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Chili : image et mémoire

Cine, política, memoria. Nuevos entramados en el documental chileno

Iván Pinto
p. 12-18
Traducción(es):
Cinéma, politique, mémoire. Nouveaux horizons pour le cinéma documentaire chilien

Resúmenes

Este artículo pasa en revista algunos documentales producidos en Chile en la década de los años 2003. Centrados en la memoria y en el testimonio, estos documentales no se atienen a los acostumbrados criterios referenciales o realistas. Resulta difícil encasillarlos, clasificarlos porque recurren a la vez al ensayo, al análisis etnográfico pasando por el video arte. Constituyen, por lo tanto, un género mas bien híbrido. Su legado estético es, por una parte, lo que se llamó « el nuevo cine chileno» de los años 60 (Miguel Littin, Aldo Francia, Raul Ruiz) y, por otra parte, la producción marginal de la década de los 80 (Cristián Sánchez). Estas películas, más allá de la representación de la «evasión», reflejan una tensión entre «recuerdo» y «olvido» y construyen de este modo un sujeto lleno de contradicciones en su apertura al mundo.

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Notas de la redacción

Texto publicado en agosto del 2007 en lafuga.cl, dossier: Documental en Chile

Texto completo

Transición y Post-transición

1Este texto intentará circunscribir algunos gestos específicos en la producción cinematográfica de los últimos cuatro años en Chile, asumiendo como contexto de tal producción un momento político-cultural que llamaremos provisionalmente “post-transicional”, entendiendo que la etapa “transicional” de la democracia en Chile se puede comprender desde 1990, año de ingreso a la democracia, al año 2003, cuando se cumplieron 30 años del golpe de estado.

Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán

Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán
  • 1 Revista de crítica cultural n° 34, dossier: “Quiebre histórico y fuerzas políticas”.

2Este tránsito de un momento a otro, lejos de querer reflejar algún tipo de optimismo político, quiere dar cuenta del asentamiento de las políticas culturales y económicas en el proceso de “re-democratización y pacto neo-liberal” 1 llevada a cabo por la Concertación democrática.

3Llegados a este punto, definiremos la primera hipótesis de este texto:

En un contexto de institucionalización de prácticas e implosión de la memoria, el cine documental problematiza a la representación institucional desde sus propias operaciones con el material.

4Para profundizar esta idea, es necesario pensar un cierto estatuto de la imagen y lo visible en la transición democrática.

5Son dos elementos que definen al cine en el paso de la transición a la post-transición:

  • Su inserción en instituciones educativas, su asimilación como saber técnico, así como la creación de un campo de estudios ligado al cine; es decir, su asimilación institucional como práctica educativa.

  • Financiamiento legal. Desde 1990, se creó el Fondo Nacional de las Artes, que guardó un espacio para el financiamiento cinematográfico. Durante los 90, luego de una ardua lucha desde los sindicatos, agrupaciones interesadas y sectores productivos en lo que se llamó la Plataforma Audiovisual, se logró crear en el año 2004 el Fondo de fomento audiovisual, un fondo que logró agrupar intereses de los sectores involucrados: el mercado, el estado, los sectores productivos y los sindicatos de trabajadores (técnicos, documentalistas, productores), cuya meta a llegar es la creación de una industria cinematográfica. Como espacio de conflicto ideológico, se juegan en ella intereses patrimoniales, comerciales, culturales y laborales, siendo hasta ahora una disyuntiva no resuelta.

  • 2 Seguimos acá a Frederic Jameson y su relación entre sistema de producción y sistema simbólico, ver (...)
  • 3 Aunque la acepción de “realismo” en cine es muy amplia, definiremos por “realista” acá, un cine que (...)
  • 4 Circunscribimos acá a cintas como El chacotero sentimental, Historias de fútbol y también algunas i (...)
  • 5 Sobre esta dinámica, Nelly Richard, Residuos y metáforas.

6Como una consecuencia de este método de producción 2, encontraremos un sistema simbólico específico apoyado por la entrada dura del efecto de “retribución”, “pérdida” y “ganancia” económica en la producción cinematográfica, así como una distinción de labores cada vez mayor (labores especializadas) y la creación de una expectativa mediática que se llamó “cine chileno”. Definiremos como “cine chileno” durante los 90 a un cine específicamente representacional, realista 3, que buscaba la identificación del público, y dentro de ello, una construcción identitaria de “lo propio” (“lo chileno”, “el criollismo”), que seguía de cerca una política concertacionista del re-entramado social en perspectiva de una política económica en expansión 4. Con respecto al relato “mnémico”, o, específicamente, de la memoria, podemos decir que, más que “evasión”, estas películas presentaban una disyuntiva entre “el recuerdo” y “el olvido” 5, construyendo un sujeto repleto de contradicciones en su apertura al mundo. Conflictos como la afectividad, el reconocimiento, la sexualidad, la aceptación del otro, fueron los ejes de guiones cinematográficos construidos bajo modelos de dramaturgia “aristotélicos” y narraciones que buscaban hacer del cine “un reflejo” del Chile íntimo. Aunque es cierto que estas cintas son imposibles de cerrar en torno a un solo elemento que las defina (“cine de la transición”) y que pareciesen ser frutos todas de grandes esfuerzos autónomos a nivel de producción, hoy, a la distancia, y sin querer cerrar las posibilidades de análisis, podemos decir que, al menos, pueden ser comprendidas como parte de una “cosmética” del recuerdo, entendiendo por ella una arremetida fuerte de los medios de masa como construcciones del imaginario social. Un régimen de visibilidad específico. Mario Sobarzo escribe: “La lógica de diferenciación entre privado y público que había orientado nuestra representación de la realidad, ha quedado superada gracias al reality show, que escenificó en forma perfecta la vida privada, y le entregó a los espectadores una condición de dominio sobre ella.”

7Carlos Ossa escribió sobre la televisión de los 90 en otro lugar:Es una vitrina del “todo”, que puede ofrecer anacronismos nacionalistas en medio del juego comercial de la globalización, pasando por la irrupción de un simulacro de lo popular relleno de sombras tropicales, siguiendo por el voyeurismo minimalista de un comentario deportivo que vuelve tragedia las zancadillas, hasta el tiempo de las noticias cada vez más parecidas a comerciales sin música. En todo esto hay operaciones mitopoyéticas carentes de densidad por lo real (si tal cosa existe), pero exhuberantes en códigos de simulación, por medio de los cuales habla el mito de un Chile nacional, popular, conforme y expresivo.”

Patricio Guzmán à Toulouse, en mars 2005

Patricio Guzmán à Toulouse, en mars 2005
  • 6 Tomás Moulian, Chile actual, anatomía de un mito, Lom ediciones, 1997.
  • 7 Antonio Weinrichter habla que fueron los medios los primeros en confundir “ficción” y “realidad”, a (...)
  • 8 Jameson, Frederic, “La posmodernidad y el mercado” en Ideología: un mapa de la cuestión, Paidós.

8Lo que vino a corroborar el cine chileno durante los 90, fue la incompatibilidad entre espacio público y privado o, más bien, la crisis de un sistema de representaciones donde “lo público”, en manos del mercado, pasaba literalmente de la plaza pública al Mall 6. El fin de tal ilusión pública de las imágenes vino dada, como recuerda Sobarzo, por la aparición del Reality Show (movimiento a lo público desde lo privado) y la propagación de las nuevas tecnologías, junto con ellas, las cámaras de video (movimiento inverso, pero compatible, que va de lo privado a lo público). Es esta indefinición de bordes (público/privado) la que hace posible afirmar que la imagen sella un sistema representacional 7. La característica fundamental de este cierre de sistema representacional en la imagen, viene dada por lo que Frederic Jameson (y varios autores más) denomina como “pérdida de referente” donde los límites entre mercado y medios de comunicación “[…] son borrados, en modos profundamente característicos de lo posmoderno, y una indiferenciación de los niveles toma gradualmente el lugar de una separación anterior entre cosa y concepto (economía y cultura, base y superestructura)…” 8

Ignacio Agüero et Guillermo Mann réalisateur et acteur d’Aqui se construye (2000)

Ignacio Agüero et Guillermo Mann réalisateur et acteur d’Aqui se construye (2000)
  • 9 Op. cit.
  • 10 “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”, incluido en El giro cultural, Paidós.

9Es en este punto, la emergencia de “un nuevo reino de la realidad de la imagen”, ahora “ficcional y objetiva”, “semiautónoma” pero a la vez “literal” como realidad 9, donde pareciéramos estar como ambiente natural, y donde toda operación de consumo y producción de imagen pareciera haberse vuelto “reflexiva” o “estética”. Al respecto Jameson, en otro texto nos dice: “si todo es estético, no tiene mucho sentido evocar una filosofía distinta de lo estético: si toda la realidad ha devenido profundamente visual y tiende a la imagen, entonces, en la misma medida, se torna más y más difícil conceptuar una experiencia específica de la imagen que se distinguiría de otras formas de experiencia” 10.

10En este escenario, entre la cosmética del recuerdo, la fragmentación social, la institucionalización de las prácticas y el surgimiento de un régimen no referencial de la imagen es en el que me gustaría circunscribir algunos gestos cinematográficos de los últimos años. Los documentales de los cuales hablaremos, intentan, mediante operaciones materiales mantener viva la discusión sobre la memoria (frente a la cosmética), establecerse oblicuamente frente a la institución (frente a la institucionalización de las prácticas), y operar a la imagen desde su propio carácter no referencial, densificando sus operaciones de consumo y lectura. Para esta idea, nos apoyaremos en las cintas: Ningún lugar en ninguna parte y Obreras saliendo de la fábrica de José Luis Torres Leiva, Dear Nonna de Tiziana Panizza, Retrato de Kusak de Pablo Leighton, Indocumentado de Edgar Endress y El astuto mono Pinochet de Bettina Perut e Iván Osnovikoff.

Estrategias en la representación

  • 11 Galende, Federico, “Allende, la estructura mítica de los sueños” en Revista Crítica Cultural n° 32.
  • 12 Director de los documentales La batalla de Chile y La memoria obstinada.

11En un artículo de noviembre del 2005 11, Federico Galende, a propósito del documental Salvador Allende acusa a Patricio Guzmán 12 de “privatizar el sueño de aquellos años”, “retirando al pueblo del teleobjetivo y reemplazándolo por una voz off que se arroga el pasado de la UP como un hechizo que sólo ella ha podido romper” en el contexto de la extinción pública del Archivo, el museo o la biblioteca, que ha dado paso “a la casa del coleccionista, el experto, o el curador”. Tal acusación no puede menos que denotar la obsolescencia de un discurso cinematográfico que escogía mostrar “por enésima vez la imagen del bombardeo de la Moneda en llamas”, imagen que para Galende tiende, hoy, a “oponer muy poca resistencia al ojo de la patria”. Y aunque Galende se inclina por exigir mayor o mejor “representación” al cine de Guzmán, la “poca eficacia” de la que da cuenta es un déficit cinematográfico producido a causa de un exceso de imaginario (recordemos acá la sobredosis de imágenes para los 30 años del Golpe, sobre lo que se ha referido Diamela Eltit como un proceso de aniquilación de la memoria mediante el exceso(ver p. 26 del presente número de la revista).

Affiche de Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán

Affiche de Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán
  • 13 Graciela Silvestri hace un reflexión sobre esto en “Memoria y monumento”, artículo incluido en Iden (...)
  • 14 El afiche de la película, reza con el nombre Allende en primer plano, y en segundo plano, un texto (...)
  • 15 Op. cit, p. 122.
  • 16 Ahora bien, “negar” lisa y llanamente a la representación también puede ser un error; aunque sabemo (...)

12Ahora bien, la petición de este “plus” de representación, no puede ser exigida, lisa y llanamente, desde el espacio de lo público, ni mucho menos de acuerdo a una “adecuación” de la representación 13. Es acá donde Allende no puede resultar ingenua. Su asimilación de la memoria como un relato público mediado por el espacio privado, proyectado en la figura de “Allende” 14, y en el “Yo recuerdo” (identidad fija que recuerda un pasado remoto), va de la mano con un ideal humanista de la representación, acerca del “arte noble” que con su “noble sencillez y callada grandeza” lograba hacer “presente al hombre ausente” y a “aquellos que llevan siglos de haber muerto” 15. Galende acierta en su crítica acerca de la mitologización de un pasado, construcción de un cine “de la ruina” en la cual es posible leer cierta ideología burguesa y aristocratizante, pero falla en la exigencia de la adecuación. Es justamente en este nivel de la representación donde entre imagen pública y privada pareciera haber una fractura, y donde se encuentra un último resguardo crítico para indagar en la herida 16. Esto último es lo que, creo, caracteriza a los documentales que he escogido.

  • 17 En Residuos y metáforas, p 46.

13Nos gustaría, ahora sí, circunscribir algunas prácticas cinematográficas en esa “escena de producción de lenguajes” instaladas en “superficies de inscripción de la memoria” de la que habla Nelly Richard 17, entendiendo por esa escena, un campo de discusión “por” y “en” la representación. Apoyados por Hal Foster, podemos decir que lo que nos interesa de estas obras no es “la negación abstracta de la institución” (estatal o artística) propia del modernismo vanguardista, sino, justamente, la relación específica que establecen con ella, dando a ver, con otros ojos ahora, las instituciones mismas.

El cielo, la tierra y la lluvia (2008) de José Luis Torres Leiva

El cielo, la tierra y la lluvia (2008) de José Luis Torres Leiva

14Hablaremos de documentales que tienen en común el haber surgido posteriormente o en albores del año 2003, que tienen como escenario la “institucionalización de las prácticas” (por ejemplo, pueden haber sido financiados por algún fondo nacional, han sido mostrados en circuitos oficiales), el “cierre” de la imagen, y la “cosmética” del recuerdo. A su vez, tienen como antecedente el auge del género documental en mi país, género que encuentra su expresión álgida desde los años 90 hasta ahora, manteniendo viva la discusión sobre la memoria y el testimonio.

15Muchos de estos documentales dan para largos análisis. He establecido como un corte de selección documentales que no trabajan bajo un criterio de “impresión de realidad” ni “referenciales”, a su vez, su clasificación se dificulta por encontrarse en terrenos que pueden ir del “ensayo” al análisis etnográfico, pasando por el video-arte, mezclando y confundiendo los géneros.

16Sus antecedentes estéticos los encontramos tanto en el llamado “nuevo cine chileno” de los 60 (Miguel Littin, Aldo Francia, Raúl Ruiz), como en la producción marginal de un Cristián Sánchez durante los 80, y, muy posiblemente, en una película como Aquí se construye de Ignacio Agüero, de comienzos de los 90. El viraje que produjo Agüero en la práctica documental no encuentra un espacio adecuado aquí. Pero podemos decir que su película registra el proceso de demolición de barrios y construcción de una nueva fachada en Santiago, registro elocuente con la instalación del neoliberalismo en mi país. Por otro lado, el registro personal y su énfasis en la micro historia y la descripción nos hace pensar en un cine cercano a las “escrituras del yo”, en una mirada que se despliega oblicua y descentrada en la ciudad; la memoria como acto de presencia.

Le réalisateur José Luis Torres Leiva à Toulouse, en mars 2005

Le réalisateur José Luis Torres Leiva à Toulouse, en mars 2005

Subjetividades, alteridades

17Un primer rasgo que definiremos es la exploración en la propia subjetividad del documental. Podríamos decir que es el paso de una política de la “reflexividad” (entendiéndola como “quiebres” dentro de un régimen referencial) a una política de la “performatividad”, desviando la atención desde la cualidad referencial del lenguaje hacia su propia subjetividad. En ese sentido, la obra Ningún lugar en ninguna parte”, (2002), de José Luis Torres Leiva, es un buen ejemplo. La película es, al mismo tiempo, un inventario de objetos, rostros, rincones, texturas, luces y sombras del barrio La matriz de la ciudad de Valparaíso; y un registro de su propio sistema de producción, mostrando el proceso de creación de la música incidental, a manos de tres mujeres instrumentistas. El efecto, lejos de un quiebre (ilusión modernista), mediante un montaje dispersivo, pero acentuando su fluidez y la hilación de segmentos autónomos (planos, inventariados de acuerdo a temas específicos: “rostros”, “techos”…) logra producir un sistema específico de registro de objetos en el cual la “máquina de visión” asume su carácter “superficial”, “no abarcativo” e “indicial” en un lugar intermedio entre la descripción y la mera denotación de los objetos, pero en cuyo aspecto serial y exhaustivo, aparece la forma cinematográfica, su extrañamiento. El barrio La Matriz se compone de rincones, rostros, texturas, Torres Leiva les da espesor, confunde los niveles del registro (antropológico, social, fotográfico, estético), dándoles presencia en la imagen. Una poética del detalle, lo minoritario: en su siguiente filme, Obreras saliendo de la fábrica (2005), Torres Leiva cambiará de registro y se centrará en cuatro mujeres obreras saliendo de una fábrica moderna durante una tarde de invierno, a quienes la cámara no sólo observará en largos planos secuencia, sino que no dará “nombres”, no “emitirá juicios”, y apenas las escucharemos hablar (no hay “discurso”, de lo que se trata es de filmar lo que se encuentra en su límite). Antes que una pregunta de carácter social, o político (pero siendo ellas, constitutivamente centrales), la imagen mostrará cuerpos en circulación, dejando en el fuera de campo (y en la incógnita) el cierre en la significación de la imagen.

  • 18 Evidentemente, este cine sólo es posible a partir de una fractura o un desplazamiento de acuerdo a (...)

18Más que de “obras abiertas”, podemos decir que, ante una legalidad visual de carácter impositivo donde la televisión se ha apropiado de espacios y sujetos, catalogándolos de acuerdo a su conveniencia (espacios turísticos o patrimonializados, sujetos “victimizados” o “criminalizados” cotidianamente en la televisión) o donde la ficción cinematográfica opera en la sentimentalidad pastiche, el cine de Torres Leiva asume una función, muy específica: dar imagen a esos lugares, devolver la representación a los cuerpos, desplazando el “evento” noticioso, la “inauguración” identitaria. Como ha escrito Gilles Deleuze acerca del cine: el cine, más que “dar a ver” (“mostrar”), intenta hacer visible algo. Lo social, lo político vuelve a aparecer acá en la pregunta por la no reductibilidad ¿qué tipo de política es posible ahora ante la evidencia de estos cuerpos? ¿qué puede hacer el cine? 18. Serge Daney escribe: “Reparar es devolver las imágenes y los sonidos a aquellos de quienes han sido tomados”, en el “retardo” de esta entrega cinematográfica (en la retención del significado), en el en. De aquí se deduce toda una política del cine.

19Una genealogía tendría que establecer a Dear Nonna: a film letter (2004) de Tiziana Panizza, en un lugar emparentado a los filmes comentados de Torres-Leiva. Sin embargo, en este caso, se confirma la relación particular que establece este cine con la institución. Como lo muestran dos detalles: a pesar que Tiziana, su directora defiende su obra propiamente como un “documental” (ya veremos el porqué de la importancia de este gesto), su película no fue aceptada como tal en el principal Festival de Documentales de Santiago, para luego ganar la Bienal de Nuevos Medios. Así, a su vez, es una obra financiada por la institución gubernamental. En este “vacío” de denominaciones (¿cine experimental?) y ese lugar en el cual la institución suele llegar a veces a tiempo para el financiamiento y algo tarde para la clasificación, es donde podemos dar cuenta de su relación con la institución (deslizamiento) podemos dar cuenta de ella, ahora de otro modo, confirmándola en su presencia no negándola (justamente por eso, podemos ahora agrupar, clasificar, analizar, cabría acotar).

20Dear Nonna tiene una duración aproximada de 15 minutos y desde el comienzo entendemos que lo que veremos será un filme-epistolar, una carta audiovisual, dirigida a alguien (Nonna) que habita en algún lugar recóndito de la memoria del hablante. La voz, algo impostada, de una mujer, fluctúa entre una función apelativa y retórica, adquiriendo mediante reiteraciones y algunos leit-motiv un ritmo monótono pero que da estructura al documental.

Obreras saliendo de la fábrica (2005), José Luis Torres Leiva

Obreras saliendo de la fábrica (2005), José Luis Torres Leiva
  • 19 Arfuch Leonor, “Identidades, sujetos, subjetividades”, en El problema de la identidad, Prometeo Lib (...)

21Sólo existe un comienzo –una excusa, podríamos decir–, Dear Nonna: punto de partida para un recitado-río que indaga en el recuerdo, el presente, el afecto, la muerte. A nivel referencial, podríamos preguntarnos: ¿A quién le habla la voz? ¿Existe Nonna? ¿O es sólo un invento del discurso para poder hablar? Esta presencia-ausencia de Nonna establece un diálogo a nivel de lo visual. Imágenes sub/sobre expuestas, indefinidas, “fantasmagóricas”, filmadas en formato Super-8, que adquieren relaciones a ratos directas con el texto (a nivel de de-semantizarlo mediante procedimientos como aparición de la palabra dicha escrita en la imagen) en otros momentos, cada nivel (palabra/ imagen) pareciera ir por su lado, y en la mayoría de los casos ambos se re-significan mutuamente. Dear Nonna se escucha sobre el mar, acantilado o sobre un papel que dice escrito Dear Nonna, la imagen va connotando a la palabra, la palabra va enmarcando las imágenes sueltas de paisajes, países: Inglaterra, Italia, Chile, rostros. ¿Es Nonna ese gran Otro que hace posible todo entramado discursivo? Es imposible no pensar en esto al verla. Quizás porque la voz, aún en su monotonía, y quizás gracias a esa opacidad con la que es proferida, resalta la polifonía de la primera persona, los múltiples “otros” que la habitan, una heteroglosia que “remite a diferentes registros, jergas, niveles, marcas culturales e identitarias” tan propias de la concepción Bajtiniana del discurso, tan lejos de la comunicación instrumental, nuevamente, de la univocidad de sentido: “El dialogismo como presencia protagónica del otro en mi enunciado aún antes que éste sea formulado –otro prospectivo, conocido o hipotético, cuya expectativa o reacción imagino para adelantarme a él– invierte así los términos de toda concepción unidireccional, unívoca, instrumental de la comunicación y cancela asimismo, la vieja distinción entre sujeto y objeto, que marca, alternativamente, según el enfoque, la primacía de uno o de otro según punto de mira: aquí se tratará siempre de un vaivén dialógico, un protagonismo conjunto, una simultaneidad en el encuentro de ambas miradas, pero cada una situada respecto a la otra, en un punto diferencial pero irreductible” 19. Si citábamos a propósito de Guzmán el problema de la “privatización del recuerdo” (del archivo público a la colección), Dear Nonna, podría encontrar lugar sólo en una pregunta anterior (y de la cuál Guzmán sí hace caso omiso) ¿Es posible dividir lo “público” de lo “privado”? ¿O justamente se trata de reconfigurarlo en el discurso? El “yo recuerdo” se transforma acá no en proceso adquisitivo, si no en un profundo proceso de des-aprehensión, una apertura radical a la alteridad.

22Comentaremos dos obras más, antes de pasar al que podría ser nuestro opus: El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos de Iván Osnovikoff y Bettina Perut, que nos servirá para cerrar la reflexión. Las dos obras a las que me refiero comparten con las anteriores la dificultad de su catalogación (han sido vistas en circuitos de video-arte, pero se alejan de éste en el sentido del abordaje narrativo de un objeto) y con Dear Nonna el hecho de la presencia de un “otro”, pero ya no a modo apelativo, sino como retrato o documental sobre un personaje.

Aquí se contruye (2000), de Ignacio Agüero

Aquí se contruye (2000), de Ignacio Agüero

23Retrato de Kusak (2004) de Pablo Leighton utiliza imágenes encontradas en archivos (técnica llamada found footage), construyendo un retrato del padre del relator, un personaje misterioso de quien pocas veces vemos el rostro y quien, sospechamos, puede no haber existido nunca, siendo sólo fruto de la construcción discursiva y visual, lo que nos lleva de la pregunta sobre la veracidad. Retrato de Kusak cuestiona el régimen de verdad audiovisual haciendo paso del “real registrado al cine filmado” (en palabras de Serge Daney), es decir, la película logra, no sólo ser un documental biográfico, sino, mostrar, mediante sus operaciones, un “modo” de construcción de verdad audiovisual en el cual proyectamos deseo de objetivar (gana la ficción, podríamos decir), utilizando los procedimientos propios del “documental biográfico”. En ese sentido, se trata, en efecto, de un proceso de des-montaje del discurso audiovisual, abriendo pliegues sobre lo real.

24Desde una perspectiva más política Indocu-mentado (2005), de Edgard Endress, logra entrometerse de lleno con el problema del régimen de verdad. Haciendo de un hecho noticioso ocurrido a mediados de los 90 en la frontera de Chile y Bolivia, en el que policías chilenos dispararon a un ciudadano Boliviano, al parecer por accidente. Este hecho, apenas notado por el noticiero, le sirve a Endress para indagar no sólo en “el evento” (aquí habríamos tenido un documental-reportaje) sino para elaborar un verdadero ensayo que configura al otro mediante su propia voz, causando una fractura en ese lugar donde la institución define sujetos, identidades, límites entre lo “uno” y “lo otro”. ¿De qué forma se construye la identidad del otro desde el lugar de “lo propio”? ¿Qué régimen de verdad hace posible eso? ¿Qué rol juegan los medios? ¿Son posibles de pensar otros regímenes de verdad? Indocumentado conquista terreno en estas preguntas irresueltas, en estas fracturas de sentido.

Dear Nonna (2004), de Tiziana Panizza

Dear Nonna (2004), de Tiziana Panizza

25Estas dos obras coinciden en el análisis de la construcción mediática de lo real, los usos de la imagen, radicalizando la fractura entre imagen pública y espacio privado. Como estrategia en la representación se trata de desmontar e imposibilitar todo discurso que intente mimetizarse con lo real y que no se dé a ver como discurso. Ambos tienen en común (y con Dear Nonna) indagar sobre su propia constitución y subjetividad, utilizando la voz off expositiva como indagación en la propia retórica.

Retrato de Kusak (2004), de Pablo Leighton

Retrato de Kusak (2004), de Pablo Leighton
  • 20 Dipaola Esteban, “Destello y mirada. Apuntes para una teoría de la vinculación entre narración y so (...)

26Cabría preguntarse cómo la voluntad de estilo de estas películas podría apuntar a lo que recientemente un artículo ha pensado del cine bajo la idea de destello: El lugar vacío que la narración como repetición hace resplandecer, pero ya no como origen, sino como inter-posición sobre lo originario. En fin, nos preocupa el proceso en el cual este tipo específico de narración provoca una ruptura en el carácter aporético de toda concepción de la verdad y revela con ello una práctica histórica diferente. Es decir, no se trata de descubrir el cine político y ni siquiera una suerte de práctica política del cine, sino el proceso mediante el cual la narración cinematográfica cuestiona la tendencia hacia lo verdadero en sus diferentes niveles, político, social, o, lo que es posiblemente lo mismo, ontológico y epistemológico20.

El cielo, la tierra y la lluvia (2008), de José Luis Torres Leiva

El cielo, la tierra y la lluvia (2008), de José Luis Torres Leiva

El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (2004), de Bettina Perut et Iván Osnovikoff

El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (2004), de Bettina Perut et Iván Osnovikoff
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Bibliografía

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Weinrichter Antonio, “Subjetividad, impostura, apropiación”, Archivos de la filmoteca, 2005, España.

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Notas

1 Revista de crítica cultural n° 34, dossier: “Quiebre histórico y fuerzas políticas”.

2 Seguimos acá a Frederic Jameson y su relación entre sistema de producción y sistema simbólico, ver Las estéticas geopolíticas, El giro cultural, sobre todo Transformaciones de la imagen en la posmodernidad, texto al que nos seguiremos refiriendo.

3 Aunque la acepción de “realismo” en cine es muy amplia, definiremos por “realista” acá, un cine que en lo básico se corresponde con lo que Deleuze llamó la gran fórmula A-S-A y S-A-S de los estudios norteamericanos.

4 Circunscribimos acá a cintas como El chacotero sentimental, Historias de fútbol y también algunas incursiones en el género de terror como Sangre eterna.

5 Sobre esta dinámica, Nelly Richard, Residuos y metáforas.

6 Tomás Moulian, Chile actual, anatomía de un mito, Lom ediciones, 1997.

7 Antonio Weinrichter habla que fueron los medios los primeros en confundir “ficción” y “realidad”, aprovechando esa ambigüedad para establecer verdaderos comisariados sobre la realidad. Es así como, por ejemplo, un reality show enfatizando una dramaturgia de lo sentimental y presentando modelos de vida específicos (aún en su liberalización del cuerpo), tiene la función de “mantener en orden lo real”. Ver: Subjetividad, impostura, apropiación. Archivos de la filmoteca.

8 Jameson, Frederic, “La posmodernidad y el mercado” en Ideología: un mapa de la cuestión, Paidós.

9 Op. cit.

10 “Transformaciones de la imagen en la posmodernidad”, incluido en El giro cultural, Paidós.

11 Galende, Federico, “Allende, la estructura mítica de los sueños” en Revista Crítica Cultural n° 32.

12 Director de los documentales La batalla de Chile y La memoria obstinada.

13 Graciela Silvestri hace un reflexión sobre esto en “Memoria y monumento”, artículo incluido en Identidades, sujetos y subjetividades, Prometo Libros, 2006.

14 El afiche de la película, reza con el nombre Allende en primer plano, y en segundo plano, un texto que empieza con “Yo me acuerdo de Salvador Allende”…

15 Op. cit, p. 122.

16 Ahora bien, “negar” lisa y llanamente a la representación también puede ser un error; aunque sabemos desde Peter Bürger que lo que caracteriza al arte de la posguerra es “la negación de la representación” y que aquello de lo que hablan es “de sí mismas, sus propias técnicas”. Es en esta contradicción (representar/no representar), donde algunas obras contemporáneas logran mantener viva la discusión por la misma representación. Lejos de cualquier representación “naturalista” o “noble”, en la relación problemática con el objeto donde un cierto materialismo juega un rol.

17 En Residuos y metáforas, p 46.

18 Evidentemente, este cine sólo es posible a partir de una fractura o un desplazamiento de acuerdo a estos sujetos con la Historia y, lejos de negarla (no “existe” la historia) o disolverla en un puro fragmento (microhistoria individual), intentan establecer una forma específica de inscripción política para la que, quizás, haya que re-pensar lo histórico (la pregunta sería, entonces, ¿cómo puede lo histórico dar cuenta de estos gestos?).

19 Arfuch Leonor, “Identidades, sujetos, subjetividades”, en El problema de la identidad, Prometeo Libros, 2005.

20 Dipaola Esteban, “Destello y mirada. Apuntes para una teoría de la vinculación entre narración y sociedad”, en Perspectivas metodológicas, nº 6, Lanús, UNLA, 2006.

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Índice de ilustraciones

Título Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán
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Título Patricio Guzmán à Toulouse, en mars 2005
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Título Ignacio Agüero et Guillermo Mann réalisateur et acteur d’Aqui se construye (2000)
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Título Affiche de Salvador Allende (2004), de Patricio Guzmán
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Título El cielo, la tierra y la lluvia (2008) de José Luis Torres Leiva
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Título Le réalisateur José Luis Torres Leiva à Toulouse, en mars 2005
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Título Obreras saliendo de la fábrica (2005), José Luis Torres Leiva
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Título Aquí se contruye (2000), de Ignacio Agüero
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Título Dear Nonna (2004), de Tiziana Panizza
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Título Retrato de Kusak (2004), de Pablo Leighton
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Título El cielo, la tierra y la lluvia (2008), de José Luis Torres Leiva
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Título El astuto mono Pinochet contra la moneda de los cerdos (2004), de Bettina Perut et Iván Osnovikoff
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Para citar este artículo

Referencia en papel

Iván Pinto, « Cine, política, memoria. Nuevos entramados en el documental chileno », Cinémas d’Amérique latine, 17 | 2009, 12-18.

Referencia electrónica

Iván Pinto, « Cine, política, memoria. Nuevos entramados en el documental chileno », Cinémas d’Amérique latine [En línea], 17 | 2009, Publicado el 06 noviembre 2015, consultado el 27 mayo 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1501 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1501

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Autor

Iván Pinto

Docente, crítico de cine, guionista y gestor cultural. Posee estudios en cine y televisión, estética y comunicación y cultura. Como docente ha realizado cursos de estética, crítica de cine e historia del cine. Ha colaborado en diversas revistas y medios de su país tales como: revista Aisthesis, Arteycritica.org (artes visuales), Bifurcaciones.net (estudios urbanos, donde forma parte del comité editor) y Super45.cl (sobre música independiente). En el año 2005 funda el sitio de crítica de cine laFuga.cl, que ha abierto un campo de reflexión dentro de su país. Actualmente se desempeña como editor de contenidos de dicho sitio, es el titular del curso “Cine latinoamericano” en la escuela de cine ICEI (Universidad de Chile) y termina una Maestría en Comunicación y Cultura en la Universidad de Buenos Aires.

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