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Mexique

Eduardo Coutinho : le cinéma qui rencontre les personnes

Giovanni Ottone
Traduction de Raúl Dabusti
p. 154-160
Cet article est une traduction de :
Eduardo Coutinho: il cinema che incontra le persone

Résumés

Eduardo Coutinho est un maître incontesté du documentaire brésilien et ses œuvres ont porté surtout sur les personnes, à partir de thèmes récurrents : le Nordeste, les favelas, la vie quotidienne, la féminité, la religiosité. Pour mettre en lumière sa profonde originalité, l’examen approfondi de quelques films précise ces rencontres et leur portée.

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Texte intégral

Eduardo Coutinho aux Rencontres d’Amérique latine, Toulouse, 1992.

Eduardo Coutinho aux Rencontres d’Amérique latine, Toulouse, 1992.

Photo : Olivier Ton That

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Le réalisateur septuagénaire Eduardo Coutinho est le plus important auteur brésilien de documentaires d’actualité et il est internationalement considéré comme un maître pour l’ensemble de son œuvre. Il ne pense pas que le cinéma soit un produit de l’inspiration, d’un coup de génie ou d’une conscience de soi stimulée par l’isolement. Par contre, il est convaincu qu’il s’agit d’un acte concret, qui comporte travail engagé, volonté, expérimentation même avec des moyens limités, interactions avec le monde et réflexion. Il ne cherche pas la célébrité, il est doué d’un esprit critique très aigu, de l’intégrité et d’un humour raffiné. Dans ses films, émergent certains grands thèmes qui, parfois secondaires, y deviennent centraux : la religiosité populaire ; la problématique de la vie dans les favelas urbaines ; les rivalités familiales dans le Nordeste ; la question de la propriété des terres et du pouvoir à l’intérieur du pays ; les chroniques historiques de la classe ouvrière illustrées par des histoires personnelles ; la condition et la problématique féminines par le biais de l’exploration de la frontière entre réalité et fiction. Et aussi quelques sous-thèmes qui reviennent constamment : la nourriture, la mort, les relations familiales, la force positive et constructive des femmes.

2Il a une approche de la réalité individuelle et sociale et un style de réalisation très personnels. Quand il lui a été demandé de commenter son propre travail, Coutinho a souvent affirmé qu’il filme ce qui existe et qu’il accepte tout ce qui existe, pour le simple fait que cela existe. On pourrait donc penser qu’il enregistre la réalité telle qu’elle est. Cette impression est totalement erronée. Il met au centre de ses documentaires ses rencontres personnelles, physiquement concrètes, avec des individus qui racontent leur quotidien, leurs espoirs et aussi leur passé. En effet, ce qui l’intéresse c’est “l’autre” qui vit dans un contexte social et culturel spécifique. Il cherche à entrer en contact avec les gens sans idéalisation, sans points de vue préventifs, sans préjugés ni sentiments de pitié ou de culpabilité, en évitant les clichés visuels et sonores. D’ailleurs, il ne dissimule pas sa diversité sociale ni ne recherche de “mimétisation” égalitaire provisoire avec ses interlocuteurs, qui puisse faciliter le dialogue. Il est radicalement anti-platonicien car il se concentre sur les individus et non pas sur les idées générales. Il s’occupe des personnes qu’il rencontre. Toutefois, il ne s’agit pas du présent instantané des images télévisuelles, mais d’un présent dense de mémoire et de futur possible. Dans sa pratique, il se limite, quand cela est possible, au matériel offert par la situation environnante qu’il veut filmer, avec comme résultat de communiquer une sensation d’immersion radicale dans un univers bien défini. Il cherche à montrer comment les personnes veulent se présenter et, par conséquent, comment elles-mêmes se transforment en personnages face à la caméra, stimulées par ses propres questions. Dans des termes extrêmes, on peut dire qu’il s’agit d’une mise en scène définie avec autonomie et établie par “un autre” qui n’est pas le réalisateur.

Edificio master (2002)

Edificio master (2002)

Edificio master (2002)

Edificio master (2002)

Edificio master (2002)

Edificio master (2002)

3Il est évident que Coutinho ne s’intéresse pas à la version fermée de la réalité offerte par les médias. Ne voulant donc pas “représenter la réalité” ni la refléter, il sous-estime si nettement le rôle du scénario qu’il le refuse. Son dispositif cinématographique est avant tout relationnel, autrement dit, c’est un mécanisme qui provoque et permet de filmer des rencontres. Les relations avec les interlocuteurs se déroulent dans le cadre de limites spatiales, temporelles et technologiques établies par lui-même, chaque fois qu’il s’adresse à un milieu social spécifique. La dimension spatiale du dispositif – les prises de vue successives dans le même lieu de tournage – est l’aspect principal. Coutinho a déclaré que pour lui, la dimension de la “prison spatiale” est fondamentale. Au-delà du thème ou de l’idée, ses documentaires sont alors surtout le produit d’un dispositif qui n’est pas la forme du film mais qui impose des lignes déterminées de captation d’une réalité en constante transformation. Au centre de son esthétique, il y a l’acte même de filmer, avec la conscience que cette action intensifiera le même changement de cette réalité. Ses films sont le résultat de maintes lectures et discussions, d’hésitations, de compromis, de négociations, de risques assumés, de réflexions et de révisions. Un aspect décisif de la minutieuse préparation qui précède le tournage, selon les déclarations de Coutinho, est l’enquête préalable in situ, à laquelle il ne participe jamais. Le but est celui d’obtenir virginité et fraîcheur dans la relation entre le réalisateur et l’interlocuteur. Le personnage doit avoir l’impression et la fierté de se raconter lui-même pour la première fois. Le réalisateur a une part active parce qu’il adopte une posture maïeutique par rapport à son interlocuteur. Cette “improvisation” renforce l’existence du personnage. Le résultat, lorsqu’on voit le film, paraît extrêmement naturel. De plus, Coutinho est un auteur viscéralement anti-nostalgique et chacun de ses films est construit sur des principes et des solutions différents de ceux adoptés dans ses films précédents.

4Son style est époustouflant : austère, inquiet et poétique. Les interviews-discussions, ouvertes aux imprévus et aux observations parallèles, donc différentes par rapport au schéma traditionnel question-réponse, sont le centre dramatique de son œuvre. En outre, l’évidence du processus de documentation, exposé à l’intérieur du film, est une partie intégrante de son cinéma “de personne à personne”. L’équipe technique est souvent ouvertement visible quand elle arrive sur place, filmée par une caméra secondaire qui produit un effet de duplication de l’axe visuel de la caméra principale. L’image de Coutinho face à ses personnages-interlocuteurs, presque entièrement séparé de l’équipe, apparaît aussi souvent, de façon intermittente.

5Son but est que se voient clairement le dispositif cinématographique et les conditions de production du film, ainsi que de souligner les caractéristiques des rencontres, en mettant l’accent sur le contact avec la réalité filmée. Lors du montage, le réalisateur, suivant “une logique minimaliste”, par un travail minutieux, se consacre à éliminer les excès, tout ce qui lui semble non essentiel, y compris certains éléments apparemment accessoires captés par la caméra. Dans le film restent des bruits et des bribes de discussions circonstancielles, en marge de l’interview, et d’autres éléments habituellement éliminés pendant la phase de montage et de post-production dans le cas de documentaires plus traditionnels. Il refuse donc la moindre passivité ou soumission par rapport à la réalité filmée.

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Pour comprendre l’œuvre de Coutinho il est utile de parcourir brièvement son itinéraire biographique. Il a fait des études à l’Institut des Hautes Études Cinématographiques (IDHEC) de Paris vers la fin des années 50. Si l’on considère que l’essence de ses films est le fait de donner la voix à l’autre, on peut dire qu’il a été influencé par les expériences du cinéma-vérité français, qu’il a connu à cette époque-là, et en particulier du film Chronique d’un été (1960), de Jean Rouch et Edgar Morin. Dans les années 60, il a participé de manière marginale au mouvement du Cinema Novo. Collaborateur de Leon Hirszman, il a écrit quelques scénarios, a participé à des projets audiovisuels sponsorisés par la gauche estudiantine et a réalisé quelques fictions qui expriment une critique des processus sociaux : O pacto(1966) ; O Homen que comprou o mundo (1968) ; Faustão (1971). En 1964 il commence à filmer Cabra marcado para morrer, un reportage sur João Pedro Teixeira, un leader des luttes paysannes assassiné par ordre des latifundistes du Paraíba, dans le Nordeste. Situé à l’intérieur du pays et interprété par la veuve et les compagnons de João, le film fut interrompu par le coup d’État militaire de 1984. Entre 1975 et 1983, la carrière de Coutinho a connu un tournant déterminant. En conciliant technique audiovisuelle et esprit journalistique, il a travaillé pour un programme télévisuel pionnier, Globo Réporter, pour lequel il a réalisé quelques moyens-métrages documentaire : Seis dias de Ouricuri (1976) ; Superstição (1976) ; O Pistoleiro da Serra Talhada (1977) ; Teodorico, o imperador do sertão (1978); Exu, uma tragédia sertaneja (1979) ; Portinari, o Menino Brodósqui (1980). La réalisation de ces films a été le résultat de choix d’auteur précis : utilisation de la caméra à l’épaule dans des nombreuses scènes, des longs plans-séquences ; absence de narration par une voix off, personnages stéréotypés ; mélange d’éléments fonctionnels et documentaires. Entre les années 80 et 90 il a réalisé des documentaires vidéo consacrés à des contextes sociaux spécifiques, en particulier aux favelas: Santa Marta, duas semanas no morro (1987) ; Volta Redonda, memorial da greve (1989) ; O jogo da dívida (1989) ; Boca do lixo (1992) ; Os romeiros de Padre Cícero (1994). Il a aussi réalisé des vidéos moyens-métrages pour le Centro de Criaçao da Imagem Popular (CECIP) : Seis histórias (1995 ) ; Mulheres no front (1996) ; A casa da cidadania (1998). Entre 1989 et 1991 il a réalisé O fio da memoria consacré à la culture afro-brésilienne. À partir de 1999 ses longs-métrages documentaires, distribués en salles, sont consacrés à des groupes spécifiques de personnes et situés dans les favelas, dans le quartier de l’ABC du secteur ouvrier de São Paolo : Santo Forte (1999) ; Babilônia 2000 (1999) ; Edificio Máster (2002) ; Peões (2004). En 2005, il est reparti filmer dans une communauté du Nordeste, pour réaliser O fim e o principio.
En 2007, il a réalisé Jogo de cena, consacré à la problématique féminine. Son film le plus récent, Moscou, présenté au “14e Festival International de Documentaires – It’s All True (Tout est vrai)”, qui a eu lieu en avril de cette année à São Paulo, enregistre la problématique artistique et personnelle d’une compagnie théâtrale qui depuis
27 ans expérimente une fusion entre le théâtre et la rue et une recherche métalinguistique avancée.

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Il est opportun d’analyser en détails quelques documentaires de Coutinho. Cabra, marcado para morrer (1964-1984), son film le plus remarquable et le plus primé, condense vingt ans de régime militaire et mélange l’histoire du film en lui-même avec celle des personnes qui ont vécu tout ce laps de temps (paysans et professionnels du cinéma), avec lesquels il dialogue. Le film combine la structure du documentaire politique traditionnel d’un style didactique et néoréaliste (dans la première partie, tournée en 1964), avec les techniques plus modernes du cinéma tirées aussi de l’expérience télévisuelle, en articulant le discours sur l’état de conscience, sur la mémoire de la répression, sur l’évolution des destinées et sur la récupération de l’identité (dans la seconde partie, tournée en 1984). Il représente une émouvante confrontation dialectique entre une dramaturgie du martyre et un vécu postérieur, compliqué et contradictoire.

8Santo Forte (1999) marque le moment fondamental du début de son cinéma relationnel dans lequel
l’imaginaire des personnages est plus important que les circonstances factuelles. Il réprésente, en outre, la fin d’un long processus qui a duré vingt ans, pendant lequel le réalisateur a fait différents documentaires vidéo sur la religion et sur le syncrétisme des cultes présents dans le pays, démontrant l’intérêt qu’il a pour ce grand thème de la société brésilienne. Les décors du film sont idéaux : la petite favela, Vila Parque da Cidade, collée au quartier bourgeois de Gávea, au sud de Rio. À l’époque c’était une favela banale, peuplée de 15 000 habitants, sans aspect pittoresque ni présence significative de trafic de drogues. Le film est essentiellement basé sur les interviews de 11 habitants, avec l’ajout de cinq minutes d’images “pures”, c’est-à-dire de plans où personne n’apparaît. Coutinho inaugure son esthétique minimaliste : synchronisation entre son et image, absence de voix off, de colonne de son et d’images “de couverture”. Alors qu’il a filmé de nombreuses scènes illustrant la religiosité des habitants, dans l’édition finale elles ont été supprimées presque entièrement. Le cinéaste a travaillé par soustraction, éliminant ainsi ce qui lui semblait superflu. Il a écouté attentivement ses interlocuteurs, sans exprimer de jugements moraux. Ce sont donc les personnages eux-mêmes qui construisent des autoportraits, sans classifications typologiques ou sociologiques. De leurs paroles émerge un mélange de témoignages et de fabulations qui constituent leur mémoire. Il est d’ailleurs évident que le vécu mystique est en relation directe avec le vécu social. Chaque phénomène de foi est lié aux affects, aux aspirations et aux désillusions quotidiennes. Il en ressort un portrait populaire très original qui s’attache à la religiosité et donc aux relations humaines avec le surnaturel. Ce n’est pas un traité, on ne peut pas le généraliser, il ne s’agit ni de représenter ni de montrer en exemple, mais c’est très efficace.

Babilonia 2000 (1999)

Babilonia 2000 (1999)

Babilonia 2000 (1999)

Babilonia 2000 (1999)

9Babilônia 2000 (2000) est un film réalisé avec une limitation spatiale et temporelle très significative : un morro, c’est-à-dire la colline de la favela Babilônia et une date spécifique, le dernier jour de 1999, pendant les heures précédant la fameuse fin du millénaire. Il faut souligner qu’en réalité, il s’agit d’une œuvre collective parce que le tournage a été réalisé simultanément par quatre équipes (parmi lesquelles, une seule dirigée par Coutinho), dans le laps de temps allant de 10 heures du matin du 31 décembre 1999 à 3 heures du 1er janvier 2000. Des interviews aux habitants, émerge un bilan de leurs vies et de leurs expectatives futures. D’ailleurs, même quand il montre certains aspects des préparatifs et du développement de la fête nocturne, le documentaire est centré sur les personnes. Les gens parlent et décrivent leur propre vie présente : l’approvisionnement en eau momentanément déficient, la violence de la guerre entre gangs rivaux de trafiquants et les incursions de la police. Face aux sollicitations des interviewers, nombreux sont ceux qui racontent des faits à partir de leur mémoire personnelle, dans la plupart des cas des épisodes dramatiques de morts de membres de leur famille, mais aussi des moments heureux, les peurs, les joies, les ambitions et les petites vanités. Il en résulte que le rôle protagoniste des habitants avec leurs discours pittoresques et/ou tragiques, prévaut face au caractère crucial du jour-événement. On remarque clairement que Coutinho renonce à diriger l’interview et laisse la place à la “vocation artistique” de ses interlocuteurs.

10Edifício Master (2002) communique au spectateur une grande spontanéité. Coutinho rencontre 25 habitants, appartenant à des classes populaires et au segment inférieur de la classe moyenne d’un grand immeuble de Copacabana, à Rio, qui compte 276 appartements, 23 par étage, distribués sur 12 étages. Tous les logements sont identiques, composés d’une pièce unique avec, en plus, des toilettes et une cuisine minuscule. Le film n’a pas de centre de gravité, il est plutôt une composition polyphonique d’expériences de vie personnelle, d’histoires quotidiennes et de mémoire du passé qui conditionnent le comportement présent, la vie en famille ou loin d’elle, les occupations professionnelles, les velléités artistiques, etc. Le quartier de Copacabana n’est pas montré en images mais il est présent dans les allusions des interviewés, dans les récits des peurs et des petites joies habituelles, des agressions subies et de réalités telles que le commerce sexuel. C’est un concentré de substance humaine peu fréquent dans le cinéma brésilien : drames familiaux, solitude et dignité, petites fantaisies compensatoires et cohabitation précaire. Le but du film est la vie privée dans une grande ville et l’appartement comme le refuge ultime d’individus soumis à l’exercice stressant de voir et d’être vus. Il montre différentes manières de faire face à la circonstance de la rencontre avec la caméra et une richesse de voix et de caractères, où se mélangent vérité et mensonge, sincérité et exhibitionnisme, qui composent un portrait impur mais réaliste.

11Jogo de cena (2007) explore les limites entre réalité et fiction, en s’attaquant à des thèmes et à des expériences de la condition féminine dans le Brésil actuel. Après avoir convoqué 83 femmes d’âges et de conditions sociales différents, qui avaient répondu à des annonces publiées dans les journaux, le réalisateur et son équipe en ont sélectionné 23 et choisi la moitié pour les témoignages insérés dans le film. Ces femmes se succèdent sur une chaise placée sur la scène d’un théâtre vide (le Glauce Rocha de Rio de Janeiro), elles racontent faits et expériences dramatiques de leur vie : relations familiales difficiles, gestations, séparations, perte d’enfants, traumatismes, dépressions et récupérations morales, projets et rêves. Les mêmes histoires réelles sont recréées par trois actrices réputées, Marília Pêra, Fernanda Torres et Andréa Beltrão, lesquelles, au cours de leurs récitations, insèrent aussi leurs propres souvenirs et confidences. Il en résulte que, en assistant à ce jeu de masques complexe et raffiné, le spectateur se demande continuellement quel est le vrai témoignage et quel est celui mis en scène : il est plusieurs fois surpris. Coutinho, qui apparaît, réservé mais très humain, obtient le résultat de concentrer l’attention non seulement sur les contenus narratifs mais aussi sur la forme des narrations et sur les témoignages. Il est donc évident qu’il s’intéresse à l’effet scénique du langage, à la révélation et à la confusion entre “narration originale” et “narration copie”. Il en ressort malgré tout une représentation d’intimité exceptionnelle : certaines confessions provoquent un fort découragement qui s’exprime par des pleurs sans pudeur, par un mécanisme cathartique. C’est un film fascinant, riche en mouvement émotionnel, qui nous fait participer et réfléchir sur les questions de l’intimité et de la vérité des expériences.

12Moscou (2009) approfondit et radicalise la recherche au sujet des relations entre réel et imaginaire. À première vue, il peut être considéré comme une chronique sui generis de l’activité de la compagnie théâtrale “Grupo Galpão” de Belo Horizonte, engagée dans la répétition du drame Les trois sœurs (1901) d’Anton Tchekhov. Le groupe est dirigé, à cette occasion, par l’acteur et réalisateur Enrique Diaz, invité à coordonner exercices et expérimentations autour du texte. Le lieu de tournage est le siège de la compagnie, un hangar qui abrite une scène, des escaliers et des loges qui configurent un espace labyrinthique. Le film se compose de différents moments d’un processus (répétitions, improvisations et workshops) au bout duquel il n’est pas sûr qu’on obtienne un spectacle pour le public. Il est évident que Coutinho s’intéresse à la méthode et à l’expérience, c’est-à-dire à la conformation de la création théâtrale en devenir plus qu’au résultat final. Il a créé un espace scénique indéterminé. Deux unités, souvent visibles, ont filmé différents segments du grand local, en entrecoupant les images. Les prises de vue en haute définition et la photographie très expressive facilitent l’approche des différents plans de la narration. Au début du film trois personnages parlent avec un quatrième qui n’est pas visible et ils regardent directement la caméra, ce qui fait que le spectateur a l’impression qu’ils s’adressent à lui. Il y a une rupture claire de la distinction entre qui apparaît à l’écran et qui est en face. Comme le texte original est très long, Diaz, les acteurs et Coutinho, qui intervient fréquemment sur scène, tombent d’accord pour le simplifier, en se concentrant sur le sentiment de nostalgie de la capitale, Moscou. C’est un jeu subtil et profond de sensations et d’atmosphères plus que de “faits”. Diaz demande aux acteurs d’effectuer quelques exercices de sensibilisation émotionnelle en décrivant certains de leurs conflits et de leurs peurs dans la vie réelle. Peu à peu, le spectateur ne comprend plus si ceux qui parlent sont les personnages de Tchekhov ou si les acteurs racontent leur existence. La distinction entre acteur et personnage tombe. À l’extérieur de la représentation et à travers elle, émergent des sentiments, des espoirs, des douleurs et des mesquineries personnels, qui permettent au spectateur d’identifier un patrimoine symbolique commun. Le film est un spectacle dans lequel s’entrecoupent les expériences des acteurs, leurs interprétations artistiques momentanées, l’intervention de Coutinho et l’interférence participative du spectateur. Encore une fois, comme dans ses documentaires précédents, le réalisateur reconstruit la mémoire des personnages. Il en résulte une structure fragmentaire qui mélange fiction et réalité et, comme la mémoire humaine, met ensemble des souvenirs réels, des impressions et des fantaisies. Il nous pousse à nous poser des questions sur le contenu et sur la “vérité” de ce à quoi nous assistons, tout autant qu’il nous fait nous interroger sur la véracité de notre passé.

Santo Forte (1999)

Santo Forte (1999)

Santo Forte (1999)

Santo Forte (1999)

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En conclusion, il nous faut considérer l’encadrement qualitatif de Coutinho. C’est un auteur conscient de l’histoire du cinéma et du cinéma brésilien en particulier. Dans une optique d’enrichissement constant et d’invention formelle, il récupère les grandes typologies humaines et sociales du cinéma national mais il les reconfigure, en les associant à d’autres et en recueillant leurs mouvements et déviations. Dans son cinéma, éthique et esthétique sont étroitement enchevêtrées. Sa vocation humaniste et une longue expérience de contact avec les classes subalternes (des personnes ordinaires mais pas anonymes) l’ont mené à une rigueur progressive et croissante vis-à-vis des paroles des autres. Cette éthique le conduit à refuser de ne considérer les interviews que comme une partie de l’engrenage d’une histoire ou d’une thèse préconçue. Il n’utilise donc pas le témoignage des personnages sur des critères de convenance pour un exposé thématique ou en fonction de la production de contrastes ou d’interactions artificielles. Chaque personnage est filmé pendant le temps nécessaire pour le constituer en tant que sujet de son propre discours, porteur d’une histoire humaine consistante, même si elle peut paraître minime. En résumé, on peut affirmer que dans les films de Coutinho mais aussi dans d’autres documentaires et fictions d’auteurs très différents entre eux du cinéma contemporain brésilien (João Moreira Salles, Walter Salles et Daniela Thomas, Sandra Kogut, Maria Augusta Ramos, Cao Guimarães, José Padilha), il existe une tension interne et une dialectique entre les options du fini et de l’ordonné et celle de l’incomplet et du désorganisé. Il en résulte que le spectateur, qui assiste perturbé aux nouveautés audiovisuelles, ne les perçoit pas tant par compréhension intellectuelle que par l’implication stimulée par la sensibilité. Le montage d’images fragiles, impures et insuffisantes produit des sensations, des expériences et des réflexions sur la réalité, sur la vérité, sur la manipulation et sur la fiction.

Rome, le 1er juin 2009

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Table des illustrations

Titre Eduardo Coutinho aux Rencontres d’Amérique latine, Toulouse, 1992.
Crédits Photo : Olivier Ton That
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1464/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre Edificio master (2002)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1464/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 352k
Titre Edificio master (2002)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1464/img-3.jpg
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Titre Edificio master (2002)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1464/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 392k
Titre Babilonia 2000 (1999)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1464/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 292k
Titre Babilonia 2000 (1999)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1464/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 272k
Titre Santo Forte (1999)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1464/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 228k
Titre Santo Forte (1999)
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1464/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 369k
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Pour citer cet article

Référence papier

Giovanni Ottone, « Eduardo Coutinho : le cinéma qui rencontre les personnes », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 154-160.

Référence électronique

Giovanni Ottone, « Eduardo Coutinho : le cinéma qui rencontre les personnes », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 16 octobre 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1464 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1464

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Auteur

Giovanni Ottone

Né à Pavie (Italie) en 1954 il vit à Rome où il est critique de cinéma spécialisé dans plusieurs pays : Brésil, Argentine, Espagne, Scandinavie, Turquie et Roumanie. Il écrit pour diverses revues italiennes, brésiliennes, espagnoles, et suit régulièrement les grands festivals européens, parfois ceux du Brésil. Depuis 2008, il est à la FIPRESCI et conseille la programmation de la Mostra de Pesaro (Italie) et de Fribourg (Suisse). Il a conçu diverses rétrospectives dans plusieurs festivals italiens et espagnols et a écrit plusieurs livres et essais.

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