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Favela mode d’emploi

Sylvie Debs
p. 109-116
Traduction(s) :
Favela modo de empleo

Résumés

Thème commun au cinema novo et à la reprise, la représentation des favelas au cinéma et à la télévision suscite actuellement polémiques et débats ancrés dans une lecture du cinéma qui date des années 1960. Cité de Dieu, puis Troupe d’élite, malgré l’énorme succès populaire, n’ont pas convaincu les critiques de cinéma. Pour comprendre les enjeux du débat, il est nécessaire de prendre en compte les changements de société et de technologie qui se sont produits depuis, d´une part, et de remonter à la généalogie de ces films d´autre part.

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Texte intégral

Sans la police, ce serait le retour à la justice individuelle. C’est l’ambiguïté du policier qui est montrée. Il est à la fois une défense contre la loi de la jungle et en même temps, il est constamment porté lui-même à la violence, car il vit dans la société capitaliste qui est une société violente.
Frederick Wiseman, Law and order, 1969

  • 1 Sylvie Debs, “Le Nordeste revisité trente ans après le cinema novo”, in Cinémas d’Amérique Latine n (...)

1Deux thèmes classiques du cinéma brésilien, consacrés notamment dans les années 1960 par le cinema novo, à savoir le sertão1 et la favela, connaissent depuis la “reprise” du cinéma des années 1990, un certain regain d’intérêt, tant de la part de cinéastes consacrés comme Carlos Diegues, Eduardo Coutinho, Lucia Murat, Bruno Barreto, Helvécio Ratton, que de la part de la nouvelle génération surgie avec la reprise, comme Fernando Meirelles, Walter Salles, João Moreira Salles, José Padilha, Breno Silveira, MV Bill et Celso Athayde.

Cidade de Deus [Cité de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles

Cidade de Deus [Cité de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles
  • 2 Notons que la réception de ces deux films en France a été très moyenne, en dépit du prix remporté à (...)
  • 3 Voir article de José Carlos Avellar publié dans ce même numéro, “Le spectateur d’élite”.
  • 4 Ivana Bentes, Jornal do Brasil, “Da Estética à Cosmética da Fome”, 08/07/2001. Voir l’article publi (...)
  • 5 Revista Bravo, janvier 2008, Entretien avec José Padilha et Fernando Meirelles par Ana Paula Bianco (...)

2Ce qui change fondamentalement entre ces deux moments de l’histoire du cinéma brésilien dans la représentation de la favela, c’est le succès de billetterie2, l’impact médiatique et les discussions que provoquent ces films. En effet, de Cité de Dieu (2002) à Troupe d’élite (2007), le public s’est mobilisé massivement (respectivement 3,5 millions et 2,5 millions de spectateurs, plus 10 à 12 millions de spectateurs “pirates” pour le second3). Par ailleurs, la presse et les critiques ont participé au débat, avec la polémique lancée par Ivana Bentes sur la “cosmétique de la faim”4 à l’occasion de la sortie de Cité de Dieu, et poursuivie par Fernando Meirelles dans la revue Bravo, affirmant que “Troupe d’élite avait plus d’impact que toute l’œuvre de Glauber Rocha”5. Ce dernier, “Père intouchable” pour les uns, “Père à tuer” pour les autres, continue d’être le point de référence incontournable pour le cinéma brésilien.

  • 6 Voir séminaire “Da Estetica à Cosmética da Fome” organisé par Canal Brasil et l’Association Paulist (...)

3Notons que depuis le cinema novo, où la question du cinéma d’auteur vs cinéma industriel était au cœur du débat, pour la première fois, un film brésilien déclenche une réflexion sur l’esthétique et le rôle du cinéma dans la société6. Pour tenter de comprendre ce phénomène, nous allons dans un premier temps faire un rappel rapide des principaux changements de production et de réception du cinéma des années 1960 à celui des années 1990 jusqu’à nos jours, puis nous allons restituer la filiation cinématographique de Troupe d’élite de José Padilha en remontant à Nouvelles d’une guerre privée (1999) de João Moreira Salles.

Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha

Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha

Années 1960 vs années 1990

  • 7 Hervé Théry, Neli Aparecida de Mello, Atlas du Brésil, CNRS-Libergéo, La Documentation Française, 2 (...)
  • 8 Glauber Rocha, Revisão crítica do cinema brasileiro, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 33-34.

4En trente ans, le Brésil a connu de nombreuses mutations, ce qui a fondamentalement changé les données du marché audiovisuel. De 70 millions d’habitants en 1960 lors de l’inauguration de Brasília, le Brésil est passé à 140 millions d’habitants dans les années 1990 pour atteindre 195 millions de nos jours, avec un passage d’une majorité rurale à une majorité urbaine7, ce qui se reflète dans les thématiques abordées au cinéma comme à la télévision. En ce qui concerne la formation et l’univers audiovisuel des cinéastes, les nouvelles générations ne se reconnaissent plus dans les conditions précaires partagées par leurs prédécesseurs. Si, comme le dénonçait Glauber Rocha8, l’accès aux films brésiliens et étrangers comme l’accès à la critique étaient vraiment difficiles à son époque, de nos jours le développement des TICE d’une part, la production et la traduction de livres de critiques d’autre part, ont modifié la formation des cinéastes, comme celle du public. L’accès à Internet et la multiplication des festivals ont “internationalisé” les esprits, et les coproductions avec d’autres pays ont projeté des cinéastes comme Walter Salles ou Fernando Meirelles dans le circuit mondial du cinéma. Sur le plan technique, de même que l’apparition du Nagra et des caméras Arriflex 16 mm avaient facilité la production des années 1960, de même l’apparition des caméras et des bancs de montage numériques ont facilité la production des années 1990. Une seule personne peut produire chez elle un long-métrage : ce fut le cas de Marcelo Masagão avec Nós que aqui estamos por vós esperarmos (1999), par exemple.

Cidade de Deus [Cité de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles

Cidade de Deus [Cité de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles

Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha

Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha
  • 9 Consuelo Lins, O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo, Rio de Janeiro, Jorge (...)
  • 10 Pedro Butcher, A dona da História: origens da Globo Filmes e seu impacto no audiovisuel brasileiro, (...)
  • 11 Eduardo Escorel, Adivinhadores de aguá : pensando no cinema brasileiro, São Paulo, Cosak & Naify, 2 (...)

5Le facteur de changement le plus important est sans doute le développement de la télévision qui en était encore à ses débuts dans les années 1960, et ce n’est pas un hasard qu’un des éléments de la polémique actuelle se trouve au croisement de ces deux vecteurs d’images. On constate que l’audiovisuel a repris progressivement à son compte les revendications nationalistes du cinema novo : des produits avec un contenu national auquel le public puisse s’identifier et qui le distingue de la production internationale. Cette perméabilité entre les deux modes de communication s’est faite de façon insidieuse d’abord, puis volontaire. Nous pouvons ainsi distinguer deux moments clés dans cette évolution : le lancement de Globo Repórter dans les années 1970, puis la création de Globo Filmes dans les années 1990. En effet, Globo Repórter a fait appel au cinéaste Paulo Gil Soares pour coordonner les équipes composées de collègues comme Eduardo Coutinho, Jorge Bodansky, Hermano Penna, Maurice Capovilla, Walter Lima Jr ou encore João Batista de Andrade. Les sujets traités étaient proches des préoccupations de ces cinéastes engagés qui avaient trouvé une brèche dans le système. Si, comme le confie Eduardo Coutinho, travailler pour la télévision était considéré comme moins noble que de travailler pour le cinéma, le passage par Globo Repórter lui a permis de faire un certain nombre d’expériences sur le plan du langage et de l’expression audiovisuelle9. Plus près de nous, les récentes décisions politiques de TV Globo montrent l’orientation nationaliste des contenus et de la stratégie de conquête de public. La création de Globo Filmes en 1997, celle de Canal Brasil en 1998, le projet Brasil Total en 2002, l’exposition de photographies intitulée Brasil : a gente vê por aqui en 2004, la participation au Forum Brésilien de l’Audiovisuel en 2004, ainsi que l’organisation du séminaire Contenu Brésil en 2004 en sont les preuves10. Enfin, rappelons que les années 1960 ont aussi été le tournant d’un changement profond de la relation avec le public : au même moment où Glauber Rocha gagnait le prix du meilleur réalisateur au Festival de Cannes avec Antonio das mortes (1969), Beto Rockfeller, produit par la TV Tupi, est consacré comme le meilleur feuilleton de télévision11.

  • 12 Consuelo Lins e Cláudia Mesquita, Filmar o real, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2008, p. 44.
  • 13 Ibidem, p. 45.
  • 14 José Padilha, Objetivo subjetivo, Cinemais n° 36, Rio de Janeiro, outubro/dezembro de 2003, p. 69.
  • 15 Consuelo Lins e Cláudia Mesquita, op. cit., p. 46.

6Parmi les conséquences de l’influence télévisuelle, le rapprochement actuel des genres : les films de fiction empruntent de plus en plus aux techniques documentaires et préfèrent travailler avec des acteurs non professionnels ou peu connus au cinéma ; certains films de fiction naissent à partir de films documentaires, comme Dernier arrêt 174 (2008) de Bruno Barreto, inspiré par Bus 174 de José Padilha, ou Linha de passe (2008) de Walter Salles et Daniela Thomas, inspiré de deux films documentaires de João Moreira Salles, Futebol (1998), en partenariat avec Artur Fontes et Santa Cruz (2000), en partenariat avec Marcos Sâ Correia. De leur côté, les films documentaires sont de plus en plus proches de l’esthétique télévisuelle. Certains critiques dénoncent une “relation obligatoire, incontournable, avec les médias, surtout avec les images produites dans les programmes de télévisions, particulièrement celles du télé journalisme”12. En effet, depuis les années 1980, la télévision a délaissé les images aseptisées pour se rapprocher davantage d’un Brésil réel. Des segments de population jusque là peu ou pas représentés entrent en scène : enfants des rues, prisonniers, favelados, recycleurs d’ordures. Le programme Aqui agora a inauguré en 1991 le style de journalisme sensationaliste (caméra sur l’épaule, images tremblées, commentaires en direct faits par les reporters). Ainsi les éléments du Cinéma Vérité des années 1960 ont été “recyclés et associés à un type de journalisme qui fait de la misère un spectacle médiatique”13. Dans un contexte de deliquescence des formes de représentations politiques, sociales et éthiques, l’image télévisuelle acquiert une force de légitimation presque absolue : il suffit d’apparaître à la télévision pour exister et être reconnu. Plus innovateur encore, c’est lorsque l’image parcourt le chemin inverse, de la télévision au cinéma, comme l’a fait José Padilha dans Bus 174, où il a mis sur un même plan des images tournées et retransmises en direct par la télévision lors de la prise d’otage de Sandro le 12 juin 200014, et les images tournées pour les besoins du documentaire. Ce faisant, il est allé au-delà d’un simple acte de montage, car il a “récupéré” au cinéma ce que Sandro avait fait avec la société brésilienne grâce à la télévision. La favela et les enfants des rues, jusque-là privés d’une expression directe, y ont eu droit : “Ceci n’est pas un film d’action, non. C’est du sérieux”, dit Sandro en simulant une menace de mort. Nous avions déjà l’exemple, pour la presse écrite, de l’entretien de Marcinho VP en 1996. C’est donc bien à un changement des relations télévision, cinéma et société que nous assistons. Alors que dans les années 1960, il était commun que les cinéastes se substituent aux segments exclus de la société brésilienne en devenant leur porte-voix, qu’il s’agisse d’attirer l’attention sur l’immigration nordestine, la condition des paysans ou des favelados, de nos jours ces segments exclus, nourris quotidiennement de télévision, en connaissent parfaitement les codes et savent s’en servir. On se souviendra de la remarque de Roseli, une des personnes interviewées dans Bâbilonia 2000 (2000), qui adapte son image à celle souhaitée par les médias15. Force est de constater que de nos jours, l’intérêt du public comme celui des cinéastes n’est plus centré sur des questions de société ou de groupes sociaux, mais sur les individus et les parcours singuliers. Ce qui intéresse Eduardo Coutinho dans Santo Forte (1999), ce n’est pas de nous montrer ce qu’est une favela, mais de donner la parole à onze habitants de la favela Vila Parque da Cidade qui vont témoigner de leurs histoires de vie, procédé qu’il reprendra dans les films postérieurs, y compris Jogo de cena (2007).

Noticias de uma guerra particular de Katia Lund et João Moreira Salles

Noticias de uma guerra particular de Katia Lund et João Moreira Salles
  • 16 Revista Bravo, art. cit.
  • 17 Long-métrage de cinq épisodes réalisés par Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges, Joaquim Pe (...)
  • 18 Jean-Claude Bernardet, Brasil em tempo de cinema, Ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 à 1966, (...)
  • 19 Revista Bravo, art. cit. : “Nous utilisons une technique qui nous permet de laisser les acteurs lib (...)

7La promiscuité cinéma/télévision se traduit également par la création de films à partir de séries télévisuelles, le premier exemple étant Auto da Compadecida (2000), de Guel Araes. La formule n’a pas toujours marché, pour preuve Caramuru, a invenção do Brasil (2001), du même réalisateur. En revanche, le lancement de séries à partir de films, comme Cidade dos homens (2003-2006) ou Carandiru e outras historias (2005), permet de prolonger l’exploitation d’un thème à forte audience, ce qui nous conduit à revenir sur la déclaration de Fernando Meirelles à propos de Troupe d’élite : “C’est l’anti-Glauber. Glauber était un type qui donnait son opinion dans chaque dialogue, dans chaque plan. Et Troupe d’élite, c’est le contraire. Cette stratégie a beaucoup plus d’impact dans la société que n’importe quel film de Glauber”16. En effet, les films du cinema novo étaient loin d’atteindre un public aussi vaste, pour des raisons idéologiques, comme l’a démontré Jean-Claude Bernardet dans son analyse de Cinco vezes favela17 (1962). Élaboré avec l’intention de faire prendre conscience aux habitants des favelas des problèmes sociaux dont ils sont victimes pour les inciter à l’action, le film atteindra exactement l’objectif contraire : “Le résultat de cette structure dramatique simpliste n’était pas une invitation à la politisation, mais à la passivité. Car le spectateur n’avait pas à faire l’effort de trouver le problème de la réalité présentée dans le film : le problème était énoncé de façon si catégorique qu’il n’admettait aucune discussion ; et si on voulait en discuter, la réalité du film ne fournirait aucun élément. Le spectateur n’a guère besoin de faire des efforts pour trouver une solution : elle est donnée”18. La discussion était réservée au groupe de jeunes cinéastes intellectuels engagés à gauche qui étaient préoccupés par les questions sociales, alors que de nos jours elle a lieu partout. Dans un pays continental qui communie du Nord au Sud et d’Est en Ouest par le biais des feuilletons basés sur une dramaturgie qui constamment mêle l’actualité politique et sociale aux intrigues, il n’est pas étonnant que la conquête du public de cinéma passe par celui de la télévision. Et lorsque Fernando Meirelles qualifie son cinéma comme celui de José Padilha d’anti hollywoodien19, il se réfère une fois de plus aux techniques de mise en scène. Il ne s’agit plus, comme pour le cinema novo, de rejeter le studio, mais la manière d’y travailler : donner l’impression d’une spontanéité documentaire, d’un pris sur le vif télévisuel. Et c’est là précisément que nous rencontrons les limites d’un tel procédé : si débat il y a, sur quoi porte-t-il ? Le sensationnalisme, la rapidité des effets et du montage, la succession de clips permettent-ils un vrai questionnement, un débat de fond pour comprendre la question de la violence urbaine ? C’est pourquoi nous allons revenir sur Nouvelles d’une guerre privée.

Nouvelles d’une guerre privée

8Aussi curieux que cela puisse paraître, le premier passage à la télévision du film Nouvelles d’une guerre privée n’a suscité aucun commentaire particulier. Prix du meilleur documentaire au Festival É Tudo verdade en 2000, le film a suivi une carrière internationale dans les festivals sans jamais être distribué en salles et il faudra attendre 2005 pour qu’il soit disponible en DVD. En 2006, lorsque commencent à circuler sous le manteau les DVD pirates de Troupe d’élite, apparaissent aussi, sous le nom de Troupe d’élite 2, des copies pirates de Nouvelles d’une guerre privée ! Il est regrettable que les salles de cinéma n’aient pas emboîté le pas, en projetant les deux films, comme cela avait été le cas pour Entreatos de João Moreira Salles et Peões d’Eduardo Coutinho en 2004, deux films réalisés lors de la campagne électorale du président Luiz Inácio Lula da Silva en 2002. Par un concours de circonstances extraordinaires, Nouvelles d’une guerre privée est né sous de bons augures et a bénéficié d’un certain nombre de particularités qui lui ont conféré un caractère séminal. L’analyse du film nous permettra de mettre en lumière deux aspects fondamentaux pour la polémique actuelle : d’abord la genèse du film et ses éléments emblématiques, puis les répercussions sur les autres films.

  • 20 Noticias de uma guerra particular, Katia Lund e João Moreira Salles, DVD, Coleçãovideofilmes 03, di (...)
  • 21 Frederick Wiseman, Law and order, 1969, sur le travail quotidien d’une brigade de police dans un qu (...)

9Première particularité : film documentaire commandé et financé en partie par une télévision française qui souhaitait un sujet sur “la violence à Rio”20. Film de commande donc, pour un spectateur a priori étranger, qui avait besoin d’un certain nombre d’explications pour appréhender ce phénomène de violence urbaine spécifique de Rio de Janeiro, d’où une nécessité “didactique” en arrière-plan, qui se concrétise par la division en chapitres annoncés par des slides, technique empruntée au documentariste américain Frederick Wiseman21. Ainsi le film déroule chronologiquement les chapitres suivants : le policier, le trafiquant, l’habitant, le début 1950-1980, 1964, le combat, la répression, les armes, la rupture, le chaos, la fatigue. La succession des chapitres indique une évolution historique marquée par une aggravation de la situation et le constat d’une impasse.

  • 22 Jean-Claude Bernardet, Cineastas e imagens do povo, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 281 à (...)

10Seconde particularité : contrairement à une démarche brésilienne devenue trop habituelle22, João Moreira Salles, plutôt que d’interviewer des spécialistes de la question, a préféré, d’entrée de jeu, parler directement avec les acteurs concernés au premier plan : la police, le trafiquant et l’habitant de la favela. Pas d’intermédiaire, mais un témoignage de première main. En effet, en 1996, quand surgit l’idée du film, Rio de Janeiro passe par un moment particulièrement violent où les confrontations police/trafiquants redoublent d’intensité sous le commandement du général Nilton Cerqueira, alors responsable de la sécurité de l’état de Rio de Janeiro. Le sujet est clairement posé, dès l’ouverture du film : “L’expansion du trafic de drogue à partir des années 1980 est la cause directe de la croissance du nombre des homicides.” Interpellés en tant que citoyens brésiliens et cariocas, les réalisateurs conçoivent le film comme une enquête, méthode reprise par José Padilha dans Bus 174.

11Troisième particularité : l’année 1996 marque un tournant dans l’histoire des relations entre les trafiquants et la police à Rio de Janeiro. Elle est ponctuée par deux événements : le tournage du clip de Michael Jackson dirigé par Spike Lee et l’entretien que Marcinho VP accorde au Jornal do Brasil. Du 10 au 17 février, Michael Jackson est venu tourner le clip “They don’t care about us” dans la favela Santa Marta, et ceci contre la volonté du gouverneur de l’état, car la ville de Rio était alors candidate aux JO de 2004. Pour la première fois, la production a négocié directement avec les trafiquants de la favela (et non avec la police) pour assurer sa sécurité, ce qui établissait clairement une nouvelle relation de force entre les “marginaux” et la société. Katia Lund, co-réalisatrice de Nouvelles d’une guerre privée, puis de Cité de Dieu, était alors la productrice du clip. Au même moment, elle préparait le tournage de Centrale du Brésil (1996), de Walter Salles. Ce dernier lui demande alors si elle ne souhaiterait pas faire un film sur ce fait exceptionnel, d’où le premier entretien réalisé en prison avec le chef de la favela, Marcio. Et tout naturellement, lorsque João Moreira Salles décide de tourner Nouvelles d’une guerre privée, il ira d’abord s’entretenir avec lui, dans la cachette où il se réfugie en dehors de l’état de Rio de Janeiro, après avoir fui la prison. Marcio lui indiquera le nom des trafiquants qu’il pourra interviewer pour son film. Par ailleurs, dans son entretien avec le Jornal do Brasil, Marcinho VP analyse le trafic de drogue comme une réaction des pauvres contre la violence institutionnalisée de la société de consommation qui les exclut. De fait, il se considérait comme un entrepreneur qui offrait travail, santé et sécurité aux habitants de la favela. On verra d’ailleurs dans le film, Hélio Luz, le chef de la Police Civile, confirmer cette approche.

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Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha

Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha
  • 23 BOPE : Bataillon d’intervention spéciale de la police brésilienne.

13Quatrième particularité : le temps très court de préparation et de tournage. “Film d’urgence” selon João Moreira Salles, trois semaines se sont déroulées entre la première réunion de travail et le premier jour de tournage. Pas de préparation, donc, au sens classique du terme, mais tournage direct de la préparation. C’est ainsi que le personnage principal du film, le capitaine Rodrigo Pimentel, a été découvert le jour même du tournage. Arrivée au poste de police, l’équipe filme un entretien avec le commandant du BOPE23, Milton Monteiro Filho. En quittant les lieux à 18 h, João Moreira Salles est interpellé par la remarque d’un des policiers : “Quelle chance vous avez de rentrer ! Moi j’ai encore deux ou trois favelas à contrôler ce soir !” Le ton hésitant, contraire au ton ferme et décidé du commandant ou des entretiens officiels avec les membres de la police, attire l’attention de João Moreira Salles. C’est ainsi qu’il a fait la connaissance du Capitaine Rodrigo Pimentel, qu’il va donc interviewer cinq minutes après l’avoir connu. Cet entretien, d’une vingtaine de minutes, deviendra ainsi la clé de tout le film, et, quelques années plus tard, ce sera lui qui inspirera le personnage principal du film Troupe d’élite, le Capitaine Nascimento.

14Petite explication de texte : Cette rencontre est l’exemple type du “hasard” qui peut faire la force singulière d’un documentaire. En effet, pour la première fois en présence d’une caméra, le capitaine s’est expliqué sur son métier, et sans doute aussi pour la première fois pour lui-même, il a formulé publiquement et à haute voix ce qu’il ne s’était jamais avoué de façon aussi évidente et sincère : le sentiment d’inutilité de son travail et le sentiment de fatigue qui en découlait. C’est d’ailleurs le ton désenchanté du témoignage, corroboré d’une certaine façon par le ton ironique et cynique du chef de la sécurité, Hélio Luz, qui confère au film cette rare force due au témoignage impressionnant du capitaine Rodrigo Pimentel.

  • 24 Luiz Eduardo Soares, André Batista, Rodrigo Pimentel, Elite da tropa, Rio de Janeiro, 2006, 315 p.

15Il faut souligner également que cette rencontre ce jour-là et à ce moment exact de sa carrière, a déclenché une série de conséquences pour lui-même et pour le cinéma brésilien. Il a en effet démissionné sept mois après cet entretien, pour faire du cinéma son métier. Il est devenu conseiller sur le film de José Padilha, Bus 174, co-scénariste de Troupe d’élite, et a co-écrit avec l’anthropologue et ex-secrétaire national de la Sécurité Publique Luiz Eduardo Soares et l’ex-membre du BOPE André Batista, le livre Élite de la Troupe24.

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João Moreira Salles

João Moreira Salles

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Fernando Meirelles

Fernando Meirelles
  • 25 Paulo Lins, La Cité de Dieu, Paris, Gallimard, 2003, 414 p.
  • 26 Notons que Breno Silveira, caméraman du documentaire d’Eduardo Coutinho, Santa Marta : deux semaine (...)
  • 27 CNR : Centre National de Recherches, équivalent de notre CNRS.
  • 28 Conseil National du Développement Scientifique et Techno-logique et Fondation de l’Université de Ca (...)
  • 29 Dossier de presse du film Orfeu.

20Cinquième particularité : João Moreira Salles avait été alerté par Luis Schwarcz, directeur des éditions Companhia das Letras de São Paulo, de la réception du manuscrit recommandé par Roberto Schwarcz, intitulé Cité de Dieu25, dont les droits, une fois le livre publié, seront achetés par Fernando Meirelles26, qui en fera l’adaptation cinématographique avec Katia Lund. Le livre, qui a créé un véritable électrochoc lors de sa sortie, est le fruit de deux recherches, l’une intitulée “Crime et criminalité à Rio de Janeiro”, l’autre “Justice et classes populaires”, recherches menées sous l’égide du CNPQ27 et de la FUNCAMP28. Le travail de Paulo Lins, noir, habitant de la favela et écrivain, a consisté à “romancer” les histoires vécues par les habitants de cette favela devenue une des plus violentes de Rio de Janeiro. Pour cette raison, João Moreira Salles décide de l’interviewer, et c’est ainsi qu’apparaît pour la première fois à l’écran Paulo Lins, qui deviendra une référence incontournable par la suite. Il sera naturellement co-scénariste de Cité de Dieu, mais, auparavant, sera invité par Carlos Diegues pour contribuer à la “création des personnages et surtout à la révision et à l’actualisation des dialogues du film, tous passés au crible de l’écrivain populaire et habitant de la favela29 du film Orfeu (1999).

21Sixième particularité : la chance exceptionnelle d’avoir eu, à l’époque du tournage, Hélio Luz, comme chef de la police civile de Rio de Janeiro. En effet, cet ancien militant de gauche, complètement hors norme, était justement en poste pour montrer le travail de la police. Il va ouvrir beaucoup de portes, notamment celles de la prison. C’est à lui que revient la suggestion de filmer le dépôt d’armes où plus tard seront tournées quelques séquences du Premier jour (1999), de Walter Salles et Daniela Thomas. Quand José Padilha, à son tour, pour Bus 174, souhaitera filmer le dépôt d’armes, ce ne sera déjà plus possible et il réutilisera les images de Nouvelles d’une guerre privée. Quant au cachot du poste de police “de tous les saints”, où il y avait trente types dans un mouchoir de poche, il pourra être filmé vide, mais plus jamais occupé. Plus remarquable encore, est le discours du chef de la police civile : même constat désabusé que le Capitaine Rodrigo Pimentel, d’autant plus qu’il replace le trafic de drogue dans une perspective internationale : d’où vient la drogue, comment arrivent les armes fabriquées en Suisse, aux États-Unis ? Sur le plan local, il s’interroge sur le fait que la police n’entre pas dans les quartiers chics de la banlieue Sud où l’on consomme la drogue. Et constate qu’il n’y a pas plus pacifique que les cariocas : pour preuve, le voisinage du Club de Golf de São Conrado avec la favela de Rocinha ! Il reconnaît la corruption de la police, reconnaît que c’est le seul moyen de contrôler deux millions d’exclus et va jusqu’à poser la question : “La politique de sécurité qui se pratique ici, est efficace, mais la question est la suivante : la société veut-elle une police qui ne soit pas corrompue ?” Il reconnaît que la société est injuste et que la police est là pour maintenir cette société injuste. Trois mois après le tournage, il quittera lui aussi la police et reprendra sa carrière politique. Le projet romantique du Commando Vermelho a vécu : lui qui prétendait combler les lacunes de l’État dans les favelas n’y est pas arrivé. Le trafic ne peut se substituer à l’État, car ni la formation, ni la vie des trafiquants ne leur permet d’avoir une vision à long terme. Si le seul segment de l’État à entrer dans les favelas est la police, impossible de remédier à la situation, car il manque l’éducation et la santé.

  • 30 Ce documentaire se trouve sur le DVD Noticias de uma guerra particular.
  • 31 Voir Consuelo Lins, O documentario de Eduardo Coutinho, Rio de Janeiro, Zahar, 2006, 208 p.
  • 32 Version commentée de Nouvelles d’une guerre privée avec João Moreira Salles, Katia Lund, Carlos Alb (...)

22Septième particularité : la favela Santa Marta où le film a été réalisé, avait été déjà l’objet d’un autre film documentaire intitulé Santa Marta : deux semaines dans la favela30 tourné exactement dix ans auparavant par Eduardo Coutinho, pour le compte de l’ISER (Institut d’Études Religieuses), et dont la photographie avait été faite par Breno Silveira, le réalisateur du film Il était une fois (2008). Quand Eduardo Coutinho tourne ce documentaire, il ne bénéficie pas encore de la reconnaissance que lui apporteront Santo Forte, Bâbilona 2000 et Edificio Master (2002)31, mais on reconnaît déjà sa méthode d’investigation : le film interroge les habitants de la favela et leur relation avec la police. On voit, tour à tour, les travailleurs rentrer et sortir de la favela, se plaindre ou faire l’éloge de leur quartier, parler du trafic et de la police dont ils subissent les conséquences désastreuses. Il existe donc un point de repère concret pour comparer l’évolution de cette favela en dix années. Parmi les personnes interviewées, nous retrouvons deux personnages de Nouvelles d’une guerre privée : Itamar Silva, un des leaders communautaires, et le futur chef de la favela, Marcio, alors âgé de 14 ans (dont l’entretien ne sera pas utilisé dans Nouvelles d’une guerre privée). Dans le film, nous assistons déjà à une première confrontation entre les habitants et la police. Il en ressort une nette hostilité des habitants à l’égard de cette dernière : la population se sent humiliée, parce que leurs allées et venues sont contrôlées, mais la peur n’a pas encore atteint les limites constatées dix ans plus tard, car la situation n’a fait qu’empirer. Comme le rappelle Katia Lund, lors de son entretien en prison avec Marcio, celui-ci lui avait confié : “Si vous voulez comprendre ce qu’est une favela, il faut voir le film d’Eduardo Coutinho32.” Et dans ce film, quand Eduardo Coutinho lui demande ce qu’il souhaiterait devenir une fois adulte, sa réponse est on ne peut plus claire : “Je souhaiterais devenir ingénieur, mais je sais que je ne pourrai pas entrer à l’université.” En d’autres termes, infimes sont les chances d’échapper à son destin.

Cinco vezes favela (1962), de Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges, Joaquim

Cinco vezes favela (1962), de Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges, Joaquim

23Alors qu’à l’époque du cinema novo, il était question de dénonciation des inégalités sociales et de conscientisation des masses, de nos jours le discours politique est singulièrement absent du débat. Cette désertion se constate aussi dans les rangs de la police en raison du sentiment d’impuissance ressenti par les acteurs concernés. Alors qu’à l’époque du cinema novo, la question était abordée sur un plan national, de nos jours elle se dilue dans une dimension mondiale, ce qui accentue le sentiment d’impuissance. Si, au cinéma, le film documentaire type “enquête” dénonce le fonctionnement d’un système corrompu (Nouvelles d’une guerre privée) ou l’invisibilité des enfants des rues (Bus 174), ce cinéma ne remplit pas les salles et ne déclenche guère les débats. En revanche, lorsque le cinéma de fiction met en scène et “spectacularise” la violence, à l’image des films d’action, alors oui, il stigmatise les foules et fait parler de ces nouveaux héros de notre société.

Carandiru, otras historias (2005), de Hector Babenco

Carandiru, otras historias (2005), de Hector Babenco

Noticias de uma guerra particular (1999), de Katia Lund et João Moreira Salles

Noticias de uma guerra particular (1999), de Katia Lund et João Moreira Salles
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Notes

1 Sylvie Debs, “Le Nordeste revisité trente ans après le cinema novo”, in Cinémas d’Amérique Latine n° 7, Toulouse, 1999 , p. 103-112.

2 Notons que la réception de ces deux films en France a été très moyenne, en dépit du prix remporté à Berlin par Troupe d’élite.

3 Voir article de José Carlos Avellar publié dans ce même numéro, “Le spectateur d’élite”.

4 Ivana Bentes, Jornal do Brasil, “Da Estética à Cosmética da Fome”, 08/07/2001. Voir l’article publié dans O Estado de São Paulo, “Cidade de Deus promove turismo no inferno”, 31/08/02.

5 Revista Bravo, janvier 2008, Entretien avec José Padilha et Fernando Meirelles par Ana Paula Bianconcini Anjos. Site : http://bravonline.abril.com.br.

6 Voir séminaire “Da Estetica à Cosmética da Fome” organisé par Canal Brasil et l’Association Pauliste des Critiques d’Art (APCA), Espaço Unibanco, São Paulo, 16 au 19 septembre 2004.

7 Hervé Théry, Neli Aparecida de Mello, Atlas du Brésil, CNRS-Libergéo, La Documentation Française, 2003, p. 88-89 : “Cette croissance globale s’est accompagnée d’un retournement de la proportion entre population rurale et population urbaine, le point d’inflexion se situant dans les années 1960”.

8 Glauber Rocha, Revisão crítica do cinema brasileiro, São Paulo, Cosac & Naify, 2003, p. 33-34.

9 Consuelo Lins, O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2004, pp. 19-20.

10 Pedro Butcher, A dona da História: origens da Globo Filmes e seu impacto no audiovisuel brasileiro, Rio de Janeiro, 2006, Dissertação de mestrado, UFRJ, 115 p. Site : http://www.ufrj.br.

11 Eduardo Escorel, Adivinhadores de aguá : pensando no cinema brasileiro, São Paulo, Cosak & Naify, 2005, p. 27.

12 Consuelo Lins e Cláudia Mesquita, Filmar o real, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2008, p. 44.

13 Ibidem, p. 45.

14 José Padilha, Objetivo subjetivo, Cinemais n° 36, Rio de Janeiro, outubro/dezembro de 2003, p. 69.

15 Consuelo Lins e Cláudia Mesquita, op. cit., p. 46.

16 Revista Bravo, art. cit.

17 Long-métrage de cinq épisodes réalisés par Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges, Joaquim Pedro de Andrade et Leon Hirszman (CPC da UNE).

18 Jean-Claude Bernardet, Brasil em tempo de cinema, Ensaio sobre o cinema brasileiro de 1958 à 1966, São Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 42-43.

19 Revista Bravo, art. cit. : “Nous utilisons une technique qui nous permet de laisser les acteurs libres sur le plateau, comme s’ils étaient dans une pièce de théâtre. Ils interprètent la scène à leur manière, et la caméra les accompagne, comme dans un documentaire.”

20 Noticias de uma guerra particular, Katia Lund e João Moreira Salles, DVD, Coleçãovideofilmes 03, disco 1, version commentée par João Moreira Salles, Katia Lund, Eduardo Coutinho et Carlos Alberto Mattos.

21 Frederick Wiseman, Law and order, 1969, sur le travail quotidien d’une brigade de police dans un quartier défavorisé de Kansas City.

22 Jean-Claude Bernardet, Cineastas e imagens do povo, São Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 281 à 296.

23 BOPE : Bataillon d’intervention spéciale de la police brésilienne.

24 Luiz Eduardo Soares, André Batista, Rodrigo Pimentel, Elite da tropa, Rio de Janeiro, 2006, 315 p.

25 Paulo Lins, La Cité de Dieu, Paris, Gallimard, 2003, 414 p.

26 Notons que Breno Silveira, caméraman du documentaire d’Eduardo Coutinho, Santa Marta : deux semaines dans la favela (1987), souhaitait acheter ces droits. Il tournera Era uma vez en 2007.

27 CNR : Centre National de Recherches, équivalent de notre CNRS.

28 Conseil National du Développement Scientifique et Techno-logique et Fondation de l’Université de Campinas.

29 Dossier de presse du film Orfeu.

30 Ce documentaire se trouve sur le DVD Noticias de uma guerra particular.

31 Voir Consuelo Lins, O documentario de Eduardo Coutinho, Rio de Janeiro, Zahar, 2006, 208 p.

32 Version commentée de Nouvelles d’une guerre privée avec João Moreira Salles, Katia Lund, Carlos Alberto Mattos et Eduardo Coutinho, DVD cité.

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Table des illustrations

Titre Cidade de Deus [Cité de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles
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Titre Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha
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Titre Cidade de Deus [Cité de Dieu] (2002), de Fernando Meirelles
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Titre Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha
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Titre Noticias de uma guerra particular de Katia Lund et João Moreira Salles
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Titre Tropa de élite [Troupe d’élite] (2007), de José Padilha
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Titre João Moreira Salles
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Titre Glauber Rocha
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Titre José Padilha
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Titre Fernando Meirelles
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Titre Cinco vezes favela (1962), de Marcos Farias, Carlos Diegues, Miguel Borges, Joaquim
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Titre Carandiru, otras historias (2005), de Hector Babenco
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Titre Noticias de uma guerra particular (1999), de Katia Lund et João Moreira Salles
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Pour citer cet article

Référence papier

Sylvie Debs, « Favela mode d’emploi », Cinémas d’Amérique latine, 17 | 2009, 109-116.

Référence électronique

Sylvie Debs, « Favela mode d’emploi », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 28 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1672 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1672

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Auteur

Sylvie Debs

Attachée de Coopération et d’Action Culturelle à l’Ambassade de France au Brésil, et Docteur en Littérature Générale et Comparée de l’Université de Toulouse, Sylvie Debs participe à divers festivals (jury), suit des tournages, collabore à des revues et participe à des séminaires et des événements culturels. Elle a publié des livres et des articles sur la culture populaire, le cordel, la littérature et le cinéma brésiliens et assure la programmation de films brésiliens dans des festivals. Elle enseignait la théorie de la communication à l’Université Robert Schuman de Strasbourg. En France, elle a publié Cinéma et littérature au Brésil, Les mythes du sertão : émergence d’une identité nationale (2002) et Brésil, l’atelier des cinéastes (2004).

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