Navigation – Plan du site

Favela modo de empleo

Sylvie Debs
Traduction de Felipe Angulo
p. 117-123
Cet article est une traduction de :
Favela mode d’emploi

Résumés

Thème commun au cinema novo et à la reprise, la représentation des favelas au cinéma et à la télévision suscite actuellement polémiques et débats ancrés dans une lecture du cinéma qui date des années 1960. Cité de Dieu, puis Troupe d’élite, malgré l’énorme succès populaire, n’ont pas convaincu les critiques de cinéma. Pour comprendre les enjeux du débat, il est nécessaire de prendre en compte les changements de société et de technologie qui se sont produits depuis, d´une part, et de remonter à la généalogie de ces films d´autre part.

Haut de page

Notes de la rédaction

Traduit du français par Felipe Angulo

Sin la policía, sería el regreso a la justicia individual. Lo que se muestra es la ambigüedad del agente de policía. Él es a la vez una defensa contra la ley de la jungla, y al mismo tiempo se inclina con frecuencia a la violencia, pues vive en la sociedad capitalista que es una sociedad violenta.
Frederick Wiseman, Law and order, 1969

Texte intégral

  • 1 Sylvie Debs, “Le Nordeste revisité trente ans après le cinema novo”, in Cinémas d’Amérique Latine n (...)

1El sertão1 y la favela, dos temas clásicos del cine brasileño, consagrados sobre todo en los años sesenta por el cinema novo, volvieron a cobrar interés desde la “reactivación” del cine de los años 90, tanto por parte de cineastas reconocidos como Carlos Diegues, Eduardo Coutinho, Lucia Murat, Bruno Barreto y Helvécio Ratton, como por la nueva generación que apareció con esta reactivación, como Fernando Meirelles, Walter Salles, João Moreira Salles, José Padilha, Breno Silveira, MV Bill y Celso Athayde.

Cidade de Deus [Cité de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles

Cidade de Deus [Cité de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles
  • 2 Notemos que la recepción de esas dos películas en Francia fue muy mediocre, a pesar del premio que (...)
  • 3 Ver el artículo de José Carlos Avellar publicado en este mismo número: “Le spectateur d’élite”.
  • 4 Ivana Bentes, Jornal do Brasil, “Da Estética à Cosmética da Fome”, 08/07/2001. Ver el artículo publ (...)
  • 5  Revista Bravo, enero de 2008, Entrevista con José Padilha y Fernando Meirelles, por Ana Paula Bian (...)

2Lo que cambia fundamentalmente entre esos dos momentos de la historia del cine brasileño en la representación de la favela es el éxito de taquilla2, el impacto mediático y las discusiones que generan esas películas. En efecto, de Ciudad de Dios (2002) a Tropa de élite (2007), el público se movilizó masivamente (3,5 y 2,5 millones de espectadores respectivamente, más de 3 a 12 millones de copias “piratas” para la segunda3). Por otro lado, la prensa y los críticos participaron en el debate, con la polémica lanzada por Ivana Bentes sobre la “cosmética del hambre”4 en el momento del estreno de la Ciudad de Dios, y continuada por Fernando Meirelles en la revista Bravo, donde afirmó que “Tropa de élite tenía más impacto que toda la obra de Glauber Rocha”5. Este último, “Padre intocable” para unos, “Padre a eliminar” para otros, continúa siendo el punto básico de referencia para el cine brasileño.

  • 6 Ver seminario “Da Estetica à Cosmética da Fome”, organizado por Canal Brasil y la Asociación Paulis (...)

3Notemos que desde el cinema novo, en el que la cuestión del cine de autor vs el cine industrial estaba en el centro del debate, por primera vez, una película brasileña desencadena una reflexión sobre la estética y el papel del cine en la sociedad6. Buscando comprender este fenómeno, primero haremos un rápido recorrido por los principales cambios en la producción y percepción del cine de los años 60 a los años 90 hasta nuestros días; luego vamos a restablecer la filiación cinematográfica de Tropa de élite de José Padilha, remontando hasta Notícias de uma guerra particular (1999) de João Moreira Salles.

Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha

Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha

Años 60 vs años 90

  • 7 Hervé Théry, Neli Aparecida de Mello, Atlas du Brésil, CNRS-Libergéo, La Documentation Française, 2 (...)
  • 8 Glauber Rocha, Revisão crítica do cinema brasileiro, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 33-34.

4En treinta años, Brasil experimentó numerosas transformaciones, lo que cambió de manera fundamental las características del mercado audiovisual. De 70 millones de habitantes en 1960, cuando se inauguró Brasilia, el país pasó a 140 millones en los años 90, llegando a 195 millones hoy en día, pasando de una población en su mayoría rural a una mayoría urbana7, lo cual se refleja en los temas abordados tanto en el cine como en la televisión. En lo que se refiere a la formación y el universo audiovisual de los cineastas, las nuevas generaciones ya no se reconocen en las condiciones precarias que conocieron sus predecesores. Si, como lo denunciaba Glauber Rocha8, el acceso a las películas brasileñas y extranjeras así como el acceso a la crítica eran realmente difíciles en esa época, en el presente el desarrollo de las TIC por un lado, y la producción y traducción de libros de crítica por otro, modificaron la formación de los cineastas y del público. El acceso a Internet y la multiplicación de festivales “internacionalizaron” las mentalidades, y las coproducciones con otros países proyectaron a cineastas como Walter Salles o Fernando Meirelles en el circuito mundial cinematográfico. En el plano técnico, del mismo modo que en los años 60 la aparición del Nagra y las cámaras Arriflex de 16 mm facilitaron la producción, así lo hicieron en los 90 la aparición de cámaras y mesas de montaje digitales. Una sola persona puede producir en su casa un largometraje, como en el caso de Marcelo Masagão con Nós que aqui estamos por vós esperarmos (1999).

Cidade de Deus [Cité de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles

Cidade de Deus [Cité de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles

Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha

Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha
  • 9 Consuelo Lins, O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo, Río de Janeiro, Jorge (...)
  • 10 Pedro Butcher, A dona da História: origens da Globo Filmes e seu impacto no audiovisuel brasileiro, (...)
  • 11 Eduardo Escorel, Adivinhadores de aguá: pensando no cinema brasileiro, São Paulo, Cosak & Naify, 20 (...)

5El factor de cambio más importante ha sido sin duda el desarrollo de la televisión, que todavía estaba en sus inicios en los años sesenta, y no es casualidad que uno de los elementos de la polémica actual se encuentre en el cruce de esos dos propagadores de imágenes. Notamos que el lenguaje audiovisual ha retomado poco a poco por su cuenta las reivindicaciones nacionalistas del cinema novo: productos con un contenido nacional con el que el público puede identificarse y que lo distingue de la producción internacional. Esa permeabilidad entre los dos modos de comunicación se hizo de manera insidiosa primero, luego voluntaria. Podemos así distinguir dos momentos claves en esta evolución: el lanzamiento de Globo Repórter en los años 70, luego la creación de Globo Filmes en los años 90. Es cierto que Globo Repórter recurrió al cineasta Paulo Gil Soares para coordinar los equipos formados por colegas como Eduardo Coutinho, Jorge Bodansky, Hermano Penna, Maurice Capovilla, Walter Lima Jr. o incluso João Batista de Andrade. Los temas tratados eran cercanos a las preocupaciones de esos cineastas comprometidos que habían encontrado una brecha en el sistema. Si, como lo confiesa Eduardo Coutinho, trabajar para la televisión era considerado como menos noble que trabajar para el cine, el paso por Globo Repórter le permitió realizar un cierto número de experiencias en el plano del lenguaje y de la expresión audiovisual9. Más cerca de nosotros, las recientes decisiones políticas de TV Globo muestran la orientación nacionalista de los contenidos y la estrategia para conquistar el público. Son pruebas de ello la creación de Globo Filmes en 1997 y de Canal Brasil en 1998, el proyecto Brasil Total en 2002, la exposición de fotografías titulada Brasil: a gente vê por aqui en 2004, la participación en el Foro Audiovisual Brasileño en 2004, así como la organización del seminario Contenido Brasil en 200410. Por último, recordemos que los años 60 fueron también un momento de cambio profundo en la relación con el público: al mismo tiempo que Glauber Rocha ganaba el Premio del Mejor realizador en el Festival de Cannes con Antonio das Mortes (1969), se proclamó como la mejor telenovela a Beto Rockfeller, producida por la TV Tupi11.

  • 12 Consuelo Lins e Cláudia Mesquita, Filmar o real, Río de Janeiro, Jorge Zahar, 2008, p. 44.
  • 13 Ibidem, p. 45
  • 14 José Padilha, Objetivo subjetivo, Cinemais n° 36, Rio de Janeiro, outubro/dezembro de 2003, p. 69.
  • 15 Consuelo Lins e Cláudia Mesquita, op. cit., p. 46.

6Entre las consecuencias de la influencia televisiva se encuentra el acercamiento actual de los géneros: las películas de ficción retoman cada vez más las técnicas del documental y prefieren trabajar con actores no profesionales o poco conocidos en el cine; algunas películas de ficción nacen a partir de documentales, como Última parada 174 (2008), de Bruno Barreto, inspirada en Bus 174 de José Padilha, o Linha de passe (2008) de Walter Salles y Daniela Thomas, inspirada en dos documentales de João Moreira Salles, Futebol (1998), en colaboración con Artur Fontes, y Santa Cruz (2000), en colaboración con Marcos Sâ Correia. Por su parte, los documentales se acercan cada vez más a la estética televisiva. Algunos críticos denuncian una “relación obligatoria, inevitable, con los medios, sobre todo con las imágenes producidas en los programas de televisión, en particular las del periodismo de televisión”12. Así, desde los años 80, la televisión abandonó las imágenes aseptizadas para acercarse más al Brasil real. Segmentos de la población hasta ese entonces muy poco representados entran en escena: niños de la calle, prisioneros, favelados, recicladores de basura. El programa Aqui agora inauguró en 1991 el estilo del periodismo sensacionalista (cámara al hombro, imágenes temblorosas, comentarios en directo narrados por los reporteros). De ese modo los elementos del Cine Verdad de los años 60 fueron “reciclados y relacionados con un tipo de periodismo que convirtió a la miseria en un espectáculo mediático”13. En un contexto de decadencia de las formas de representación política, social y étnica, la imagen televisiva adquiere una forma de legitimación casi absoluta: basta con aparecer en la televisión para existir y ser reconocido. Un elemento aún más innovador es cuando la imagen recorre el camino inverso, de la televisión al cine, como lo hizo José Padilha en Bus 174, donde puso en el mismo plano las imágenes tomadas y retransmitidas en directo por televisión durante la toma de rehenes de Sandro, el 12 de junio de 200014, y las imágenes tomadas siguiendo las necesidades del documental. Procediendo de ese modo, fue más allá de la simple acción de montaje, pues “recuperó” para el cine lo que Sandro había hecho con la sociedad brasileña gracias a la televisión. La favela y los niños de la calle, hasta entonces privados de una expresión directa, tuvieron derecho a ella: “Esto no es una película de acción, no. Es algo serio”, dijo Sandro simulando una amenaza de muerte. Ya teníamos el ejemplo, en la prensa escrita, de la entrevista de Marcinho VP en 1996. Asistimos en efecto a un cambio en las relaciones entre la televisión, el cine y la sociedad. Mientras en los años 60 era común que los cineastas se sustituyeran a los segmentos excluidos de la sociedad brasileña convirtiéndose en sus portavoces, ya fuera para llamar la atención sobre la inmigración del Nordeste, la condición de los campesinos o de los favelados, en nuestros días esos segmentos excluidos, alimentados a diario por la televisión, conocen muy bien los códigos y saben utilizarlos. Puede recordarse la observación de Roseli, una de las personas entrevistadas en Bâbilonia 2000 (2000), que adapta su imagen a la deseada por medios15. Hay que admitir que en el presente, el interés del público así como el de los cineastas ya no se centra en las cuestiones de sociedad o de los grupos sociales, sino en individuos y experiencias particulares. Lo que le interesa a Eduardo Coutinho en Santo Forte (1999) no es mostrarnos lo que es una favela, sino dar la palabra a once habitantes de la favela Vila Parque da Cidade, quienes ofrecen el testimonio de sus historias de vida, procedimiento que retoma en películas posteriores, incluyendo Jogo de cena (2007).

Noticias de uma guerra particular de Katia Lund et João Moreira Salles

Noticias de uma guerra particular de Katia Lund et João Moreira Salles
  • 16 Revista Bravo, art. cit.
  • 17 Largometraje de cinco episodios dirigidos por Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges, Joaquim (...)
  • 18 Jean-Claude Bernardet, Brasil em tempo de cinema, Ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 à 1966, (...)
  • 19 Revista Bravo, art. cit.: “Utilizamos una técnica que nos permite dejar a los actores libres sobre (...)

7La promiscuidad cine/televisión se traduce del mismo modo en la creación de películas a partir de series de televisión, siendo el primer ejemplo Auto da Compadecida (2000), de Guel Araes. La fórmula no siempre ha funcionado, como lo muestra Caramuru, a invenção do Brasil (2001), del mismo director. En cambio el lanzamiento de series basadas en películas, como Cidade dos homens (2003-2006) o Carandiru e outras historias (2005), permite prolongar la explotación de un tema que atrae una fuerte audiencia, lo que nos lleva a retomar la declaración de Fernando Meirelles sobre Tropa de élite: “Es el anti-Glauber. Glauber era un tipo que daba su opinión en cada diálogo, en cada plano. Y Tropa de élite es lo contrario. Esta estrategia tiene mucho más impacto en la sociedad que cualquier película de Glauber”16. En efecto, las películas del cinema novo se encontraban lejos de llegar a un público tan amplio, por razones ideológicas, como lo demostró Jean-Claude Bernardet en su análisis de Cinco vezes favela (1962)17. Realizado con la intención de que los habitantes de las favelas tomaran consciencia sobre los problemas sociales de los que son víctimas para incitarlos a la acción, la película tuvo el efecto exactamente contrario: “El resultado de esta estructura dramática simplista no era una invitación a la politización, sino a la pasividad. Pues el espectador no tenía que hacer el esfuerzo para encontrar el problema de la realidad presentado en la película: el problema era enunciado de una manera tan categórica que no permitía ninguna discusión; y si uno quería discutir al respecto, la realidad de la película no ofrecía ningún elemento. El espectador no tiene la necesidad de esforzarse para encontrar una solución: ya está dada.”18 La discusión estaba reservada a un grupo de jóvenes cineastas de izquierda comprometidos que se preocupaban por las cuestiones sociales, mientras que hoy en día esa discusión se encuentra en todas partes. En un país continental que comulga de Norte a Sur y de Este a Oeste a través de telenovelas basadas en una dramaturgia que mezcla constantemente la actualidad política y social con intrigas, no es de extrañar que la conquista del público cinematográfico pase por la conquista del público de televisión. Y cuando Fernando Mereilles califica su cine y el de José Padilha como anti-hollywoodiense19, se refiere una vez más a las técnicas de puesta en escena. Ya no se trata, como en el cinema novo, de rechazar el estudio, sino la manera de trabajar en él: dar la impresión de una espontaneidad documental, de una toma natural de la realidad en televisión. Y es ahí precisamente donde encontramos los límites de este procedimiento: ¿si hay un debate, sobre qué trata? ¿El sensacionalismo, la rapidez de los efectos de montaje, la sucesión de videoclips, permiten un verdadero cuestionamiento, un debate de fondo que lleve a comprender la cuestión de la violencia urbana? Es por eso que nos interesamos en Notícias de uma guerra particular.

Notícias de uma guerra particular

8Aunque parezca curioso, la primera difusión en televisión de la película Notícias de uma guerra particular no produjo ningún comentario particular. Premio del mejor documental en el festival É Tudo verdade en el 2000, la película siguió una carrera internacional en festivales sin haber sido distribuida en salas de cine, y fue necesario esperar hasta el 2005 para que estuviera disponible en DVD. En 2006, cuando comenzaron a circular DVD piratas de Tropa de élite, aparecieron también, con el nombre de Tropa de élite 2, ¡copias piratas de Notícias de uma guerra particular! Es lamentable que las salas de cine no hayan seguido el movimiento, proyectando las dos películas, como se había hecho con Entreatos de João Moreira Salles y Peões de Edouardo Coutinho en 2004, dos películas realizadas durante la campaña electoral del presidente Luiz Inácio Lula da Silva en 2002. Gracias a un conjunto de circunstancias extraordinarias, Notícias de una guerra particular nació en un contexto favorable y se benefició de un cierto número de particularidades que le otorgaron un carácter seminal. El análisis de esta película nos permitirá comprender dos aspectos fundamentales relacionados con la polémica actual: en primer lugar, la génesis de la película y sus elementos emblemáticos, y en segundo lugar las repercusiones sobre otras películas.

  • 20 Noticias de uma guerra particular, Katia Lund y João Moreira Salles, DVD, Coleçãovideofilmes 03, di (...)
  • 21 Frederick Wiseman, Law and order, 1969, sobre el trabajo cotidiano de una brigada de policía en un (...)

9Primera particularidad: documental encargado y financiado en parte por una televisión francesa deseosa de ofrecer un tema sobre “la violencia en Río”20. Por lo tanto se trata de un documental encargado, dirigido a un espectador a priori extranjero, que necesitaba un cierto número de explicaciones para comprender ese fenómeno de violencia urbana específico de Río de janeiro. De ahí se desprende una necesidad “didáctica” de telón de fondo que se concretiza en la división en capítulos anunciados por diapositivas, técnica retomada del documentalista norteamericano Frederick Wiseman21. Así, el documental desarrolla en orden cronológico los siguientes capítulos: el policía, el traficante, el habitante, el principio 1950-1980, 1964, el combate, la represión, las armas, la ruptura, el caos, la fatiga. La sucesión de capítulos indica una evolución histórica marcada por la agravación de la situación y la constatación de un callejón sin salida.

  • 22 Jean-Claude Bernardet, Cineastas e imagens do povo, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, pp. 281- (...)

10Segunda particularidad: de manera opuesta a un procedimiento brasileño que se volvió demasiado común22, João Moreira Salles, en vez de entrevistar a especialistas de esta problemática, prefirió de entrada hablar directamente con los primeros actores involucrados: la policía, el traficante y el habitante de la favela. No con intermediarios, sino con testimonios de primera mano. Así, cuando apareció la idea de la película en 1996, Río de Janeiro atravesaba un momento de mucha violencia en el que los enfrentamientos entre la policía y los traficantes se intensificaron bajo el mando del general Nilton Cerqueira, en ese entonces responsable de seguridad del estado de Río de Janeiro. El tema se plantea con claridad desde el principio del documental: “La expansión del tráfico de droga desde los años 80 es la causa directa del aumento del número de homicidios.” Afectados como ciudadanos brasileños y como cariocas, los realizadores conciben la obra como una encuesta, método retomado por José Padilha en Bus 174.

11Tercera particularidad: el año 1996 marca un cambio en la historia de las relaciones entre los traficantes y la policía en Río de Janeiro. Se destacaron dos acontecimientos: el rodaje de un videoclip de Michael Jackson dirigido por Spike Lee, y la entrevista que Marcinho VP dio al Jornal do Brasil. Del 10 al 17 de febrero, Michael Jackson vino a rodar el video “They don’t care about us” en la favela Santa Marta, contra la voluntad del gobernador del estado, ya que la ciudad de Río en ese momento era candidata para los Juegos Olímpicos de 2004. Por primera vez, la producción negoció directamente con los traficantes de la favela (y no con la policía) para asegurar la seguridad, lo que establecía con claridad una nueva relación de poder entre los “marginales” y la sociedad. Katia Lund, co-directora de Notícias de uma guerra particular y más tarde de Ciudad de Dios, era en aquel entonces la productora del video. Al mismo tiempo, ella preparaba el rodaje de Central do Brasil (1996), de Walter Salles. Este último le preguntó si no le gustaría hacer una película sobre este hecho excepcional, de allí la primera entrevista realizada en prisión con el jefe de la favela, Marcio. Y con mucha naturalidad, cuando João Moreira Salles decide rodar Notícias de uma guerra particular, va primero a reunirse con él, en el escondite donde se refugiaba fuera del estado de Río de Janeiro, después de haberse escapado de la prisión. Marcio le indicó los nombres de los traficantes que podría entrevistar para su documental. Por su parte, en su entrevista con el Jornal do Brasil, Marcinho VP analiza el tráfico de drogas como una reacción de los pobres contra la violencia institucionalizada de la sociedad de consumo que los excluye. De hecho, él se consideraba como un empresario que ofrecía trabajo, salud y seguridad a los habitantes de la favela. Además, en el documental se verá a Hélio Luz, jefe de la policía civil, confirmar ese punto de vista.

12

Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha

Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha
  • 23 BOPE: Batallón de operaciones especiales de la policía brasileña.

13Cuarta particularidad: el tiempo muy corto de preparación y de rodaje. “Film urgente” según João Moreira Salles, transcurrieron tres semanas entre la primera reunión de trabajo y el primer día de rodaje. Por lo tanto no hubo preparación en el sentido clásico del término, sino un rodaje directo de la preparación. Fue así como el personaje principal de la película, el Capitán Rodrigo Pimentel, fue descubierto el mismo día del rodaje. Al llegar al puesto de policía, el equipo filma una entrevista con el comandante del BOPE23, Milton Monteiro Filho. Dejando el lugar a las seis de la tarde, un apunte de los policías sorprendió a João Moreira Salles: ¡Qué suerte tiene usted de volver a su casa! ¡Yo todavía tengo que patrullar dos o tres favelas esta noche!” El tono vacilante, opuesto al tono firme y decidido del comandante o de las entrevistas oficiales con los miembros de la policía, llamó la atención de João Moreira Salles. Fue así como conoció al capitán Rodrigo Pimentel, a quien va a entrevistar cinco minutos después de haberlo conocido. Esta entrevista, de unos veinte minutos, se convertirá así en la clave de todo el documental y, unos años más tarde, será él quien inspirará el personaje principal de Tropa de élite, el capitán Nascimento.

14Pequeña explicación de texto: Este encuentro es el ejemplo característico del tipo de “casualidad” que puede definir la fuerza singular de un documental. En efecto, por primera vez en presencia de una cámara, el capitán explicó su oficio, y sin duda también por primera vez para sí mismo, formuló públicamente y en voz alta lo que nunca se había confesado de manera tan evidente y sincera: el sentimiento de inutilidad de su trabajo y el sentimiento de fatiga que se desprendía de ello. Entonces, es el tono desencantado del testimonio, corroborado de cierto modo por el tono irónico y cínico del jefe de la seguridad, Hélio Luz, el que otorga a la película esa fuerza fuera de lo común gracias al testimonio impresionante del capitán Rodrigo Pimentel.

  • 24 Luiz Eduardo Soares, André Batista, Rodrigo Pimentel, Elite da tropa, Rio de Janeiro, Editora Objet (...)

15Hay que destacar también que el encuentro de aquel día y en ese momento exacto de su carrera desencadenó una serie de consecuencias para él mismo y para el cine brasileño. Siete meses después de la entrevista renunció para hacer del cine su oficio. Se convirtió en consejero de José Padilha para la película Bus 174, colaboró en el guión de Tropa de élite, y escribió, con el antropólogo y ex secretario nacional de la Seguridad pública, Luiz Eduardo Soares, y el ex miembro del BOPE, André Batista, el libro Elite da tropa24.

16

João Moreira Salles

João Moreira Salles

17

18

19

Fernando Meirelles

Fernando Meirelles
  • 25  Paulo Lins, La Cité de Dieu, Paris, Gallimard, 2003, 414 p.
  • 26 Notemos que Breno Silveira, camarógrafo del documental Santa Marta: dos semanas en la favela (1987) (...)
  • 27 CNPQ: Centro Nacional de Investigaciones, equivalente al CNRS.
  • 28 Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico y Fundación de la Universidad de Campinas.
  • 29 Dossier de prensa de la película Orfeu.

20Quinta particularidad: Luis Schwarcz, director de las ediciones Companhia das Letras de São Paulo, avisó a João Moreira Salles que había recibido el manuscrito recomendado por Roberto Schwarcz, titulado Ciudad de Dios25, cuyos derechos, una vez publicado el libro, serían comprados por Fernando Meirelles26, quien realizará la adaptación cinematográfica con Katia Lund. El libro, que produjo un verdadero impacto en el momento de su aparición, fue el resultado de dos investigaciones, una llamada “Crimen organizado en Río de Janeiro” y la otra “Justicia y clases populares”, llevadas a cabo con el apoyo del CNPQ27 y de la FUNCAMP28. El trabajo de Paulo Lins, un negro, habitante de la favela y escritor, consistió en “novelar” las historias vividas por los habitantes de esta favela, convertida en una de las más violentas de Río de Janeiro. Por esa razón, João Moreira Salles decide entrevistarlo, y es así como aparece por primera vez en la pantalla Paulo Lins, quien se convertirá en una referencia indispensable en adelante. Colaborará naturalmente en el guión de Ciudad de Dios, pero antes, Carlos Diegues lo invita a participar en la “creación de personajes y sobre todo en la revisión y actualización de los diálogos del film, todos examinados por el escritor popular y habitante de la favela29, para la película Orfeu (1999).

21Sexta particularidad: la suerte excepcional de haber tenido, en la época del rodaje, a Hélio Luz como jefe de la policía civil de Río de Janeiro. En efecto, este antiguo militante de izquierda, del todo fuera de lo común, desempeñaba precisamente ese cargo para mostrar el trabajo de la policía. Él va a abrir muchas puertas, en especial las de la prisión. A él se debe la idea de filmar el depósito de armas donde más adelante serán filmadas algunas secuencias de O primeiro dia (1999), de Walter Salles y Daniela Thomas. Cuando en su momento José Padilha quiso filmar este depósito para Bus 174, ya no fue posible y reutilizó imágenes de Notícias de uma guerra particular. En cuanto a la celda de la estación de policía “de todos los santos”, en donde había unos treinta tipos en un espacio minúsculo, ésta pudo ser filmada vacía pero nunca más ocupada. Todavía más extraordinario es el discurso del jefe de la policía civil: el mismo testimonio desilusionado que el del capitán Rodrigo Pimentel, a lo que suma la ubicación del tráfico de drogas en una perspectiva internacional: ¿de dónde viene la droga, cómo llegan las armas fabricadas en Suiza, en Estados Unidos? En el plano local, cuestiona el hecho de que la policía no entre en los barrios ricos de la periferia sur en donde se consume la droga. Y constata que no hay gente más pacífica que los cariocas: como prueba de ello ¡la vecindad del Club de Golf de São Conrado con la favela Rocinha! Reconoce la corrupción de la policía como único medio de controlar a dos millones de excluidos y llega a interrogarse: “La política de seguridad que se practica aquí es eficaz, pero la pregunta es: ¿la sociedad quiere una policía que no sea corrupta?” Reconoce que la sociedad es injusta y que la policía está ahí para mantener esa injusticia. Tres meses después del rodaje, abandonará también la policía y retomará su carrera política. El proyecto romántico del Commando Vermelho deja de estar vigente: él que pretendía llenar los vacíos del Estado en las favelas, no lo logró. El tráfico no puede remplazar al Estado, pues ni la formación ni la vida de los traficantes les permite tener una visión de largo plazo. Si el único segmento del Estado en entrar a las favelas es la policía, resulta imposible remediar la situación, ya que hacen falta educación y salud.

  • 30 Este documental se encuentra en DVD: Noticias de uma guerra particular.
  • 31 Ver Consuelo Lins, O documentario de Eduardo Coutinho, Rio de Janeiro, Zahar, 2006, 208 p.
  • 32 Versión comentada de Noticias de uma guerra particular con João Moreira Salles, Katia Lund, Carlos (...)

22Séptima particularidad: la favela Santa Marta en donde se filmó el documental ya había sido objeto de otra película documental llamado Santa Marta: dos semanas en la favela30 realizada exactamente diez años atrás por Eduardo Coutinho para el ISER (Instituto de Estudios Religiosos), y cuya fotografía había sido hecha por Breno Silveira, director de Era uma vez (2008). Cuando Eduardo Coutinho rodó este documental, no gozaba todavía del reconocimiento que obtuvo con Santo Forte, Bâbilona 2000 y Edificio Master (2002)31, aunque ya se reconocía su método de investigación: el film cuestiona a los habitantes de la favela y su relación con la policía. Se ve a los trabajadores, uno tras otro, entrar y salir de la favela, quejarse de su barrio o elogiarlo, hablar del tráfico y de la policía y de sus consecuencias desastrosas. Existe por lo tanto un punto de referencia concreto para comparar la evolución de esta favela a lo largo de diez años. Entre las personas entrevistadas volvemos a encontrar a dos personajes de Notícias de uma guerra particular: Itamar Silva, uno de los líderes comunitarios, y el futuro jefe de la favela, Marcio, entonces de catorce años (cuya entrevista no será utilizada en Notícias de uma guerra particular). En el documental, asistimos a una primera confrontación entre los habitantes y la policía. De ahí se desprende una clara hostilidad de los habitantes hacia esta última: la población se siente humillada porque sus idas y venidas son controladas, si bien el miedo no llega todavía a los límites existentes diez años más tarde, ya que la situación no ha dejado de empeorar. Como lo recuerda Katia Lund, en el momento de la entrevista de Marcio, éste le confió: “Si usted quiere comprender lo que es una favela, hay que ver el film de Eduardo Coutinho32.” Y en esta película, cuando Eduardo Coutinho le pregunta lo que desea ser cuando sea grande, su respuesta no puede ser más clara: “Yo quisiera ser ingeniero, pero sé que no podré entrar a la universidad.” En otras palabras, las oportunidades para escapar de su destino son ínfimas.

Cinco vezes favela (1962), de Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges, Joaquim

Cinco vezes favela (1962), de Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges, Joaquim

23Mientras que en la época del cinema novo se trataba de denunciar las desigualdades sociales y concienziar a las masas, hoy en día el discurso político se encuentra curiosamente ausente del debate. Esta ausencia aparece también en las filas de la policía a causa del sentimiento de impotencia de los actores implicados. Mientras que en la época del cinema novo el problema era abordado a un nivel nacional, hoy en día se diluye en una dimensión mundial, lo que acentúa el sentimiento de impotencia. Si, en el cine, el documental de tipo “encuesta” denuncia el funcionamiento de un sistema corrupto (Notícias de uma guerra particular) o la invisivilidad de los niños de la calle (Bus 174), ese cine no llena las salas ni genera más debates. En cambio, cuando el cine de ficción pone en escena y “espectaculariza” la violencia, como en las películas de acción, entonceq sí, estigmatiza a las masas y hace que se hable de esos nuevos héroes de nuestra sociedad.

Carandiru, otras historias (2005), de Hector Babenco

Carandiru, otras historias (2005), de Hector Babenco

Noticias de uma guerra particular (1999), de Katia Lund et João Moreira Salles

Noticias de uma guerra particular (1999), de Katia Lund et João Moreira Salles
Haut de page

Notes

1 Sylvie Debs, “Le Nordeste revisité trente ans après le cinema novo”, in Cinémas d’Amérique Latine n° 7, Toulouse, 1999, p. 103-112

2 Notemos que la recepción de esas dos películas en Francia fue muy mediocre, a pesar del premio que obtuvo Tropa de élite en Berlín.

3 Ver el artículo de José Carlos Avellar publicado en este mismo número: “Le spectateur d’élite”.

4 Ivana Bentes, Jornal do Brasil, “Da Estética à Cosmética da Fome”, 08/07/2001. Ver el artículo publicado en O Estado de São Paulo, “Cidade de Deus promove turismo no inferno”, 31/08/02.

5  Revista Bravo, enero de 2008, Entrevista con José Padilha y Fernando Meirelles, por Ana Paula Bianconcini Anjos. Disponible en: http://bravonline.abril.com.br.

6 Ver seminario “Da Estetica à Cosmética da Fome”, organizado por Canal Brasil y la Asociación Paulista de Críticos de Arte (APCA), Espaço Unibanco, São Paulo, 16-19 de septiembre de 2004.

7 Hervé Théry, Neli Aparecida de Mello, Atlas du Brésil, CNRS-Libergéo, La Documentation Française, 2003, pp. 88-89: “Este crecimiento global se acompañó de un cambio en la proporción entre población rural y población urbana, cuyo punto de inflexión se sitúa en los años 1960.”

8 Glauber Rocha, Revisão crítica do cinema brasileiro, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 33-34.

9 Consuelo Lins, O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo, Río de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2004, p. 19-20.

10 Pedro Butcher, A dona da História: origens da Globo Filmes e seu impacto no audiovisuel brasileiro, Río de Janeiro, 2006, Dissertação de mestrado, UFRJ, 115 p. Site: http://www.ufrj.br.

11 Eduardo Escorel, Adivinhadores de aguá: pensando no cinema brasileiro, São Paulo, Cosak & Naify, 2005, p. 27.

12 Consuelo Lins e Cláudia Mesquita, Filmar o real, Río de Janeiro, Jorge Zahar, 2008, p. 44.

13 Ibidem, p. 45

14 José Padilha, Objetivo subjetivo, Cinemais n° 36, Rio de Janeiro, outubro/dezembro de 2003, p. 69.

15 Consuelo Lins e Cláudia Mesquita, op. cit., p. 46.

16 Revista Bravo, art. cit.

17 Largometraje de cinco episodios dirigidos por Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade y Leon Hirszman (CPC da UNE).

18 Jean-Claude Bernardet, Brasil em tempo de cinema, Ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 à 1966, São Paulo, Companhia das Letras, 2007, pp. 42-43.

19 Revista Bravo, art. cit.: “Utilizamos una técnica que nos permite dejar a los actores libres sobre el escenario, como si estuvieran en una obra de teatro. Interpretan la escena a su manera, y la cámara los acompaña, como en un documental.”

20 Noticias de uma guerra particular, Katia Lund y João Moreira Salles, DVD, Coleçãovideofilmes 03, disco 1, versión comentada por João Moreira Salles, Katia Lund, Eduardo Coutinho y Carlos Alberto Mattos.

21 Frederick Wiseman, Law and order, 1969, sobre el trabajo cotidiano de una brigada de policía en un barrio desfavorecido de Kansas City.

22 Jean-Claude Bernardet, Cineastas e imagens do povo, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, pp. 281-296

23 BOPE: Batallón de operaciones especiales de la policía brasileña.

24 Luiz Eduardo Soares, André Batista, Rodrigo Pimentel, Elite da tropa, Rio de Janeiro, Editora Objetiva, 2006, 315 p.

25  Paulo Lins, La Cité de Dieu, Paris, Gallimard, 2003, 414 p.

26 Notemos que Breno Silveira, camarógrafo del documental Santa Marta: dos semanas en la favela (1987), deseaba comprar los derechos. Realizará Era uma vez en 2007.

27 CNPQ: Centro Nacional de Investigaciones, equivalente al CNRS.

28 Consejo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico y Fundación de la Universidad de Campinas.

29 Dossier de prensa de la película Orfeu.

30 Este documental se encuentra en DVD: Noticias de uma guerra particular.

31 Ver Consuelo Lins, O documentario de Eduardo Coutinho, Rio de Janeiro, Zahar, 2006, 208 p.

32 Versión comentada de Noticias de uma guerra particular con João Moreira Salles, Katia Lund, Carlos Alberto Mattos y Eduardo Coutinho, DVD citado.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Cidade de Deus [Cité de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-1.png
Fichier image/png, 709k
Titre Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-2.png
Fichier image/png, 310k
Titre Cidade de Deus [Cité de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-3.png
Fichier image/png, 421k
Titre Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-4.png
Fichier image/png, 607k
Titre Noticias de uma guerra particular de Katia Lund et João Moreira Salles
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-5.png
Fichier image/png, 242k
Titre Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-6.png
Fichier image/png, 238k
Titre João Moreira Salles
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-7.png
Fichier image/png, 100k
Titre Glauber Rocha
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-8.png
Fichier image/png, 129k
Titre José Padilha
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-9.png
Fichier image/png, 141k
Titre Fernando Meirelles
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-10.png
Fichier image/png, 280k
Titre Cinco vezes favela (1962), de Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges, Joaquim
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-11.png
Fichier image/png, 486k
Titre Carandiru, otras historias (2005), de Hector Babenco
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-12.png
Fichier image/png, 225k
Titre Noticias de uma guerra particular (1999), de Katia Lund et João Moreira Salles
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1682/img-13.png
Fichier image/png, 50k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Debs, « Favela modo de empleo », Cinémas d’Amérique latine, 17 | 2009, 117-123.

Référence électronique

Sylvie Debs, « Favela modo de empleo », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 26 septembre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1682 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1682

Haut de page

Auteur

Sylvie Debs

Agregada de Cooperación et Acción Cultural en la Embajada de Francia en Brasil, y Doctora en Literatura General Comparada por la Universidad de Toulouse, Sylvie Debs ha participado en festivales como jurado, rodajes, colaborado en revistas, seminarios y eventos culturales. Ha publicado libros y artículos sobre la cultura popular, el cordel, la literatura y el cine brasileños y realiza la programación de películas brasileñas en festivales. Enseñó la teoría de la comunicación en la Universidad Schuman de Estrasburgo. En Francia ha publicado Cinéma et littérature au Brésil, Les mythes du sertão : émergence d’une identité nationale (2002) y Brésil, l’atelier des cinéastes (2004).

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Revues.org