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Mexique

Eduardo Coutinho: il cinema che incontra le persone

Giovanni Ottone
p. 148-153
Traduction(s) :
Eduardo Coutinho : le cinéma qui rencontre les personnes

Résumés

Eduardo Coutinho est un maître incontesté du documentaire brésilien et ses œuvres ont porté surtout sur les personnes, à partir de thèmes récurrents : le Nordeste, les favelas, la vie quotidienne, la féminité, la religiosité. Pour mettre en lumière sa profonde originalité, l’examen approfondi de quelques films précise ces rencontres et leur portée.

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Texte intégral

Eduardo Coutinho aux Rencontres d’Amérique latine, Toulouse, 1992.

Eduardo Coutinho aux Rencontres d’Amérique latine, Toulouse, 1992.

photo : Olivier Ton That

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Il regista settantenne Eduardo Coutinho è il più importante autore brasiliano di documentari di attualità ed è considerato un maestro a livello internazionale per l’insieme della sua opera. Lui non pensa che il cinema sia un prodotto dell’ispirazione, della genialità o dell’autocoscienza stimolata dall’isolamento. Al contrario, è convinto che sia un atto concreto che comprende lavoro impegnativo, volontà e sperimentazione, anche con mezzi limitati, interazione con il mondo e riflessione. Non cerca la celebrità, è dotato di spiccato spirito critico, integrità e humour raffinato. Nei suoi film emergono alcuni grandi temi che, a volte, da secondari diventano principali: la religiosità popolare; le problematiche della vita nelle favelas urbane; le rivalità familiare nel Nordeste; la questione della proprietà delle terre e del potere nell’ interior del Paese; le vicende storiche della classe operaia illustrate attraverso storie personali; la condizione e le problematiche femminili mediante l’esplorazione del confine tra realtà e finzione. E ancora, alcuni sottotemi ricorrenti che vengono affrontati costantemente: il cibo; la morte; le relazioni familiare; la forza positiva e costruttiva delle donne.

2Il suo approccio alla realtà individuale e sociale e il suo di regia sono molto personali. Quando è stato sollecitato a commentare il proprio lavoro, Coutinho, ha spesso affermato che lui filma ciò che esiste e accetta tutto ciò che esiste per il semplice fatto di esistere. Si potrebbe dunque pensare che lui registra la realtà tale quale è. Questa impressione è completamente errata. Lui pone, al centro dei suoi documentari, i suoi incontri personali, fisicamente concreti, con determinati individui che raccontano il loro quotidiano, le loro speranze e, anche, il loro passato. In effetti gli interessa “l’altro” che vive in uno specifico contesto sociale e culturale. Cerca di entrare in contatto con la gente senza idealizzazioni, punti di vista preventivi, preconcetti o sentimenti pietosi o di colpevolezza, evitando clichés visivi e sonori. Ed inoltre, senza dissimulare la sua diversità sociale e senza ricercare una temporanea immedesimazione egualitaria, con gli interlocutori, che possa facilitare il dialogo. È radicalmente antiplatonico perché si concentra sugli individui e non sulle idee generali. Si occupa del presente delle persone che incontra. Tuttavia non si tratta del presente istantaneo delle immagini televisive, ma di un presente denso di memoria e di possibile futuro. Nella sua pratica si attiene, nei limiti del possibile, al materiale offerto dalla situazione ambientale che vuole filmare, con il risultato di comunicare una sensazione di radicale immersione in un universo ben definito. Cerca di mostrare come le persone vogliono presentarsi e quindi come esse stesse si trasformano in personaggi di fronte alla telecamera, stimolate dalle sue domande. In termini estremi si può dire che si tratta di una messa in scena autonomamente definita ed impostata da “un altro” rispetto al regista.

Edificio master (2002)

Edificio master (2002)

Edificio master (2002)

Edificio master (2002)

Edificio master (2002)

Edificio master (2002)

3È evidente che a Coutinho non interessa la versione chiusa della realtà, offerta dai media. Quindi non volendo “rappresentare la realtà” né rifletterla, svalorizza nettamente il ruolo della sceneggiatura, fino a rifiutarla. Il suo dispositivo cinematografico è, prima di tutto, relazionale, vale a dire è un meccanismo che provoca, e permette di filmare, incontri. Le relazione con gli interlocutori avvengono nel quadro di confini spaziali, temporali e tecnologici stabiliti da lui stesso ogni volta che si indirizza ad uno specifico ambito sociale. La dimensione spaziale del dispositivo, le riprese in locations uniche, è l’aspetto principale. Coutinho stesso ha dichiarato che per lui è fondamentale la dimensione della “prigione spaziale”. Al di là del tema o dell’idea, i suoi documentari sono quindi soprattutto il prodotto di un dispositivo che non è la forma del film, ma che impone determinate linee di captazione di una realtà in costante trasformazione. Al centro della sua estetica vi è l’atto stesso del filmare, con la coscienza che questa azione intensificherà lo stesso cambiamento di quella realtà. I suoi film sono il risultato di molte letture e conversazioni, di esitazioni, compromessi, negoziati, assunzione di rischi, ripensamenti e revisioni. Un aspetto decisivo della meticolosa preparazione precedente il rodaggio, secondo le dichiarazioni dello stesso Coutinho, è l’indagine preventiva in loco, a cui lui non partecipa mai. Lo scopo è quello di ottenere verginità e freschezza nella relazione tra il regista e l’interlocutore. Il personaggio deve avere l’impressione e l’orgoglio di raccontare sé stesso per la prima volta. Il regista è parte attiva perché adotta una postura maieutica nei confronti dell’interlocutore. Questa “improvvisazione” rafforza l’essenzialità del personaggio. Il risultato, quando si assiste al film, appare estremamente naturale. Peraltro, Coutinho è un autore visceralmente antinostalgico e, quindi, ogni dei suoi film è costruito stabilendo principi e soluzione diverse da quelli adottati nei precedenti.

4Il suo stile è stupefacente: austero, inquieto e poetico. Le interviste-conversazioni, aperte agli imprevisti ed alle osservazione parallele, e quindi diverse rispetto al tradizionale schema domanda-risposta, sono il centro drammatico delle sue opere. Inoltre, l’evidenza del processo di documentazione, esposta all’interno del film, è parte integrante del suo cinema “da persona a persona”. L’équipe tecnica è spesso apertamente visibile quando arriva sul posto, essendo ripresa da una telecamera di appoggio con l’effetto di una duplicazione dell’asse visivo della telecamera principale. Anche l’immagine di Coutinho, faccia a faccia con i suoi personaggi-interlocutori, quasi completamente separato dall’équipe, appare frequentemente, ad intermittenza. Lo scopo è quello di rendere chiari il dispositivo cinematografico e le condizione di produzione del film e di sottolineare le caratteristiche degli incontri, rendendo più contundente il contatto con la realtà filmata. In sede di montaggio il regista, seguendo “una logica minimalista” e con un sforzo laborioso, si dedica ad eliminare gli eccessi e tutto ciò che gli pare non essenziale, includendo elementi apparentemente accessori captati dalla telecamera. Nel film permangono rumori e tagli di conversazioni circostanziali a margine delle interviste ed altri elementi abitualmente eliminati in fase di edizione e di post-produzione nel caso dei documentari più tradizionali. Rifiuta quindi qualsiasi passività o sottomissione rispetto alla realtà filmata.

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Per comprendere l’opera di Coutinho è utile ripercorrere brevemente il suo itinerario biografico. Ha svolto studi all’Institut des Hautes Ètudes Cinematografiques (IDHEC) di Parigi, alla fine degli anni ’50. Considerando l’essenza dei suoi film, cioè il fatto di dare voce all’altro, si può dire che possa essere stato influenzato dalle esperienze del cinéma-vérité francese, che ha conosciuto in quegli anni, in particolare dal film Chronique d’un été (1960), di Jean Rouch e Edgar Morin. Negli anni ’60 ha partecipato marginalmente al movimento del Cinema Novo. Collaboratore di Leon Hirszman, ha scritto alcune sceneggiature, ha partecipato a progetti audiovisivi patrocinati dalla sinistra studentesca ed ha diretto alcuni film di finzione che manifestano una critica dei processi sociali: O pacto(1966); O Homen que comprou o mundo (1968); Faustão (1971). Nel 1964 ha iniziato a girare Cabra marcado para morrer, un’inchiesta su João Pedro Teixeira, un leader delle lotte contadine assassinato per ordine dei latifondisti terrieri del Paraíba, nel Nordeste. Ambientato nell’interior ed interpretato dalla vedova e dagli stessi compagni di João, il film fu interrotto dal colpo di stato militare del 1964 e fu terminato solo nel 1984. Dal 1975 al 1983 la carriera di Coutinho subisce una svolta determinante. Conciliando tecnica audiovisiva e spirito giornalistico, ha lavorato per un programma televisivo pionieristico, Globo Réporter, per il quale ha realizzato alcuni documentari mediometraggi: Seis dias de Ouricuri (1976); Superstição (1976); O Pistoleiro da Serra Talhada (1977); Teodorico, o imperador do sertão (1978); Exu, uma tragédia sertaneja (1979); Portinari, o Menino Brodósqui (1980). La realizzazione di questi film fu il prodotto di precise scelte autoriali: uso della telecamera a spalla in molte scene; lunghi piani-sequenza; assenza di narrazione da parte di una voice over; tipizzazione dei personaggi; mescolanza di elementi finzionali e documentaristici. Tra gli anni ’80 e i ’90 ha diretto alcuni videodocumentari dedicati a contesti sociali specifici, in particolare alle favelas: Santa Marta, duas semanas no morro (1987); Volta Redonda, memorial da greve (1989); O jogo da dívida (1989); Boca do lixo (1992); Os romeiros de Padre Cícero (1994). Ha concluso anche i video mediometraggi per il Centro de Criaçao da Imagem Popular (CECIP): Seis histórias (1995); Mulheres no front (1996); A casa da cidadania (1998). Tra il 1989 e il 1991 ha realizzato O fio da memoria dedicato alla cultura afrobrasiliana. Dal 1999 i suoi documentari lungometraggi, distribuiti nelle sale, sono dedicati a specifici gruppi di persone ed ambientati nelle favelas, nei quartieri e nell’area operaia paulista dell’ABC: Santo Forte (1999); Babilônia 2000 (2000); Edificio Máster (2002); Peões (2004). Nel 2005 è tornato a girare in una comunità del Nordeste, realizzando O fim e o principio. Nel 2007 ha realizzato Jogo de cena, dedicato alle problematiche femminile. Il suo film più recente Moscou, presentato al “14° Festival Internazionale di Documentari – It’s All True (È Tudo Verdade)”, tenutosi nell’aprile di quest’anno a São Paulo, documenta le problematiche artistiche e personale di una compagnia teatrale che da 27 anni sperimenta una fusione di teatro di strada e di ricerca metalinguistica avanzata.

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È opportuno analizzare nel dettaglio alcuni dei documentari di Coutinho. Cabra, marcado para morrer (1964-1984), il suo film più noto e premiato, condensa vent’anni di regime militare e mescola la storia del film stesso e quella delle persone che vissero l’intera traiettoria del tempo (contadini e professionisti del cinema), con cui il cineasta dialoga. Il film integra la struttura del documentario politico tradizionale, mostrando uno stile didattico e neorealista (nella prima parte girata nel ‘64), con le tecniche più moderne di cinema desunte anche dall’esperienza televisiva, articolando il discorso sullo stato di coscienza, sulla memoria della repressione, sull’evoluzione dei destini e sul recupero dell’identità (nella seconda parte girata nell’‘84). Rappresenta un emozionante confronto dialettico tra una drammaturgia del martirio e un vissuto posteriore, complicato e contraddittorio.

7Santo Forte (1999) segna un momento fondamentale per il decollo del suo cinema relazionale in cui l’immaginario dei personaggi è più importante delle circostanze fattuali. Rappresenta inoltre il culmine di un lungo processo ventennale in cui il regista realizzò diversi documentari video sulla religione e sul sincretismo dei culti presenti nel Paese, dimostrando un interesse per questo grande tema della società brasiliana. Lo scenario del film è ideale: la piccola favela Vila Parque da Cidade, addossata al quartiere borghese Gávea, nella zona sud di Rio. In quell’epoca era una favela comune popolata da 1500 abitanti, senza aspetti pittoreschi né significativa presenza di narcotrafico. Il film è basato essenzialmente sulle interviste a 11 abitanti, con l’aggiunta di cinque minuti di immagini “pure”, cioè di piani in cui non compaiono persone. Coutinho inaugura la sua estetica minimalista: sincronismo tra suoni ed immagini, assenza di voice over, di colonna sonora e di “immagini di copertura”. Pur avendo filmato molte scene illustrative della religiosità degli abitanti, nell’edizione finale queste sono state soppresse quasi completamente. Il regista ha lavorato per sottrazione, eliminando ciò che considerava superfluo. Ha ascoltato attivamente i racconti dei suoi interlocutori, senza esprimere giudizi morali. Quindi sono i personaggi stessi che costruiscono speciali autoritratti personali, senza classificazioni tipologiche o sociologiche. Dalle loro parole emerge una mescolanza di testimonianze ed affabulazioni che costituisce la loro memoria. Inoltre è evidente che il vissuto mistico è in relazione diretta con il vissuto sociale. Ogni fenomeno di fede si vincola agli affetti, alle aspirazioni ed alle delusioni quotidiane. Ne emerge un originalissimo ritratto popolare riguardante la religiosità e quindi la relazione umana con il soprannaturale. Non è un trattato, né è generalizzabile, non rappresenta né esemplifica, ma è molto efficace.

Babilonia 2000 (1999)

Babilonia 2000 (1999)

Babilonia 2000 (1999)

Babilonia 2000 (1999)

8Babilônia 2000 (2000), è un film realizzato con una significativa limitazione spaziale e temporale: un morro, vale a dire la collina della favela Babilônia, e una specifica data, l’ultimo giorno del 1999, nelle ore precedenti la famosa fine del millennio. Occorre sottolineare che, in realtà, si tratta di un’opera collettiva, perchè il rodaggio è stato realizzato contemporaneamente da quattro équipes (di cui solo una diretta da Coutinho), nel lasso di tempo dalle 10 del mattino del 31 dicembre 1999 alle 3 del 1 gennaio 2000. Dalle interviste agli abitanti emerge un bilancio delle loro vite e delle loro aspettative future. Peraltro, pur mostrando anche aspetti dei preparativi e dello svolgimento della festa notturna, il documentario è centrato sulle persone. La gente parla, canta e descrive la propria vita presente: la momentanea scarsità di fornitura di acqua e la violenza della guerra tra bande rivali di trafficanti e delle incursioni della polizia. Di fronte alle sollecitazioni degli intervistatori, molti raccontano fatti della loro memoria personale, per lo più drammatici episodi di morti di familiari, ma anche momenti felici, le paure, le gioie, le ambizione e le piccole vanità. Ne consegue che prevale il protagonismo degli abitanti con i loro discorsi pittoreschi e/o tragici, rispetto alla “crucialità” del giorno-evento. Si nota chiaramente che Coutinho rinuncia a direzionare le interviste e lascia spazio alla “vocazione artistica” dei suoi interlocutori.

9Edifício Master (2002) comunica allo spettatore una grande spontaneità. Coutinho incontra 25 abitanti, appartenenti a ceti popolari e al segmento inferiore della classe media, di un grande caseggiato di Copacabana, a Rio, che conta 276 appartamenti, 23 per piano, distribuiti su 12 piani. Tutti gli alloggi sono uguali, essendo composti da un unico vano con, in aggiunta, un bagno e una cucina minuscola. Il film non ha un centro di gravità, è piuttosto una composizione polifonica di esperienze di vita personale, di storie quotidiane e di memorie del passato che condizionano il comportamento presente, la vita in famiglia o lontano dalla stessa, le occupazione professionale, le velleità artistiche, ecc. Il quartiere di Copacabana non viene mostrato in immagini, ma è presente nelle allusioni degli intervistati, nel racconto delle paure e delle piccole gioie abitudinarie, delle aggressioni subite e di realtà quali il commercio sessuale. È un concentrato di sostanza umana raramente visto nel cinema brasiliano: drammi familiari, solitudine e dignità, piccole fantasie compensatorie e convivenze precarie. L’obiettivo del film è la vita privata, in una grande città, e l’appartamento come ultimo rifugio di individui sottomessi all’esercizio stressante di vedere e di essere visti. Mostra quindi forme distinte di affrontare l’opportunità dell’incontro con la telecamera e una ricchezza di voci e di caratteri, in cui si mescolano verità e bugie, sincerità ed esibizionismo, che compongono un ritratto impuro, ma realistico.

10Jogo de cena (2007) vuole esplorare il limite tra realtà e finzione, affrontando temi ed esperienze della condizione femminile nel Brasile odierno. Dopo aver raccolto 83 donne, di varie età e condizione sociale, che hanno risposto ad annunci pubblicati sulla stampa, il regista e la sua équipe ne hanno selezionato 23 e scelto la metà per le testimonianze che sono state inserite nel film. Queste donne si alternano su una sedia posta sul palcoscenico di un teatro vuoto (il Glauce Rocha di Rio de Janeiro) raccontando fatti ed esperienze drammatiche della loro vita: relazioni familiari difficili, gestazioni, separazioni, perdite di figli, traumi, depressioni e recuperi morali, progetti e sogni. Le stesse storie reali sono ricreate da tre note attrici, Marília Pêra, Fernanda Torres e Andréa Beltrão, che, peraltro, nel corso della loro recitazione, inseriscono anche propri ricordi e confidenze. Ne deriva che, assistendo a questo gioco di maschere complesso e raffinato, lo spettatore si chiede continuamente qual’è la testimonianza vera e quale quella inscenata e riceve varie sorprese. Coutinho, che appare riservato, ma molto umano, ottiene il risultato di concentrare l’attenzione non solo sui contenuti narrati, ma anche sulle forme delle narrazioni e sulle testimonianze in sé stesse. Quindi è evidente che gli interessa l’effetto scenico del linguaggio, la rivelazione e la confusione tra “narrazione originale”e “narrazione copia”. Ne emerge comunque un’ eccezionale rappresentazione di intimità: alcune confessioni provocano intenso sconforto che si esprime con il pianto senza pudore, realizzando un meccanismo catartico. È un film affascinante, ricco di movimento emotivo, che ci coinvolge e ci fa riflettere sulle questioni della privatezza e della verità delle esperienze.

11Moscou (2009) approfondisce e radicalizza la ricerca relativa alle relazione tra reale ed immaginario. A prima vista può essere considerato come una cronaca sui generis dell’attività della compagnia teatrale “Grupo Galpão”, di Belo Horizonte, impegnata nelle prove del noto dramma “Le tre sorelle” (1901), di Anton Čechov. Il gruppo è diretto per l’occasione dal regista ed attore Enrique Diaz, invitato a coordinare esercizi ed esperimenti attorno al testo. La location è la sede della compagnia: un capannone che ospita un palco, scale e camerini, configurando uno spazio labirintico. Il film è composto da vari momenti di un processo (prove, improvvisazioni e workshops) al termine del quale non è certo che vi sarà uno spettacolo per il pubblico. È evidente che Coutinho è interessato al metodo ed alle esperienze, cioè alla formalità della creazione teatrale in itinere, più che al prodotto finale. Ha creato uno spazio scenico indeterminato. Due unità, spesso visibili, hanno filmato diversi segmenti del grande locale, intersecando le immagini. Le riprese in alta definizione e la fotografia molto espressiva facilitano l’approssimazione ai diversi piani della narrazione. All’inizio del film tre personaggi parlano con un quarto che non è visibile e guardano direttamente in macchina, quindi lo spettatore ha l’impressione che si rivolgano a lui. Vi è una chiara rottura della distinzione tra chi compare sullo schermo e chi vi è di fronte. Siccome il testo originale è molto lungo, Diaz, gli attori e lo stesso Coutinho, che si intromette frequentemente in scena, concordano nel semplificarlo, concentrandosi sul sentimento di nostalgia nei confronti della capitale, Mosca. È un gioco sottile e profondo di sensazioni e di atmosfere, più che di “fatti”. Diaz chiede agli attori di effettuare alcuni esercizi di sensibilizzazione emotiva, descrivendo alcuni dei loro conflitti e delle loro paure nella vita reale. A poco a poco, lo spettatore non comprende più se stanno parlando i personaggi di Čechov o se gli attori stanno raccontando la loro esistenza. Cade la distinzione tra attore e personaggio. Oltre la rappresentazione ed attraverso di essa emergono sentimenti, speranze, dolori e meschinità personali, permettendo allo spettatore di identificare un patrimonio simbolico comune. Quindi il film è uno spettacolo in cui si intersecano le esperienze passate degli attori, le loro interpretazioni artistiche momentanee, l’intervento di Coutinho e l’interferenza partecipativa dello spettatore. Ancora una volta, come nei suoi documentari precedenti, il regista ricostruisce la memoria dei personaggi. Ne deriva una struttura frammentaria che mescola finzione e realtà e, come la memoria umana, mette insieme ricordi reali, impressioni e fantasie. È uno stimolo a porsi domande sul contenuto e sulla “verità” di ciò a cui stiamo assistendo, così come ci interroghiamo sulla veridicità del nostro passato.

Santo Forte (1999)

Santo Forte (1999)

Santo Forte (1999)

Santo Forte (1999)

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Una considerazione conclusiva deve riguardare l’inquadramento qualitativo di Coutinho. È un autore cosciente della storia del cinema e di quello brasiliano in particolare. In un’ottica di costante arricchimento ed invenzione formale, recupera le grandi tipologie umane e sociali del cinema nazionale, ma le riconfigura, associandole ad altre e cogliendo movimenti e deviazioni. Nel suo cinema etica ed estetica si intrecciano strettamente. La sua vocazione umanista, unita ad una lunga esperienza di contatto con le classi subalterne (persone ordinarie, ma non anonime), lo ha portato ad un progressivo e crescente rigore nel confronto con le parole degli altri. Questa etica lo porta a rifiutare di considerare le interviste solo come una parte dell’ingranaggio di una storia o di una tesi preconcetta. Quindi non utilizza le testimonianze dei personaggi secondo la convenienza di un’esposizione tematica o in funzione della produzione di contrasti o di interazioni artificiosi. Ogni personaggio è filmato per il tempo necessario a costituirsi come soggetto di un discorso proprio, essendo portatore di una storia umana consistente, quantunque possa apparire minima. In sintesi si può affermare che nei film di Coutinho, ma anche in altri documentari ed opere di finzione di autori tra loro molto diversi del cinema contemporaneo brasiliano (João Moreira Salles, Walter Salles e Daniela Thomas, Sandra Kogut, Maria Augusta Ramos, Cao Guimarães, José Padilha) esiste una tensione interna ed una dialettica tra l’opzione del finito ed ordinato e quella dell’incompleto e disorganizzato. Ne deriva che lo spettatore che vi assiste è turbato dalle novità audiovisive e le percepisce non tanto attraverso una comprensione intellettuale quanto attraverso il coinvolgimento stimolato dalla sensibilità. Il montaggio di immagini fragili, impure e insufficienti produce quindi sensazioni, esperienze e riflessioni sulla realtà, sulla verità, sulla manipolazione e sulla finzione.

Roma, 1 giugno 2009

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Table des illustrations

Titre Eduardo Coutinho aux Rencontres d’Amérique latine, Toulouse, 1992.
Crédits photo : Olivier Ton That
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Titre Edificio master (2002)
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Titre Edificio master (2002)
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Titre Edificio master (2002)
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Titre Babilonia 2000 (1999)
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Titre Babilonia 2000 (1999)
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Titre Santo Forte (1999)
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Titre Santo Forte (1999)
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Pour citer cet article

Référence papier

Giovanni Ottone, « Eduardo Coutinho: il cinema che incontra le persone  », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 148-153.

Référence électronique

Giovanni Ottone, « Eduardo Coutinho: il cinema che incontra le persone  », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 20 août 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1452 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1452

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Auteur

Giovanni Ottone

Nato a Pavia (Italia) nel 1954 vive a Roma, dove lavora come critico cinematografico specializzato in diversi paesi: Brasile, Argentina, Spagna, Scandinavia, Turchia e Romania. Scrive per varie riviste italiane, brasiliane, spagnole e segue con regolarità i maggiori festival europei ed alcuni festival brasiliani. Dal 2008 lavora per la FIPRESCI (Fédération Internationale de la Presse Cinématographique) ed è consulente per la programmazione della Mostra del Nuovo Cinema di Pesaro (Italia) e del Festival di Friburgo (Svizzera). Ha curato diverse retrospettive in vari festival italiani e spagnoli e ha scritto diversi libri e saggi.

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