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Mexique : jeune cinéma

La renovación artística del cine mexicano

Carlos Bonfil
p. 34-39
Traduction(s) :
Le renouveau artistique du cinéma mexicain

Résumés

Ces temps-ci, le cinéma mexicain voit augmenter sa production de films d’année en année. Pourtant les jeunes cinéastes affrontent de grandes difficultés pour distribuer leurs œuvres. Les mesures fiscales favorisant l’investissement dans des productions nouvelles, pas plus que la visibilité acquise par bien des cinéastes dans les festivals, n’ont pu y remédier. Tant qu’aucun cadre légal ne protègera les créations filmiques de la concurrence écrasante des super-productions étasuniennes qui inondent le marché, le travail des cinéastes ne pourra que vivoter. Ne pouvant voir leurs films à l’affiche assez longtemps pour espérer s’y retrouver financièrement, les créateurs sont contraints de recourir à des formules éculées de divertissement ou à des narrations convenues. S’ils se risquent au contraire à diversifier leurs stratégies de financement et de distribution, à travers des co-productions, en recourant au format numérique, bien meilleur marché, et à des réseaux innovants de distribution, ils obtiennent des résultats qui, en plus d’être originaux, sont bien plus gratifiants. C’est le cas d’une poignée de jeunes cinéastes qui tournent le dos au cinéma commercial et acceptent le défi actuel de la résistance culturelle dans le cinéma qu’ils produisent.

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Texte intégral

1En los últimos cinco años ha sido notable la evolución del cine mexicano. Ha superado con propuestas de calidad el estancamiento al que parecía condenado cuando su producción llegó a alcanzar, en el 2002, la cifra de sólo 14 películas en un año. Actualmente ese promedio es ya de 70 realizaciones. Se han diversificado los temas y los recursos estilísticos, se han tomado también distancias con la solemnidad y el convencionalismo de las viejas tramas. Muchos de los largometrajes con mejor recepción crítica en México y en festivales internacionales se han producido en condiciones muy difíciles, en ocasiones a través de cooperativas, recurriendo también a un formato digital de bajo costo, con actores no profesionales, y con pocas perspectivas de recuperación económica. Las mejores películas en México comparten una misma experiencia: padecen de una distribución deficiente, y cuando finalmente llegan a la cartelera, apenas permanecen ahí una o dos semanas, en horarios desventajosos, o proyectadas en lugares apartados, o en el circuito del cine de arte para un consumo por demás muy restringido. Es una paradoja que se verifica día a día: el mejor cine mexicano sobrevive con muy pocos espectadores, con escasa publicidad, y derrotado de antemano en la competencia desigual con las producciones norteamericanas que ocupan más del 90 por ciento de las pantallas en el país.

2La paradoja es todavía mayor cuando en publicaciones nacionales y extranjeras se promueve la idea de que el cine mexicano vive una renovación artística, la cual se atribuye, no tanto a lo que se produce dentro del país, sino al éxito de películas extranjeras dirigidas por mexicanos. Los realizadores Alfonso Cuarón (Children of men), Alejandro González Iñárritu (Babel), y sobre todo Guillermo del Toro (El laberinto del fauno), han sido justamente celebrados por películas que difícilmente podrían ser consideradas producciones mexicanas, aun cuando la cinta de Del Toro sea una coproducción con España. Sus temáticas poco tienen que ver con los asuntos que preocupan a la mayoría de cineastas radicados en México, y atribuirles de entrada una nacionalidad mexicana es tan absurdo como considerar a Los olvidados o a El discreto encanto de la burguesía, de Luis Buñuel, como cintas españolas, sólo por haber tenido su realizador esa nacionalidad. Los propios cineastas mencionados han comentado con ironía ese equívoco, describiéndose como “braceros de lujo”, es decir, inmigrantes llegados a Hollywood para trabajar en condiciones más favorables que las que les permite su país de origen, y en más de una ocasión han manifestado una abierta solidaridad con sus compañeros de oficio que en México carecen de apoyos suficientes para poder filmar. El éxito de estos directores emblemáticos sólo ha puesto de manifiesto las pocas oportunidades que tiene un cineasta joven, recién egresado de una escuela de cine, para realizar su primera película, y la manera en que, aun sorteando esas primeras dificultades, le resulta aún más difícil filmar un segundo largometraje. El éxito de un puñado de cineastas, camarógrafos y actores mexicanos en Hollywood ha resultado, como caja de resonancia, en la obtención de premios en festivales internacionales de cine, y de modo especial, de óscars en diversas categorías; todo ello ha contribuido de manera notable a alimentar la noción ampliamente aceptada de que el cine mexicano, sin tener una industria fuertemente consolidada, vive hoy una segunda época de oro.

Francisco Vargas, réalisateur de El violín (2005)

Francisco Vargas, réalisateur de El violín (2005)

3La realidad es muy distinta, y en la prensa local abundan las declaraciones de jóvenes cineastas que continuamente señalan los mismos obstáculos a los que se enfrentan: falta de visibilidad para sus producciones, una distribución deficiente que apenas se interesa en promover al cine mexicano (favoreciendo al cine norteamericano, de rentabilidad garantizada), cuotas de exhibición totalmente injustas que no defienden un tiempo suficiente de pantalla para las producciones locales, un marco legal impropio para estimular el desarrollo de una industria fílmica fuerte, escasa voluntad política por parte del gobierno para apoyar a esta industria, y nulo compromiso de las compañías de televisión para coproducir cine. A esto es preciso añadir la negativa oficial a renegociar un Tratado de Libre Comercio (TLCAN/ALENA) que desde un inicio incluyó a la cultura, y por ende al cine, en el paquete de mercancías de intercambio libre de aranceles y obligaciones, situación muy distinta a la postura asumida por Canadá, país que excluyó a la cultura de dichas negociaciones.

4El efecto de este tratado ha sido desastroso para el cine mexicano, pues inhibe en gran medida todo intento por imponer a las superproducciones estadounidenses las regulaciones pertinentes para limitar su presencia masiva en nuestro país, en detrimento de las producciones locales. Recientemente se ha impulsado una política de apoyo fiscal, el artículo 226 del impuesto sobre la renta, que permite a los inversionistas deducir de sus declaraciones su contribución a alguna producción fílmica. En un principio, algunos empresarios mostraron reticencias, otros condicionaron su apoyo a que las películas tuvieran temáticas convencionales, libres de sexo, violencia u otras incorrecciones vagamente precisadas, pero con todo ello se ha logrado apoyar un número considerable de películas sin demasiadas restricciones. El problema es que este apoyo apenas es suficiente si no se acompaña de una legislación más amplia y coherente en defensa del cine mexicano. La crisis financiera mundial tampoco ofrece hoy las mejores perspectivas para convencer a los empresarios de que invertir en este cine sea un negocio medianamente atractivo.

Drama/Mex (2006), de Gerardo Naranjo

Drama/Mex (2006), de Gerardo Naranjo

Fernando Eimbcke, réalisateur de Lake Tahoe (2008)

Fernando Eimbcke, réalisateur de Lake Tahoe (2008)

5Y sin embargo el cine que se produce en México muestra crecientemente una variedad en temas y propuestas artísticas. Explora el documental y la ficción de manera mucho más imaginativa de lo que solía producirse hace diez o veinte años, y esto a pesar de la insuficiencia de los recursos materiales y de la distribución precaria de sus productos. Un ejemplo notable es El violín, primer largometraje de Francisco Vargas, el cual, a pesar de haber sido premiado en el extranjero y haber gozado de un gran reconocimiento crítico, tuvo que esperar largos meses para encontrar un distribuidor nacional que se interesara en él. Una de las razones fue su temática política, que se pensaba podía incomodar a las autoridades. Por vez primera una cinta mexicana mostraba abiertamente la imagen de un poder militar represor, y esto sucedía justamente cuando el gobierno recurría al ejército en su lucha contra el narcotráfico. El violín narra la historia del anciano don Plutarco, un violinista itinerante atrapado entre las líneas del ejército y la guerrilla. El anciano viaja en compañía de su hijo y su nieto por pequeños pueblos de la sierra tropical tocando su instrumento. Cuando las fuerzas armadas irrumpen en su pueblo natal en busca de guerrilleros, y someten a los habitantes con lujo de violencia, don Plutarco seduce al comandante de las operaciones con su música, al punto de que progresivamente se establece entre ellos una extraña relación de complicidad y desconfianza. El relato ilustra en definitiva la domesticación temporal del poder autoritario por medio del arte musical. Esta parábola se sitúa evidentemente en México, pero la fecha es indeterminada. Se habla de una guerra sucia, la que emprende el gobierno contra la disidencia armada, y aunque es inevitable situarla en los años setenta del siglo pasado, cuando se dieron en el país hechos muy violentos que culminaron en el asesinato de dos guerrilleros célebres, Genaro Vázquez y Lucio Cabañas, y en una estela de desaparecidos cuya suerte aún sigue siendo un misterio, el director de la cinta prefiere no ofrecer coordenadas temporales precisas, sugiriendo de ese modo que la violencia en el campo sigue aún presente, como también las violaciones sistemáticas a los derechos de los campesinos. Por esta razón, una película con gran calidad y un enorme atractivo para la taquilla, permaneció fuera de exhibición comercial por largo tiempo. No fue censurada, pero tampoco se hacía nada para facilitar su distribución; sufría, en definitiva, de una censura comercial por su contenido más que por sus posibles deficiencias formales. Lo interesante fue la estrategia elegida por el director para promover su cinta. Una distribuidora independiente llegó a interesarse en ella, al tiempo que una revista política de izquierda (Proceso) aceptaba financiar parcialmente su salida comercial. Paralelamente se realizaron proyecciones en diversas partes del país, con público indígena, y en condiciones apenas favorables; la gente hablaba de la cinta, se comentaba su éxito en el extranjero, y se creaba así un clima de expectación. Una última estrategia de promoción fue colocar mantas clandestinas anunciando la cinta en algunos puntos claves de la Ciudad de México, considerando que aun cuando estas mantas tuvieran que retirarse al cabo de unas horas, miles de automovilistas y peatones habrían podido enterarse del fenómeno. Cuando finalmente vino el estreno, la cinta tuvo una recepción notable.

Párpados azules (2007), de Esrnesto Contreras

Párpados azules (2007), de Esrnesto Contreras

6A la pregunta que le formula un periodista acerca de lo que pretende hacer como realizador con El violín, Francisco Vargas responde: “Presentar una muestra del cine que creo se debería hacer más en México. Un cine de muy bajo presupuesto y con temáticas novedosas y atractivas para los espectadores. Estoy consciente de que para que se puedan hacer más películas mexicanas, tienen que funcionar las que se van estrenando. Pero pretender que sean productos comerciales no significa que deban estar vacías en contenido o carecer de una propuesta de autor. Salvo honrosas excepciones, pareciera que el cine mexicano se ha encasillado en dos o tres temáticas con sus respectivas variantes, cuando en la pantalla se pueden contar, desde muy diversos géneros, cientos de historias políticas y sociales de nuestra realidad. La mayoría de los directores mexicanos aspiran a hacer sus películas de acuerdo con los esquemas de producción de Hollywood, pero como aquí no cuentan con los recursos técnicos ni con el presupuesto que tienen allá, terminan haciendo copias baratas de ese modelo de producción. Por suerte, son cada vez menos las películas que siguen el modelo de Hollywood, y se aventuran en otras búsquedas y alternativas.”

7Entre las películas que han apostado a una expresión fílmica diferente, en ruptura con los moldes tradicionales del cine mexicano, figuran los dos largometrajes de Fernando Eimbcke (Temporada de patos y Lake Tahoe), con un lenguaje minimalista e influencias declaradas de cineastas tan disímiles como Jim Jarmush y Yasujiro Ozu, pero también las tres películas de Carlos Reygadas (Japón, Batalla en el cielo y Luz silenciosa), que han recibido diversos premios internacionales y que de manera similar ostentan la huella de cineastas europeos, de Robert Bresson a Carl Dreyer. La época del nacionalismo cultural a ultranza, en la que las películas mexicanas transitaban del naturalismo al costumbrismo, haciendo escala permanente en la crítica social, proclamando la exigencia de reflejar la realidad nacional, parece hoy rebasada. Los artistas jóvenes defienden naturalmente la especificidad cultural de sus obras y su pertenencia a un ámbito cultural mexicano, pero lo primordial ya no es la transmisión de alentadores mensajes nacionalistas, sino la afirmación del carácter eminentemente artístico, plural y cosmopolita de sus producciones. De modo no tan sorprendente, estos trabajos gozan de un reconocimiento mayor en el extranjero que en su propio país de origen.

Familia Tortuga (2006), de Rubén Imaz Castro

Familia Tortuga (2006), de Rubén Imaz Castro

Batalla en el cielo (2005), de Carlos Reygadas

Batalla en el cielo (2005), de Carlos Reygadas

8Familia tortuga, primer largometraje de un joven realizador, Rubén Imaz, es ejemplo elocuente de esta situación. Se estrenó hace dos años en un festival de cine local, recorrió otros certámenes internacionales donde cosechó varios premios, y sólo al cabo de muchos esfuerzos logró ser exhibida comercialmente en México, en un puñado de salas, con poca publicidad, pasando casi desapercibida en apenas dos semanas de exhibición. La cinta es la radiografía meticulosa y sensible de una familia disfuncional, y también la crónica de una pérdida sentimental (la muerte de la madre de familia) que sume a cuatro protagonistas en un estado de desolación permanente. De manera inteligente, el realizador muestra cómo paulatinamente se van tejiendo de nuevo los lazos afectivos entre los seres que por un momento parecían rechazarse. Ante la cámara van revelando sus miedos y deseos, con una gran economía de diálogos y mediante largos planos secuencia. Una narrativa original combina humorismo y observación psicológica, deteniéndose en la figura del tío Manuel, un anciano que se refugia en el comportamiento infantil para evitar en lo posible el naufragio moral. La película desconcierta a muchos espectadores por su duración y la lentitud de su narrativa, pero termina seduciendo por el tono en apariencia desapasionado con que disecciona la vida familiar de la clase media, un tema que en 1989 había abordado con perspicacia el veterano realizador Jaime Humberto Hermosillo en Intimidades en un cuarto de baño. Familia tortuga fue la tesis con la que Rubén Imaz concluyó a los 27 años sus estudios en el Centro de Capacitación Cinematográfica de la Ciudad de México. Toda la cinta se rodó en casa de sus abuelos, en video digital, para luego transferirse al formato de 35 milímetros.

Digna hasta el último aliento (2004), de Felipe Cazals

Digna hasta el último aliento (2004), de Felipe Cazals

El violín (2005), de Francisco Vargas

El violín (2005), de Francisco Vargas

9Otro director talentoso es Gerardo Naranjo, quien en Estados Unidos realiza, en el 2004, su primer largometraje, Malachance, jamás distribuido en México. Formado en la Universidad Iberoamericana, en el Centro Universitario de Estudios Cinema-tográficos (CUEC) y en el American Film Institute, el realizador consigue financiar su siguiente película Drama/Mex sin apoyos gubernamentales, con sólo la contribución de amigos y donativos de negativos, revelados, cámaras, y todo el material que se podía pedir prestado. Una película artesanal rompía con los esquemas de producción tradicionales, y surgía de una idea muy simple: recrear la atmósfera de un puerto mexicano, Acapulco, lugar donde se entretejían tres tramas juveniles. Se trataba de contrastar la experiencia de jóvenes muy activos e inquietos, con la de un burócrata de cincuenta años que, por razones no siempre claras (una malversación de fondos, una depresión anímica, la sensación de fracaso afectivo o profesional), había decidido quitarse la vida. El resultado es un retrato original de la juventud mexicana de clase media, con protagonistas que preferentemente se comunican a través del sexo y el lenguaje fuerte, pero también con la imagen de una joven despierta y maliciosa que mediante un elaborado juego de seducción intenta disuadir al hombre maduro de sus intenciones de suicidio.

10Gerardo Naranjo tiene hoy el oído justo y la mirada atenta para captar no sólo el habla juvenil que desconoce barreras de clase en su sometimiento a la imposición mediática, sino también la inocultable derrota del conservadurismo moral en los asuntos de la carne. En Drama/Mex cualquier penuria existencial se resuelve felizmente en la serenidad contemplativa del goce propio y ajeno. Naranjo propone de modo convincente una modernización del lenguaje fílmico mexicano. Su contribución puede ser tan dispareja y nerviosa como la conducta de sus propios personajes; no por ello deja de ser una buena promesa de renovación creadora.

Familia tortuga (2006), de Rubén Imaz Castro

Familia tortuga (2006), de Rubén Imaz Castro

11El caso del joven director Ernesto Contreras es algo distinto. Para su primer largometraje, Párpados azules, elige un argumento de apariencia muy convencional, que remite a una tradición de costumbrismo urbano muy popular en los años setenta. Una joven solitaria gana como premio un viaje para dos personas a una playa paradisíaca, pero pronto descubre que no tiene quien la acompañe; por un azar se topa con un empleado soltero y taciturno, quien pretende haberla conocido en la adolescencia. Juntos simulan creer la misma historia, pero en las vísperas del viaje que habrán de realizar juntos se percatan de la inutilidad del esfuerzo, al no poder transformar sus dos soledades en un convincente acuerdo amoroso. Esta historia fue seleccionada en el festival de Cannes, entre ochocientas otras propuestas narrativas, para participar en la Semana Internacional de la Crítica. Tuvo buena recepción y esto le ayudó a ser distribuida en México y a participar en un número importante de certámenes mundiales. Su originalidad consiste en poder transmitir con sobriedad narrativa la sensación de vacío completo que se apodera de sus protagonistas, enfrentados a una ficción sentimental que finalmente los rebasa. “Mi intención”, confía el realizador, “fue plasmar el desencanto generalizado que atraviesan nuestras sociedades en América latina, Europa, Estados Unidos, en todas partes. Y ese desasosiego tiene que ver con la desilusión, la desesperanza y la vida monótona.” Ernesto Contreras es un egresado del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, y a sus 38 años pertenece a una generación de realizadores que apuestan a subvertir, con sencillez y un humor fino, las crónicas convencionales de la vida familiar en México. Como en Familia tortuga, los personajes están aquí desprovistos de cualquier tipo de glamour, viven experiencias en suma banales, pero a partir de esta aparente mediocridad moral se esfuerzan por recobrar los acentos de una sinceridad afectiva, de espaldas a la generación que les precede y que muy a menudo los desdeña o ignora. Estas variaciones sutiles en el registro de la cotidianidad, de los conflictos internos, y del pulso de la vida urbana, son las que han logrado que la ficción, punto débil del cine mexicano de hace unos años, se haya transformado hoy en su propuesta más novedosa.

Lake Tahoe (2008), de Fernando Eimbcke

Lake Tahoe (2008), de Fernando Eimbcke

12Esto no significa que el cine documental haya perdido relevancia. Por el contrario, los realizadores de este género demuestran un espíritu crítico y una vitalidad sorprendentes. Abordan temas de actualidad política, como la violencia doméstica, la inequidad de género, la diversidad sexual, o la recuperación de tradiciones populares en vías de desaparición. El joven realizador Everardo González hace por ejemplo una evocación original en La canción del pulque de “la libertad sin moral que ofrece la bebida”, de los personajes pintorescos que frecuentan las cantinas donde se vende el néctar embriagador llamado pulque, y que desaparecen con tanta rapidez como la del consumo urbano del producto, dejando tras de sí el recuerdo de una convivencia desenfadada y picaresca, que el realizador captura con un oído excelente para el habla popular. Su segundo largometraje, Los ladrones viejos, ofrece la crónica de las vidas de quienes por años se dedicaron a ser carteristas y a asaltar las residencias de políticos poderosos, entre ellas las de dos presidentes del país. El director los filma ya ancianos, en cárceles donde purgan condenas de veinte o treinta años, relatando con humor sus anécdotas y hazañas, detallando también los códigos de honor del buen ladrón, siempre más caballeroso y atractivo que el delincuente político que utiliza el poder para enriquecerse impunemente. La cinta recupera, para una ambientación más sugerente, imágenes de archivo de los años cincuenta del siglo pasado. El trabajo es notable.

13Una nueva generación de realizadores elige trabajar en México y hacer cine ensayando formas novedosas de producción y distribución alternativas. Recurre a los festivales internacionales con el fin de ganar la visibilidad que localmente se le escatima, y una vez que el director conquista algo de reputación en el extranjero, atrae entonces la atención de instituciones oficiales como el Instituto Mexicano de Cinematografía que le ayudan en alguna etapa de la producción de su siguiente cinta. Esto sucedió con el primer largometraje de Julián Hernández, Mil nubes de paz cercan el cielo, amor jamás dejarás de ser amor, primeramente ignorado, más adelante respaldado al haber recibido un reconocimiento en el festival internacional de cine de Berlín. Existen por fortuna signos favorables que sugieren una mayor sensibilidad para apoyar películas con temas y estilos apartados del circuito comercial. Los festivales locales premian las cintas con propuestas originales, desde los documentales Bajo Juárez o Mi vida dentro, hasta obras de ficción como Luz silenciosa o Los bastardos. A esto hay que añadir el reclamo generalizado de contar al fin con una legislación que apoye efectivamente a los cineastas jóvenes y garantice la distribución de sus películas en un mercado de competencia desigual y arbitraria. Una vez establecido un marco legal favorable para el cine mexicano, no habrá que esperar mucho para que despunte una nueva industria; los cineastas están ya presentes, y muchos de ellos poseen un talento indiscutible.

Batalla en el cielo (2005), de Carlos Reygadas

Batalla en el cielo (2005), de Carlos Reygadas
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Titre Francisco Vargas, réalisateur de El violín (2005)
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Titre Drama/Mex (2006), de Gerardo Naranjo
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Titre Fernando Eimbcke, réalisateur de Lake Tahoe (2008)
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Titre Lake Tahoe (2008), de Fernando Eimbcke
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Pour citer cet article

Référence papier

Carlos Bonfil, « La renovación artística del cine mexicano », Cinémas d’Amérique latine, 17 | 2009, 34-39.

Référence électronique

Carlos Bonfil, « La renovación artística del cine mexicano », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 17 | 2009, mis en ligne le 06 novembre 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1545 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1545

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Auteur

Carlos Bonfil

Crítico de cine que ha cursado estudios de letras francesas en la Universidad Paris IV y de traducción en Paris X Dauphine. Fue profesor de letras francesas en la UNAM, y luego se inició en el periodismo cultural. Desde hace 18 años, es crítico de cine para el diario La Jornada y participa en varias revistas especializadas y generales, así como en catálogos de exposiciones en México y varios otros países. Traductor e intérprete, tradujo varias obras de teatro y ensayos. Ha sido jurado en festivales en México.

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