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Chili : image et mémoire

Cinéma, politique, mémoire. Nouveaux horizons pour le cinéma documentaire chilien

Iván Pinto
Traducción de Héloïse Boungnasith, Juliette Brégeon, Marie-France Cochard, Lise Decaunes, Thérèse Dignan, Nina Elisabet, Valérian Guilley, Baptiste Largillière, Pauline Loffredo, Sabrina Villepinte y Brice Wittman
p. 19-25
Este artículo es una traducción de:
Cine, política, memoria. Nuevos entramados en el documental chileno

Resúmenes

Este artículo pasa en revista algunos documentales producidos en Chile en la década de los años 2003. Centrados en la memoria y en el testimonio, estos documentales no se atienen a los acostumbrados criterios referenciales o realistas. Resulta difícil encasillarlos, clasificarlos porque recurren a la vez al ensayo, al análisis etnográfico pasando por el video arte. Constituyen, por lo tanto, un género mas bien híbrido. Su legado estético es, por una parte, lo que se llamó « el nuevo cine chileno» de los años 60 (Miguel Littin, Aldo Francia, Raul Ruiz) y, por otra parte, la producción marginal de la década de los 80 (Cristián Sánchez). Estas películas, más allá de la representación de la «evasión», reflejan una tensión entre «recuerdo» y «olvido» y construyen de este modo un sujeto lleno de contradicciones en su apertura al mundo.

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Notas de la redacción

Traduction réalisée par les étudiants de Master 2 de l’IUP Traduction Interprétation:
Héloïse Boungnasith, Juliette Brégeon, Marie-France Cochard,
Lise Decaunes, Thérèse Dignan, Nina Elisabet,
Valérian Guilley, Baptiste Largillière, Pauline Loffredo,
Sabrina Villepinte et Brice Wittman

Texte publié en août 2008 sur lafuga.cl, dossier : Documental en Chile

Texto completo

1Ce texte tentera de définir certains traits spécifiques de la production cinématographique chilienne de ces quatre dernières années dans un contexte politique et culturel que nous qualifierons provisoirement de “post-transitionnel”. Nous situerons cette période de transition entre 1990, année où la démocratie s’installe au Chili, et 2003, trente ans après le coup d’État.

Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán

Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán
  • 1 Revista de crítica cultural n° 34, dossier: “Quiebre histórico y fuerzas políticas”.
  • 2 NdT : Coalition de partis politiques chiliens du centre et de la gauche. Née sous le nom de Concert (...)

2Pendant cette période de transition, le cinéma chilien, loin de vouloir refléter un quelconque optimisme politique, rend compte de la mise en œuvre de politiques culturelles et économiques qui s’inscrivent dans le processus de “re-démocratisation et de pacte néo-libéral”1 mené à bien par la Concertation des partis pour la démocratie2.

3Nous allons maintenant définir la première hypothèse de ce texte :

Dans un contexte d’institutionnalisation des pratiques et d’implosion de la mémoire, le cinéma documentaire pose la problématique de la représentation institutionnelle dans l’exploitation même des techniques cinématographiques.

4Afin d’approfondir cette idée, il est nécessaire de réfléchir à un certain statut de l’image et du visuel pendant la transition démocratique.

5Deux éléments permettent de définir le cinéma chilien lors du passage de la transition à la post-transition :

  • D’une part, son intégration dans les institutions éducatives, son assimilation en tant que savoir technique, ainsi que la création d’un domaine d’études sur le cinéma. En d’autres termes, sa reconnaissance institutionnelle en tant que discipline académique.

  • D’autre part, l’évolution de son mode de financement. Créé en 1990, le Fondo Nacional de las Artes a consacré une partie de son budget au financement de productions cinématographiques. Dans les années 1990, la lutte acharnée menée par les syndicats, groupes d’intérêts et sociétés de productions débouche sur la création de la Plataforma Audiovisual. Cette organisation donne naissance en 2004 au Fondo de fomento audiovisual, qui regroupe les intérêts des différents acteurs du secteur : le marché, l’État, les agences de production et les syndicats de travailleurs (techniciens, documentaristes, producteurs). Son objectif est de créer une véritable industrie du cinéma. Ce projet se heurte à de nombreux conflits idéologiques, dans lesquels sont en jeu des intérêts liés au patrimoine, au commerce, à la culture et au travail, et qui n’ont toujours pas été surmontés.

  • 3 Nous prenons appui ici sur les idées de Frederic Jameson et le lien qu’il établit entre système de (...)
  • 4 Le terme de “réalisme” étant très vaste dans le domaine du cinéma, nous qualifierons de “réaliste” (...)
  • 5 NdT : (adj.) Propre de l’Amérique latine ou d’un pays hispano-américain en particulier.
  • 6 Nous faisons ici allusion à des productions comme El chacotero sentimental, Historias de fútbol, ai (...)

6Une telle organisation de production3 a donné lieu à un système symbolique spécifique issu de l’arrivée brutale des notions de “rétribution”, “perte” et “bénéfice” dans l’industrie du cinéma, d’une division des tâches de plus en plus importante, et de l’apparition d’une attente médiatique. Le “cinéma chilien” voyait le jour. Ce “cinéma chilien” des années 1990 peut être défini comme un cinéma axé sur la représentation et le réalisme 4, recherchant l’identification du public et la construction d’une identité propre (chilienne, “criolla5). Il s’inscrivait dans une politique de consensus qui visait à définir un nouvel ordre social en vue d’une politique économique expansionniste6.

  • 7 Sur ce thème, voir : Residuos y metáforas, Nelly Richard.

7Quant au récit de la mémoire dit “mnésique”, nous pouvons considérer que ces films, au-delà de la représentation de l’“évasion”, affichent une tension entre “souvenir” et “oubli”7, construisant ainsi un sujet rempli de contradictions dans son ouverture sur le monde : l’affectivité, la reconnaissance, la sexualité ou encore l’acceptation de l’autre ont été les fils conducteurs des scénarii cinématographiques construits sur des modèles de dramaturgie “aristotéliques” et des modèles narratifs cherchant à faire du cinéma le “miroir” du Chili intime. Bien qu’il soit réducteur de définir ces films par la seule expression “cinéma de transition”, et qu’ils semblent tous être le fruit d’efforts considérables uniquement au niveau de la production, nous pouvons tout de même affirmer avec du recul qu’ils font partie d’une “cosmétique” du souvenir, c’est-à-dire un brusque assaut des médias de masse comme bâtisseurs de l’imaginaire social. Un régime de visibilité spécifique : “La logique de différenciation entre public et privé, qui avait orienté notre représentation de la réalité, a été modifiée par le reality show : en mettant parfaitement en scène la vie privée, ces émissions ont montré aux spectateurs que le domaine public pouvait s’approprier le privé”, commente Mario Sobarzo.”

Patricio Guzmán à Toulouse, en mars 2005

Patricio Guzmán à Toulouse, en mars 2005

8À propos de la télévision des années 1990, Carlos Ossa ajoute :Dans cette vitrine du “tout et n’importe quoi”, nous pouvons observer des anachronismes nationalistes mêlés au mécanisme commercial de la mondialisation, allant du simulacre du populaire truffé d’ombres tropicales au voyeurisme minimaliste du commentateur sportif qui fait d’un simple croche-pied une tragédie sans nom, en passant par le journal télévisé qui ressemble de plus en plus à des publicités sans musique. Tout cela témoigne de l’existence d’opérations mythopoïétiques qui manquent de densité réaliste (si une telle chose existe), mais qui regorgent de codes qui véhiculent le mythe d’un Chili national, populaire, exemplaire et expressif.”

  • 8 Chile actual, anatomía de un mito, Tomás Moulian, Lom ediciones, 1997.

9Un autre élément vient corroborer la définition du cinéma chilien des années 1990 : l’incompatibilité entre la sphère publique et privée, c’est-à-dire la crise d’un système de représentation caractérisé par le transfert du “domaine public”, livré aux lois du marché, vers le Mall8, grand centre commercial aux États-Unis.

  • 9 Selon Antonio Weinrichter, les médias ont été les premiers à mélanger “fiction” et “réalité”, en se (...)
  • 10 “La posmodernidad y el mercado”, Fredric Jameson dans Ideología: un mapa de la cuestión, Paidós.

10La fin de cette illusion publique des images est due, comme le rappelle Sobarzo, à l’apparition du reality show (transfert du privé vers le public) ainsi qu’au développement des nouvelles technologies, et notamment des caméras vidéo (mouvement inverse, mais compatible, du privé au public). C’est l’absence de limites précises entre public et privé qui permet d’affirmer que l’image met un terme à l’ancien système de représentation9. La disparition de ce système se caractérise par ce que Frederic Jameson, et bien d’autres auteurs, ont appelé la “perte de référent” : quand les limites entre marché et médias “s’effacent, d’une manière propre au postmodernisme, [et quand] un manque de différenciation des niveaux se substitue peu à peu à la séparation qui existait entre chose et concept (économie et culture, base et superstructure)”10.

Ignacio Agüero et Guillermo Mann réalisateur et acteur d’Aqui se construye (2000)

Ignacio Agüero et Guillermo Mann réalisateur et acteur d’Aqui se construye (2000)
  • 11 Op. cit.
  • 12 “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”, incluido en El giro cultural, Paidós

11De ce point de vue, nous assistons à l’émergence d’un “nouveau règne de la réalité de l’image”, une image désormais “fictionnelle et objective”, “semi-autonome” mais “littérale” à la fois, calque d’une réalité que le spectateur trouve naturelle, malgré son caractère artificiel 11. Dans un tel système, toute opération de consommation et de production de l’image semble être “réflexive” ou “esthétique”. À ce titre, Jameson explique dans un autre texte : “si tout est esthétique, évoquer une philosophie non-esthétique n’a aucun sens : si toute réalité est désormais entièrement visuelle et qu’elle vise l’image, il devient de plus en plus difficile d’envisager une expérience spécifiquement liée à l’image qui ne soit pas rattachée à d’autres types d’expériences”12.

12C’est dans ce cadre, entre la cosmétique du souvenir, la fragmentation sociale, l’institutionnalisation des pratiques et l’apparition d’un régime de l’image non-référentiel, que j’aimerais analyser certains aspects du cinéma de ces dernières années. Les documentaires dont nous allons parler tentent, à travers des opérations matérielles, de préserver le débat sur la mémoire (en opposition à la cosmétique), de se distancer par rapport à l’institutionnalisation des pratiques, et de traiter l’image à partir de son propre caractère non-référentiel, en intensifiant ses opérations de consommation et de lecture. Pour approfondir cette idée, nous nous appuierons sur les productions suivantes : Ningún lugar en ninguna parte et Obreras saliendo de la fábrica de José Luis Torres Leiva, Dear Nonna de Tiziana Panizza, Retrato de Kusak de Pablo Leighton, Indocumentado d’Edgar Endress et El astuto mono Pinochet de Bettina Perut et Iván Osnovikoff.
Stratégies de la représentation

Affiche de Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán

Affiche de Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán
  • 13 Cf. Galende Federico, “Allende, la estructura mítica de los sueños” en Revista Crítica Cultural(...)
  • 14 Réalisateur des documentaires La bataille du Chili et Chili, la mémoire obstinée.
  • 15 NdT : La Unidad Popular était le parti d’Allende.

13Dans un article de novembre 2005 sur le documentaire Salvador Allende13, Federico Galende accusait Patricio Guzmán14 de “privatiser le rêve de ces années [...] en remplaçant le peuple par une voix off qui s’approprie le passé de l’UP15 et qui serait la seule à pouvoir dissiper ce mirage” dans un contexte où les Archives, le musée et la bibliothèque disparaissent pour laisser la place “à la maison du collectionneur, de l’expert ou du curateur”. Une telle accusation ne peut que dénoter l’obsolescence d’un discours cinématographique qui choisissait de montrer “pour la énième fois l’image du bombardement de la Moneda en flammes”, une image qui, pour Galende, tend aujourd’hui à avoir “peu d’effet sur l’œil de la patrie”. En outre, bien que Galende concède qu’une plus grande ou une meilleure “représentation” du cinéma de Guzmán soit nécessaire, le “peu d’efficacité” dont il parle est un déficit cinématographique produit à cause d’un excès d’imaginaire (rappelons ici l’overdose d’images pour les 30 ans du coup d’État, que Diamela Eltit a qualifiée de processus “d’annihilation de la mémoire par l’excès”(voir p. 26 du présent numéro).

  • 16 Graciela Silvestri propose une réflexion sur ce sujet dans “Memoria y monumento”, un article paru d (...)
  • 17 L’affiche du film, se compose du nom “Salvador Allende” au premier plan et d’un texte qui commence (...)
  • 18 Op. cit., p.122
  • 19 Or, “nier” systématiquement la représentation peut également être une erreur ; bien que nous sachio (...)

14Or, si l’on veut plus de représentation, on ne peut le faire seulement à partir de l’espace public, et encore moins en exigeant une totale “adéquation” de la représentation avec son objet16. C’est en cela que Salvador Allende ne peut être taxé d’ingénuité. Sous forme d’un récit public émis depuis l’espace privé, incarné par Salvador Allende17 et par le Je me souviens (identité figée qui se remémore un lointain passé), son assimilation de la mémoire va de pair avec un idéal humaniste de la représentation concernant “l’art noble” qui, avec sa “noble simplicité et sa grandeur silencieuse”, réussissait à rendre “présent l’homme absent” et “ceux qui sont morts depuis des siècles”18. Galende est dans le vrai quand il critique la mythologisation d’un passé et la construction d’un cinéma “de la ruine” où transparaît une certaine idéologie bourgeoise et aristocratisante, mais il se trompe concernant l’exigence d’adéquation. C’est justement à ce niveau de la représentation qu’il semble y avoir une fracture entre l’image publique et privée, et où se situe un ultime refuge critique d’exploration de la blessure19. Ce dernier point est, à mon avis, ce qui caractérise les documentaires que j’ai choisis.

  • 20 In Residuos y metáforas, p.46.

15Nous aimerions analyser certaines pratiques cinématographiques de cette “scène de production de langages” ancrées dans des “surfaces d’inscription de la mémoire” dont parle Nelly Richard20. Cette scène est un champ de discussion “par” et “dans” la représentation. Pour reprendre les termes de Hal Foster, nous pouvons dire que ce qui nous intéresse dans ces œuvres n’est pas “la négation abstraite de l’institution” (étatique ou artistique) propre au modernisme d’avant-garde, mais justement la relation particulière que les institutions elles-mêmes établissent avec cette négation, en offrant une nouvelle vision.

El cielo, la tierra y la lluvia (2008) de José Luis Torres Leiva

El cielo, la tierra y la lluvia (2008) de José Luis Torres Leiva

16Nous parlerons de documentaires qui ont comme point commun d’être sortis après ou aux alentours de l’année 2003 et qui ont pour cadre “l’institutionnalisation des pratiques” (par exemple, ils peuvent avoir été financés par une subvention nationale ou projetés dans des circuits officiels), la “fermeture” de l’image et la “cosmétique” du souvenir. À leur tour, ils font suite à l’essor du genre documentaire dans mon pays, genre qui trouve sa meilleure expression entre les années 1990 et aujourd’hui, en maintenant la flamme de la discussion sur la mémoire et le témoignage.

17Beaucoup de ces documentaires permettent de vastes analyses. J’ai sélectionné des documentaires qui ne suivent ni des critères “de réalisme” ni des “référentiels”. Leur classification est rendue difficile car ils se situent dans des domaines pouvant aller de “l’essai”, à l’analyse ethnographique, en passant par “l’Art vidéo”, ce qui crée un mélange et une confusion des genres.

18Son héritage esthétique se retrouve autant dans ce que l’on appelle le “nouveau cinéma chilien” des années 1960 (Miguel Littin, Aldo Francia, Raúl Ruiz) que dans la production marginale de Cristián Sánchez pendant les années 1980, et très certainement, dans un film comme Aquí se construye d’Ignacio Agüero du début des années 1990. Le tournant qu’a initié Agüero dans la pratique documentaire n’est pas pertinent ici. Cependant, nous pouvons dire que son film répertorie le processus de démolition des quartiers et la construction des nouvelles façades de Santiago ; signe éloquent de l’instauration du néo-libéralisme dans mon pays. D’autre part, le registre personnel et la manière dont il met l’accent sur la microhistoire et la description, évoque un cinéma proche des “écritures du je”, dans une vision oblique et décentrée dans la ville ; la mémoire comme acte de présence.

Le réalisateur José Luis Torres Leiva à Toulouse, en mars 2005

Le réalisateur José Luis Torres Leiva à Toulouse, en mars 2005

Subjectivités et altérités

19La première caractéristique que nous allons explorer est la subjectivité même du documentaire. Il s’agit en quelque sorte du passage d’une démarche “réflexive”, en tant que “ruptures” dans un système référentiel, à une démarche “performative”, qui détourne l’attention de la qualité référentielle du langage vers sa propre subjectivité. L’œuvre de José Luis Torres Leiva Ningún lugar en ninguna parte (2002), en est une bonne illustration. Ce film est à la fois : 1) un inventaire d’objets, de visages, de recoins, de textures, d’ombres et de lumières provenant de La Matriz, un quartier de Valparaíso ; 2) un inventaire de son propre système de production qui dévoile le processus de création de la musique de fond, jouée par trois musiciennes. L’effet produit est loin de constituer une rupture (illusion moderniste). En effet, un montage décousu qui accentue la fluidité et l’enchaînement des segments autonomes (des plans répertoriés selon des thèmes particuliers : “visages”, “plafonds”…) aboutit finalement à la création d’un système spécifique d’inventaire d’objets. Là, à mi-chemin entre la description et la simple dénotation des objets, la “machine à voir” assume son caractère “superficiel”, “partiel” et “indiciel”. Et c’est de la dimension de production en série et exhaustive que naît l’étrangeté propre à la forme cinématographique. La Matriz est composée de recoins, de visages, de textures, et Torres Leiva leur donne du corps, mêle les niveaux de registre (anthropologique, social, photographique, esthétique), en leur conférant une présence à l’image. Torres Leiva change ensuite de registre, adoptant une poétique du détail, du secondaire dans son film suivant : Obreras saliendo de la fábrica (2005). Ici, il se focalise sur quatre ouvrières sortant d’une usine moderne, par une après-midi d’hiver. La caméra ne se contente pas de les observer via de longs plans-séquences, elle ne donne pas non plus de “noms”, n’émet pas de “jugements”. D’ailleurs, c’est à peine si on les entend parler : il n’y a pas de “discours”, l’objet étant de filmer les limites. Avant que l’image ne pose des questions de caractère social ou politique (questions essentielles au demeurant), l’image met en scène des corps en mouvement, laissant hors champ, donc dans l’inconnu, la conclusion sur la signification de l’image.

Obreras saliendo de la fábrica (2005), José Luis Torres Leiva

Obreras saliendo de la fábrica (2005), José Luis Torres Leiva
  • 21 Évidemment, un tel cinéma est uniquement envisageable à partir d’une fracture ou d’un déplacement p (...)

20Face à une légalité visuelle imposée où la télévision s’est approprié les espaces et des sujets en les cataloguant à sa convenance (espaces touristiques ou rattachés au patrimoine d’une part, et sujets quotidiennement “victimisés” ou “criminalisés” d’autre part), et où la fiction cinématographique donne dans la sensiblerie, les films de Torres Leiva, plus que des “œuvres ouvertes”, assument une fonction très spécifique : donner une image à ces lieux, rendre aux corps leur rôle de représentation, déplacer “l’événement” porteur d’information, “l’inauguration” identitaire. Gilles Deleuze écrivait, à propos du cinéma : au-delà du “donner à voir”, du “montrer”, le cinéma essaie de rendre certaines choses visibles. Les considérations sociales, politiques, refont ici surface à travers la question de l’irréductibilité : quelle politique reste possible à l’heure actuelle, face à l’évidence de ces corps ? Que peut faire le cinéma ? 21. Serge Daney écrivait quant à lui : “Réparer consiste à rendre les images et les sons à ceux à qui on les a prisdans le “retard” de cette œuvre cinématographique, autrement dit dans la rétention du signifié, dans le dans. Toute une politique du cinéma en découle.

Aquí se contruye (2000), de Ignacio Agüero

Aquí se contruye (2000), de Ignacio Agüero

21Dans une généalogie cinématographique, il conviendrait d’apparenter Dear Nonna : a film letter (2004) de Tiziana Panizza aux films commentés de Torres Leiva. Dans ce cas, cependant, la relation particulière établie entre ce cinéma et les institutions se confirme, comme le prouvent deux détails : bien que Tiziana, la réalisatrice, défende son œuvre comme un “documentaire” à part entière (nous verrons par la suite la cause de l’importance de ce geste), son film n’a pas été accepté comme tel dans l’important Festival du documentaire de Santiago, pour ensuite gagner la Biennale des nouveaux médias (Bienal de Nuevos Medios). Ainsi, cette œuvre est à son tour subventionnée par l’État. C’est dans ce “vide” d’appellations (cinéma expérimental ?), et dans ce lieu où l’État arrive parfois à temps pour le financement et souvent en retard pour la classification, que se dessine la relation (ou glissement) entre ce film et l’État, certes, mais autrement : en la confirmant et non en la niant. C’est pour cette raison que nous pouvons maintenant grouper, classer, analyser, etc. Ces champs seraient, bien entendu, à délimiter.

22Dear Nonna dure quinze minutes environ, et dès le début, on comprend que l’on a affaire à un film épistolaire, une lettre audiovisuelle adressée à une personne, “Nonna”, qui vit dans un endroit retiré de la mémoire du narrateur. Grâce à des réitérations, et quelques leitmotivs, la voix féminine, un tantinet artificielle, oscille entre une fonction appellative et rhétorique, et acquiert un rythme certes monotone, mais qui donne au documentaire sa structure.

Dear Nonna (2004), de Tiziana Panizza

Dear Nonna (2004), de Tiziana Panizza
  • 22 Arfuch Leonor, “Identidades, sujetos, subjetividades”, El problema de la identidad, Prometeo Libros (...)

23Il n’existe qu’un commencement, une excuse pourrait-on dire, Dear Nonna, point de départ d’un récit-fleuve qui sonde le souvenir, le présent, l’affect, la mort. Au niveau des référents, nous pourrions nous demander : à qui parle la voix ? Nonna existe-t-elle ? Ou n’est-elle qu’une création discursive afin de pouvoir parler ? Cette présence-absence de Nonna établit un dialogue au niveau visuel. Les images sous/surexposées, indéfinies, “fantasmagoriques”, filmées en format Super-8, développent, par moments, des relations directes avec le texte (le dé-sémantariser par des procédés tels que l’apparition de la parole dite écrite dans l’image). À d’autres moments, chaque niveau (parole/image) semblera diverger, mais dans la majorité des cas, ils se re-signifient mutuellement. Dear Nonna s’écoute sur la mer, sur une falaise ou sur un papier où il est écrit Dear Nonna ; l’image connote la parole, la parole marque les images décousues de paysages, de pays (Angleterre, Italie, Chili), de visages. “Nonna” est-elle cet “Autre” qui rend possible toute trame discursive ? Il est impossible de ne pas y penser en la voyant. Peut-être parce que la voix, même dans sa monotonie et peut-être bien grâce à cette opacité avec laquelle elle s’exprime, fait ressortir la polyphonie de la première personne, – les multiples “autres” qui l’habitent –, une hétéroglossie qui “renvoie à différents registres, jargons, niveaux, marques culturelles et identitaires” si propres à la conception du discours de Bakhtine, si éloignés de la communication instrumentale, et récemment, de l’univocité du sens : “Le dialogisme comme présence protagoniste de l’autre dans mon énoncé, avant même que celui-ci ne soit prononcé – autre prospective, connue ou hypothétique, dont j’ai imaginé les attentes ou les réactions pour m’en approcher –, inverse ainsi les termes de toute conception unidirectionnelle, univoque, instrumentale de la communication et annule de cette façon la vieille distinction entre le sujet et l’objet qui marque alternativement, selon le point de vue et l’objectif, la suprématie de l’un ou de l’autre : ici, il s’agira toujours d’un va-et-vient dialogique, d’un protagonisme partagé, d’une simultanéité dans la rencontre des deux points de vue, mais l’un à l’opposé de l’autre, à un point différentiel mais immuable 22. Si l’on a évoqué le problème de “la privatisation du souvenir” au sujet de Guzmán (de l’archive publique à la collection), Dear Nonna quant à elle pourrait se trouver dans un questionnement antérieur (pour lequel Guzmán ne fait aucun cas) : Est-il possible de séparer le “public” du “privé” ? Ou justement, s’agit-il de réorganiser cela dans le discours ? Le “je me souviens” se transforme ici non pas en processus d’assimilation mais en un processus profond de désappropriation, une ouverture radicale vers l’altération.

24Nous analyserons deux autres œuvres avant de passer à ce qui pourrait être considéré comme notre opus, c’est-à-dire El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos d’Iván Osnovikoff et de Bettina Perut, œuvre qui nous permettra de clore cette réflexion.

25Les deux œuvres en question, ont en commun avec les œuvres précédentes la difficulté à être cataloguée (elles se sont retrouvées dans le courant de l’Art vidéo, mais s’éloignent de celui-ci quant à leur approche narrative d’un objet) et partagent également avec Dear Nonna la présence d’un “autre”, non pas dans son sens appellatif mais comme portrait ou documentaire sur un personnage.

Retrato de Kusak (2004), de Pablo Leighton

Retrato de Kusak (2004), de Pablo Leighton

26Retrato de Kusak (2004), de Pablo Leighton, utilise des images trouvées dans des archives (une technique appelée found-footage) pour dessiner le portrait du père du narrateur : un personnage mystérieux dont le visage est rarement montré, et dont on doute de la réelle existence, n’étant alors que le fruit de la construction discursive et visuelle. Ceci nous entraîne donc à la question de la véracité. Retrato de Kusak remet en question la notion de vérité audiovisuelle, ouvrant ainsi la voie du “réel archivé au cinéma filmé” (aux dires de Serge Daney). En d’autres termes, le film arrive non seulement à être un documentaire biographique mais à montrer également, grâce a ses opérations, un “moyen” de construire la vérité audiovisuelle dans lequel on projette un désir d’objectiver (on pourrait dire que la fiction prend le dessus), en utilisant les procédés propres au “documentaire biographique”. En ce sens, il s’agit en effet d’un processus de dé-montage du discours audiovisuel, créant des ouvertures sur la réalité.

27D’un point de vue plus politique, Indocumentado (2005), d’Edgard Endress, parvient à aborder en profondeur le problème que soulève la notion de vérité. Il se fonde sur un évènement qui avait fait la une au milieu des années 1990 à la frontière entre le Chili et la Bolivie: des policiers chiliens avaient tiré sur un citoyen bolivien, soi-disant par accident. Ce fait, à peine relaté par le journaliste, est repris par Endress non seulement afin de faire des recherches sur “l’évènement” en lui même (dans ce cas, nous aurions affaire à un documentaire sous forme de reportage), mais aussi afin d’élaborer une véritable analyse qui définit l’autre à travers sa propre voix, créant une rupture dans cet univers où l’institution définit les sujets, les identités et les limites entre l’“un” et l’“autre”. Comment se construit l’identité de l’autre par rapport à ce qui nous est propre ? Quelle notion de vérité permet cela ? Quel rôle jouent les médias ? Sont-ils capables de concevoir d’autres formes de vérité ? Indocumentado gagne du terrain sur ces questions qui demeurent sans réponses, sur ces ruptures de sens.

28Ces deux œuvres s’accordent sur l’analyse de la construction médiatique du réel, l’utilisation de l’image, accentuant ainsi la rupture entre image publique et espace privé. La stratégie adoptée dans la représentation consiste à démonter et à empêcher tout discours qui tenterait d’imiter le réel et qui n’en serait plus un. Elles ont en commun (avec Dear Nonna également) d’étudier leur propre contenu et leur subjectivité par le biais de la voix-off expositive comme outil d’étude sur la rhétorique elle-même.

  • 23 Dipaola Esteban, “Destello y mirada. Apuntes para una teoría de la vinculación entre narración y so (...)

29Cela reviendrait à se demander comment la volonté esthétique de ces films pourrait souligner ce qu’un article a récemment dit sur la notion d’éclat dans le cinéma : “Vide que la narration, en tant que répétition, fait briller non plus comme origine, mais comme interposition avec l’original. Enfin, nous nous intéressons au processus durant lequel ce genre spécifique de narration entraîne une rupture dans le caractère aporétique de toute conception de la vérité et révèle ainsi une pratique historique différente. Car il s’agit non pas de découvrir le cinéma politique ou une sorte de pratique politique du cinéma, mais le processus par lequel la narration cinématographique remet en question l’aspiration au vrai à ses différents niveaux, politique, social, ou, ce qui revient probablement au même, ontologique et épistémologique”23.

El cielo, la tierra y la lluvia (2008), de José Luis Torres Leiva

El cielo, la tierra y la lluvia (2008), de José Luis Torres Leiva

El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (2004), de Bettina Perut et Iván Osnovikoff

El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (2004), de Bettina Perut et Iván Osnovikoff
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Notas

1 Revista de crítica cultural n° 34, dossier: “Quiebre histórico y fuerzas políticas”.

2 NdT : Coalition de partis politiques chiliens du centre et de la gauche. Née sous le nom de Concertación de Partidos por el No à l’occasion du référendum de 1988 portant sur le maintien au pouvoir d’Augusto Pinochet, elle a remporté toutes les élections législatives et présidentielles depuis 1989.

3 Nous prenons appui ici sur les idées de Frederic Jameson et le lien qu’il établit entre système de production et système symbolique. Voir The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System, The Cultural Turn, et surtout Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism, texte auquel nous allons continuer de faire référence.

4 Le terme de “réalisme” étant très vaste dans le domaine du cinéma, nous qualifierons de “réaliste” le cinéma que Deleuze a appelé la grande formule ASA et SAS des études nord-américaines.

5 NdT : (adj.) Propre de l’Amérique latine ou d’un pays hispano-américain en particulier.

6 Nous faisons ici allusion à des productions comme El chacotero sentimental, Historias de fútbol, ainsi qu’à certaines incursions dans le film d’horreur comme Sangre eterna.

7 Sur ce thème, voir : Residuos y metáforas, Nelly Richard.

8 Chile actual, anatomía de un mito, Tomás Moulian, Lom ediciones, 1997.

9 Selon Antonio Weinrichter, les médias ont été les premiers à mélanger “fiction” et “réalité”, en se servant de cette ambigüité pour établir des sortes de comisariados sur la réalité. Par exemple, un reality show va mettre l’accent sur une dramaturgie du sentimental et, en présentant des modèles de vie spécifiques (jusque dans la libéralisation du corps), va “maintenir l’ordre du réel”. Voir : Subjetividad, impostura, apropiación. Archives de la cinémathèque.

10 “La posmodernidad y el mercado”, Fredric Jameson dans Ideología: un mapa de la cuestión, Paidós.

11 Op. cit.

12 “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”, incluido en El giro cultural, Paidós

13 Cf. Galende Federico, “Allende, la estructura mítica de los sueños” en Revista Crítica Cultural n° 32.

14 Réalisateur des documentaires La bataille du Chili et Chili, la mémoire obstinée.

15 NdT : La Unidad Popular était le parti d’Allende.

16 Graciela Silvestri propose une réflexion sur ce sujet dans “Memoria y monumento”, un article paru dans Identidades, sujetos y subjetividades, Prometo Libros, 2006.

17 L’affiche du film, se compose du nom “Salvador Allende” au premier plan et d’un texte qui commence par “Je me souviens du 11 septembre 1973…” au second plan.

18 Op. cit., p.122

19 Or, “nier” systématiquement la représentation peut également être une erreur ; bien que nous sachions depuis Peter Bürger que ce qui caractérise l’art d’après-guerre c’est “la négation de la représentation” et que ce dont on parle c’est “de soi-même, de ses propres techniques”. C’est dans cette contradiction (représenter/ne pas représenter) que certaines œuvres contemporaines réussissent à maintenir la flamme de la discussion, loin de toute représentation “naturaliste” ou “noble” et dans la relation problématique avec l’objet où un certain matérialisme joue un rôle.

20 In Residuos y metáforas, p.46.

21 Évidemment, un tel cinéma est uniquement envisageable à partir d’une fracture ou d’un déplacement par rapport à ces thèmes dans l’histoire, et, loin de la réfuter (l’histoire n’existe pas), ou de la dissoudre en un seul fragment (la microhistoire individuelle), on essaie d’établir une forme spécifique d’inscription politique pour laquelle il faudrait peut-être re-penser l’histoire. La question serait alors : comment l’histoire peut-elle rendre compte de ces gestes ?

22 Arfuch Leonor, “Identidades, sujetos, subjetividades”, El problema de la identidad, Prometeo Libros, 2005.

23 Dipaola Esteban, “Destello y mirada. Apuntes para una teoría de la vinculación entre narración y sociedad”, en Perspectivas metodológicas, nº 6, Lanús, UNLA, 2006.

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Índice de ilustraciones

Título Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán
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Título Patricio Guzmán à Toulouse, en mars 2005
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Título Ignacio Agüero et Guillermo Mann réalisateur et acteur d’Aqui se construye (2000)
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Título Affiche de Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán
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Título El cielo, la tierra y la lluvia (2008) de José Luis Torres Leiva
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Título Le réalisateur José Luis Torres Leiva à Toulouse, en mars 2005
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Título Obreras saliendo de la fábrica (2005), José Luis Torres Leiva
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Título Aquí se contruye (2000), de Ignacio Agüero
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Título Dear Nonna (2004), de Tiziana Panizza
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Título Retrato de Kusak (2004), de Pablo Leighton
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Título El cielo, la tierra y la lluvia (2008), de José Luis Torres Leiva
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Título El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (2004), de Bettina Perut et Iván Osnovikoff
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Iván Pinto, « Cinéma, politique, mémoire. Nouveaux horizons pour le cinéma documentaire chilien », Cinémas d’Amérique latine, 17 | 2009, 19-25.

Referencia electrónica

Iván Pinto, « Cinéma, politique, mémoire. Nouveaux horizons pour le cinéma documentaire chilien », Cinémas d’Amérique latine [En línea], 17 | 2009, Publicado el 06 noviembre 2015, consultado el 30 marzo 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1513 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1513

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