
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Pour citer cet article

Référence papier

Pedro Adrián Zuluaga, « La paranoïa comme fin de l’histoire », Cinémas d’Amérique latine, 17 | 2009, 129-134.

Référence électronique

Pedro Adrián Zuluaga, « La paranoïa comme fin de l’histoire », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 23 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1692 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1692

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Auteur

Pedro Adrián Zuluaga

Spécialiste en communition sociale, titulaire d’une maîtrise de littérature il est également journaliste et critique de cinéma. Éditeur de la revue Kinetoscopio. Actuellement éditeur de la revue sur Internet Extrabismos et professeur universitaire.

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