Navigation – Plan du site
Mexique

Uruguay

Une expérience de culture cinématographique
Manuel Martínez Carril
Traduction de Carla Fernandes
p. 142-417
Cet article est une traduction de :
Uruguay

Résumés

Le cinéma comme expression artistique et créative est apparu en Uruguay il y a quinze ans. Mais l’affirmation dans le pays d’une création culturelle et artistique (littéraire, plastique, théâtrale, musicale et critique) fut un processus du milieu du XXe siècle qui s’est éteint avec la dictature militaire de 1971. Cet article essaie de démontrer comment a été menée depuis 1993, une action culturelle cinématographique, à travers la Cinémathèque Uruguayenne, ce qui s’était avéré impossible entre 1939 et les années 70, dans des conditions plus favorables.

Haut de page

Texte intégral

1En Uruguay, durant une grande partie du XXe siècle, s’est consolidée une intense activité artistique dans les lettres, le théâtre, les arts plastiques, la musique et une formation persistante des spectateurs par une critique qui a bénéficié de sa propre réputation. Entre 1939 et le début des années 60, cette explosion de créativité et de rigueur critique explique la future participation uruguayenne au boom des lettres latino-américaines (Juan Carlos Onetti, Mario Benedetti, Felisberto Hernández, Idea Vilariño, Paco Espínola, Juan José Morosoli, Ida Vitale, peu avant Horacio Quiroga, Enrique Amorim, et peu après Eduardo Galeano). La critique a été particulièrement didactique et formatrice pour le public. À juste titre, on évoque au cours de ces années, une culture cinématographique en Uruguay plus vigoureuse que dans le reste de l’Amérique latine, sous l’impulsion de critiques comme Homero Alsina Thevenet, Emir Rodríguez Monegal, Antonio Larreta, Hugo Alfaro, Gastón Blanco Pongibove, avant René Arturo Despouey et José María Podestá. On affirme que l’Uruguay est alors le lieu de la critique cinématographique en langue espagnole la plus exigeante et formatrice. Ce furent les années du théâtre indépendant de Joaquín Torres García et de ses disciples, de Margarita Xirgú dans son exil, et de l’installation pour la première fois en Amérique latine du Théâtre du Peuple, sur proposition de Romain Rolland.

Tournage de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.

Tournage de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.

Tournage de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.

Tournage de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.

2Comme cela arrive habituellement lorsque des actions similaires se produisent dans un même lieu et au même moment, le résultat est toujours une éclosion des arts et des lettres. Au XXe siècle, il y a eu des mouvements artistiques avec ces caractéristiques en Allemagne pendant la république de Weimar ; en France après la Première Guerre mondiale ; dans la jeune Union Soviétique jusqu’à ce que Staline impose que l’art devait être réaliste. Et, d’une façon générale, d’autres expériences du même genre se sont développées après la Seconde Guerre mondiale. Au cours de toutes ces expériences, le cinéma, un art nouveau en cours d’élaboration, a vécu de raisonnables explosions et s’est transformé en forme artistique représentative de son siècle. Plus l’ébullition artistique est forte et plus le cinéma et les cinéastes en profitent. Mais, bien que la critique et la culture cinématographique uruguayenne depuis la fin des années 30 aient formé des spectateurs, une sensibilité et une prédisposition pour un cinéma de qualité, en tant que forme d’expression propre, ce cinéma n’a jamais existé. Les pires films uruguayens ont été perpétrés pendant ces années-là, et ont plutôt été méprisés par les critiques et les spectateurs. Le cinéma uruguayen apparaît véritablement un demi siècle plus tard, au milieu des années 90, quand la ferveur et la tension de la génération de 45 étaient oubliées et après une dictature de la pénombre qui pendant 12 ans (1971-1983) a broyé sensibilité et esprit critique. Le projet d’un cinéma national a échoué au cours des deux générations les plus créatives, celle de 1945 et celle de 1960, et apparaît en 1993, lorsque cette créativité subit une crise sévère et risque l’extinction. Ce projet réussit grâce à l’arrivée des jeunes qui se sont formés comme ils ont pu pendant les années de la dictature, orphelins de presque tout lien générationnel, qui les aurait unis à d’illustres prédécesseurs et à l’expérience construite par ceux-ci, peut-être alors peu reconnue car devenue un passé enfoui dans le temps, dans les exils, les prohibitions et les interdictions.

Rembobiner et recommencer

3En janvier 1992, la Cinémathèque Uruguayenne rend public, dans son bulletin d’informations, le bilan de ses activités de l’année passée, une pratique qu’elle maintiendra.

4Depuis 1981, durant les trois dernières années de la dictature, la Cinémathèque s’aperçoit que sa gestion en matière de formation des spectateurs donne des résultats de plus en plus positifs et jusqu’en 1992, par prudence, elle décide de cacher ces informations, comprenant que ces chiffres alarmeraient à la fois les distributeurs internationaux de cinéma, qui dominent le marché, et les militaires qui dominent le pays et qui trouveraient là confirmés leurs soupçons quant au danger représenté par la Cinémathèque. La quantité moyenne d’adhérents, mensuels de la Cinémathèque s’élève en 1982 pendant plusieurs mois à 14 000 avec une moyenne stable aux alentours de 11 500 permanents, plus les spectateurs non adhérents. Et là commence la seconde partie de l’histoire. Celle qui raconte comment et pourquoi le projet d’un cinéma national a échoué entre 1939 et les années 70, et comment une expérience tournée vers la génération stratégique des espaces culturels alternatifs produit entre 1993 et 2008, les résultats artistiques qui manquaient.

5Depuis l’indépendance, en 1830, jusqu’en 1904, l’Uruguay, ancienne colonie espagnole d’Amérique du Sud, a traversé 70 ans de turbulents conflits politiques. Le XXe siècle uruguayen a commencé en 1904 avec la fin des guerres civiles qui avaient dévasté une bonne partie du siècle précédent. Le pays entre dans une période d’audacieuses avancées civiles, qui correspondent aux gouvernements de José Battle y Ordóñez, le premier battlisme, qui ouvre la porte aux droits démocratiques, au vote féminin, au divorce, à la séparation entre l’Église et l’État, à l’idée de laïcité. En 1905, le pays avait un peu moins de 1,05 millions d’habitants. À la fin des années 30, lorsque commence la movida culturelle, ce chiffre est d’environ 2 millions et la population de Montevideo atteint le million. À la même époque, l’Argentine a 11,8 millions d’habitants et Buenos Aires un peu plus de 2 millions.

6Dans ce contexte, émerge dès les années 30 l’idée d’une gestion indépendante des arts. À Montevideo, dans un périmètre de 800 mètres sur 1 300 et à peu d’années d’intervalle, s’installent l’Atelier Torres García, l’Orchestre Symphonique national, l’Ateneo, le Ballet et l’Opéra, plusieurs théâtres indépendants, la Comédie Nationale, les ciné-clubs, le Cine Arte del Sodre, la Cinémathèque, la rédaction de l’hebdomadaire Marcha et celle de Cine Radio Actualidad, et la mythique revue fondée par Arturo Despuey en 1936. Et surtout, un fort mouvement de théâtres indépendants faisant suite au Théâtre du Peuple de Manuel Domínguez Santamaría. La proposition des gens de théâtre (qui d’une certaine manière se propage à d’autres activités artistiques) consiste en une pratique révolutionnaire : s’approprier les moyens de production et mettre en commun les outils de communication artistique, avec le résultat insolite de faire disparaître le théâtre commercial : au bout de dix ans, tout le théâtre uruguayen sera indépendant. Trente ans plus tôt, le pays était plongé dans une cruelle guerre civile. Les années qui suivent le début du mouvement culturel, pendant la Seconde Guerre mondiale, et dans les années 50, pendant la guerre de Corée, montrent un pays à l’économie soutenue par des exportations de ce qui maintenant est appelé comodities.

7Sur le modèle du théâtre, qui s’approprie les instruments de création et occupe avec succès les espaces du théâtre commercial, apparaîtront les maisons d’édition indépendantes créées par des écrivains et critiques, parfois eux-mêmes imprimeurs et distributeurs. Les maisons d’édition nationales sont les concurrentes heureuses des étrangères et constituent un espace propre pour les écrivains. Une maison d’édition de phonogrammes est créée. D’une certaine manière, les arts plastiques mobilisent le public vers les artistes et une expérience dans le dessin graphique débute (Imprenta As) avec des artistes venant du Torres García. Au cinéma, deux ciné-clubs parviennent à un moment donné au chiffre de 5 500 adhérents mensuels, tout leur public, parce que seuls les membres peuvent accéder à leurs projections, et bien que ce chiffre paraisse énorme pour l’époque, il est insuffisant pour récupérer à travers les projections les coûts de la production. Les éditions de livres permettent de maintenir une activité rentable, le public des théâtres est suffisant pour récupérer les investissements de mise en scène, en maintenant une œuvre à l’affiche pendant plusieurs semaines ou plusieurs mois, mais ce modèle indépendant ne fonctionne pas pour le cinéma, avec des ciné-clubs qui projettent du 16 mm et des cinéastes indépendants qui essaient de filmer également en 16 mm et en son magnétique rajouté. Il s’agit de courts-métrages et ils sont projetés lors de concours et d’expositions qui ne rentabilisent pas les coûts et touchent peu de spectateurs. Une expérience de circuit commercial en 16 mm échoue. On pense que pour faire du cinéma, il faut remplir des critères industriels de production et distribution, que les coûts de cette production doivent être assumés dans le meilleur des cas par l’État, et que le modèle à suivre est celui du cinéma industriel qui vient de l’étranger. Alors, pendant ces années est produit le pire cinéma qui soit en 35 mm. Durant les années où la génération de 45 constitue une présence fondatrice, le cinéma fait dans le pays n’est pas pris au sérieux, personne ne croit que ceux qui font ces films aient quelque chose à voir avec des projets culturels et artistiques. Les critiques n’ont pas pris au sérieux ce qui arrivait et pas davantage les films en 16 mm avec un son magnétique, dont certains sont réellement créatifs, bien que personne ne les ait vus sur le moment.

La lanterne Magique , 570 places.

La lanterne Magique , 570 places.

8La seule tentative d’appliquer au cinéma, jusqu’à ses ultimes conséquences, l’expérience du théâtre indépendant a été Un vintén p’al Judas (Ugo Ulive, 1959), tourné en 35 mm pour accéder au circuit commercial, qui en définitive l’a massacré dans une unique salle, dans un double programme avec un film de Allied Artists dans les six jours les plus mauvais de la programmation annuelle. La projection était dominée par les transnationales qui imposaient leurs règles et l’erreur a consisté à croire que cet espace était disponible pour le cinéma national et qu’il n’était pas nécessaire de le créer, comme cela s’était produit durant les premiers temps quand le théâtre avait affronté les grands chefs d’entreprises. L’échec a consolidé l’impression existante : il n’y avait pas moyen de faire un cinéma propre dans un pays avec si peu d’habitants, qui même s’ils allaient tous au cinéma couvriraient à peine les coûts qu’aurait une production tournée avec des budgets internationaux. En 1953, le nombre total de spectateurs, qui allaient au cinéma, était de 13 millions. Dans les années 80 (et en rajoutant les spectateurs de la Cinémathèque), 1 million. Actuellement, il est d’usage de cacher ces statistiques au public.

Un demi-siècle plus tard, avec la Cinémathèque

Cinémathèque, 18 000 places.

Cinémathèque, 18 000 places.

9En 1971, il y a eu un coup d’État militaire dans le pays. Dans les premières années de la dictature, le Théâtre El Galpón a été fermé et ses membres sont partis en exil. Postérieurement, il y eut plusieurs interventions et des gens du monde de la culture furent proscrits. En 1977, la direction de la Cinémathèque Uruguayenne a été presque totalement interdite et remplacée par une direction improvisée, tandis que les proscrits dirigeaient de fait l’institution, depuis la clandestinité. Dans cette situation à risque, on a compris que la meilleure protection proviendrait d’un fort soutien public et l’idée de créer les espaces culturels alternatifs, développés au Brésil par des gens de la culture (Ciné-club Macunaíma, la Cinémathèque du MAM de Rio) et des cinéastes, a été prise au sérieux. La Cinémathèque Uruguayenne grandit alors jusqu’à atteindre cinq salles de projection, deux d’entre elles dédiées à des premières, le nombre d’adhérents augmente et dépasse en 1979 les 11 000 par mois et la quantité totale de spectateurs (adhérents et non adhérents inclus) atteint des moyennes mensuelles impensables peu avant : de 25 a 27 000 par mois, équivalentes selon l’année, à des pourcentages de 25 à 35% de tout le public de cinéma à Montevideo. La création d’un espace alternatif semblait efficace comme défense contre la dictature et comme forme de gestion culturelle active, et aussi pour créer un marché qui permettait le lancement à Montevideo de films artistiquement valables quoique incertains ou non viables du point de vue commercial. De fait, cet espace était utilisable pour un cinéma national, ce que confirmaient certaines projections expérimentales.

10Durant quelques années, plusieurs faits ont été concordants. Voici les plus fondamentaux :

  1. Suivant la programmation de la Cinémathèque et de son Festival Cinématographique International, des cinéastes de valeur arrivent à Montevideo, le jeune public a un contact personnel avec eux et accède en même temps à la connaissance des œuvres de ces auteurs.

  2. L’utilisation de plusieurs salles pour montrer des cycles de grands moments, périodes ou auteurs de l’histoire du cinéma. En même temps, les ouvertures vers des expériences récentes et la découverte de l’œuvre de nouveaux auteurs et de cinématographies nationales émergentes.

  3. La réouverture par la Cinémathèque de l’École de Cinéma de l’Uruguay, qui avait été fermée par les militaires en 1979 et que dirigera Beatriz Flores Silva pendant les deux premières années.

  4. La publication régulière depuis 1977 de Cinemateca Revista, qui se maintient pendant deux ans après le retour à la démocratie. Et la publication du bulletin mensuel critique et analytique de tous les films qui constituaient la programmation et les cycles. Une forme d’exercice critique permanent durant des années.

L’expérience en détail

11Ce qui suit sont plusieurs exemples d’une expérience que la Cinémathèque a maintenue de 1977 à 2003 et qui explique l’apparition en 1993 d’une génération de jeunes cinéastes. Ceux qui s’intéressaient au cinéma pouvaient aisément se former en regardant du cinéma, au contact des créateurs dont la valeur était mondialement reconnue, dans une atmosphère de réflexion. L’incidence de la formation a été clairement reconnue par les nouveaux réalisateurs uruguayens, qui ont leur espace de formation artistique et personnelle à la Cinémathèque.

  • 1 Une liste, certainement incomplète, de réalisateurs, gens de cinéma, référents culturels, passés pa (...)

12Le projet, difficile à exécuter, vu avec le recul, a été un succès envisagé depuis une perspective temporelle, a été un succès. L’Uruguay, fait insolite pour ces années-là, a été durant trois lustres un point de référence en Amérique du Sud et un centre de culture cinématographique, peut-être plus qu’il ne l’avait été dans les années 50 et 60 avec la génération de 1945. On pourrait dire avec certitude que dès les années 60, le cinéma latino-américain se réunissait ici et y arrivait tout le cinéma de qualité du monde et une bonne partie de ceux qui le faisaient. De 1981 jusque 20 ans après, en 1993, lorsque La historia casi verdadera de Pepita la pistolera (Beatriz Flores Silvia) marque la naissance de ce nouveau cinéma uruguayen, sont arrivés à Montevideo, sous l’impulsion de la Cinémathèque1, quelques-uns des noms clés de leur temps. Il s’est agi d’une succession de personnalités qui n’allaient pas nécessairement aux cinémathèques ou centres culturels de pays plus développés culturellement qu’un petit pays au sud d’Amérique du Sud.

Paul Leduc avec le grand prix pour Frida, Festival de Cinemateca.

Paul Leduc avec le grand prix pour Frida, Festival de Cinemateca.

13De la sorte, en plus des cycles présentés par leurs auteurs, les projections de la Cinémathèque rapprochaient, dans une perspective critique, le spectateur du cinéma actuel et celui du passé, en incluant les grandes périodes historiques (réalisme poétique, néo-réalisme, expressionnisme, et beaucoup d’etc.), les processus de consolidation de cinématographies nationales et en même temps, les cinématographies nouvelles. En dehors des premières, pendant toute cette période, une centaine de programmations mensuelles ouvraient un large et dense panorama, présenté de façon critique et avec l’information adéquate. Les premières concernaient normalement les films les plus créatifs du moment, ceux de Tarkovsky (en particulier ses films interdits), Bergman, Taviani, Wajda, Kieslowsky, Angelopoulos, Kurosawa, Zanussi qui n’étaient pas vus par le circuit comme de bons paris commerciaux. Plus encore, le Festival International, qui débute dans les années 80, s’efforce de présenter à chaque édition (en plus des films découverts par le Festival lui-même) les prix de Cannes, Berlin, Toronto, Londres. Cet objectif est atteint pendant plusieurs années consécutives. La connaissance du cinéma mondial et son analyse sont à la portée de tous les intéressés, plus qu’en Argentine (où n’existait pas encore le Bafici qui s’inspire en partie du festival de la Cinémathèque à Montevideo) ou au Brésil, où Leon Cakoff commençait à São Paulo et Nélson Krumholz à Rio de Janeiro. Plus encore, parfois des répercussions publiques sont obtenues à l’encontre des pronostics du marché cinématographique : Tangos, l’exil de Gardel de Fernando Solanas, lancé et distribué alternativement par le circuit culturel de la Cinémathèque Uruguayenne est le film qui a eu le plus de spectateurs en Uruguay en 1985, soit 230 000. Ce qui arrivait au cinéma actuel de valeur créative arrivait au cinéma du passé, alors très difficile d’accès, lorsqu’il n’existait pas de vidéo clubs ou des éditions vidéo et que ces films étaient accessibles uniquement à partir des fonds d’une cinémathèque.

Tournage de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.

Tournage de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.

14À cette stratégie, la cinémathèque a ajouté des activités qui ne sont pas habituellement celles d’archives de films et depuis les années 60 elle a proposé la création de l’École de Cinéma de l’Uruguay. Des années auparavant, la Cinémathèque et les cinés-clubs ont organisé les premiers cours, qui seraient le point de départ de l’École. Viendraient ensuite les cours de l’Université Catholique, de l’Université ORT et plus tard de l’Université de la République. À la même époque, la Cinémathèque produit seule le long-métrage Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro. Ensuite, avec la UNAM de Mexico, elle coproduit Elecciones generales (1985) de César Ferrari et avec l’Iskra de Madrid, Crónicas desde el exilio (1987) d’Alexis Hintz.

Une atmosphère de cinéma

15Au milieu du XXe siècle, il n’y avait pas une “atmosphère de cinéma”, mais un monde de cinéphiles, des personnes qui avaient la capacité de percevoir et d’apprécier les valeurs artistiques dans des œuvres cinématographiques, mais aucun projet consistant à exprimer et à utiliser le cinéma de façon créative. Cette atmosphère est générée par la Cinémathèque à la fin du siècle, mais elle n’est pas suffisante pour encourager la réalisation de films (Venancio Flores n’a pas de suite). Cette possibilité se concrétise avec l’arrivée des nouvelles technologies et l’Umatic en vidéo, un mouvement qui commence avec la maison de production indépendante CEMA, se poursuit avec la maison de production Imágenes et s’étend ensuite. De fait, le nouveau cinéma, en raison de ses caractéristiques esthétiques qui adoptent des procédés du grotesque et une attitude irrévérencieuse, caractéristique par la suite des meilleurs films uruguayens, est une aventure artistique qui commence avec une vidéo en Umatic, La historia casi verdadera de Pepita la pistolera. Si le changement de technologies ne s’était pas produit, peut-être qu’un cinéma propre ne se serait pas développé. Et effectivement, après Pepita…, les films suivants sur pellicule n’ont pas été enthousiasmants. Des exemples de films insignifiants, qui avaient été la caractéristique du cinéma national pendant des années, sont réapparus. Mais les auteurs de ces nullités (parfois glorieusement tournées en 35 mm, comme si le talent se mesurait au format) allaient disparaître très rapidement et renonceraient à leurs attentes de cinéastes contre toute raison. Un autre des films intelligents qui ont suivi, Una forma de bailar de Álvaro Buela (1997, quatre ans après Pepita…) est de nouveau en Umatic.

16L’“atmosphère de cinéma” se retrouve dans la société lorsque l’attitude passive du spectateur peut être remplacée par l’attitude active du créateur. Ce changement est possible parce qu’il existe un champ fertile pour les idées et la possibilité de les réaliser. Cette situation se produit à la fin des années 90 au moment le moins prévisible, à la fin de la dictature, et lorsque les auteurs de l’agitation du milieu du siècle ont déjà disparu. L’État non plus ne pensait pas que le cinéma national pouvait donner quoi que ce soit, et n’avait prévu aucun des systèmes d’aides et de crédits qu’avec les années (pas d’autre solution !) il serait bien obligé de pourvoir et de consolider. Maintenant, il existe même une loi du cinéma. Il ne manque plus que quelqu’un commence à parler d’une industrie. Le risque alors sera que l’intérêt économique devienne l’objectif unique et qu’on cesse de penser sérieusement à un cinéma et à la façon de le faire. Les premiers symptômes de ce risque semblent se faire sentir dans l’air où jusqu’à tout récemment, on respirait encore une atmosphère de cinéma.

Haut de page

Notes

1 Une liste, certainement incomplète, de réalisateurs, gens de cinéma, référents culturels, passés par la Cinémathèque Uruguayenne entre 1981 et 1995, doit inclure à Paolo et Vittorio Taviani, Pilar Miró, Krysztof Zanussi, István Szabó, Nelson Pereira dos Santos, Gian María Volonté, Bibi Andersson, Amos Gitai, Márta Meszarós, Ingrid Thulin, Gunnar Fischer, Richard Dindo, Fernando “Pino” Solanas, Carlos Saura, Luis García Berlanga, Emir Kusturica, Suzane Osten, Jorge Sanjinés, Antonio Eguino, Jaime Chavarri, Erik Clausen, Robert Daudelin, Erik Gustavson, Aner Preminger, Julio García Espinosa, Lionel Rogosin, Juan Antonio Bardem, Elgar Riazanov, Margarethe von Trotta, Miguel Littin, José Sacristán, Gabriel Axel, Fernando Birri, Roberto Bodegas, Silvio Caiozzi, Paul Leduc, Manuel Gutiérrez Aragón, Lautaro Murúa, Humberto Solás, Pablo Perelman, Robert Rosen, Pastor Vega, Anna-Lena Wibom, Peter Schumann, Fredi Mürer, Ib Monty, Mika Kaurismaki, Claude Lanzmann, Geraldo Sarno, Lita Stantic, Rodolfo Izaguirre, Edgardo Pallero, Pedro Susz, Karel Tabory, Tristán Bauer, Grant Munro, Erik Rocha, Adda Rocha, Paula Gaitán, Sophie Gräbol, Adolfo Aristaraín, Manuel Barbachano Ponce, Robert Wise, Jorge Prelorán, Ciro Durán, Héctor García Mesa, Manuel Pérez, Gian Luca Farinelli, León Hirszman, Eduardo Escorel, Roberto Martinelli, Thomas Farkas, Daniel Schmid, Simón Feldman, Eduardo Coutinho, Gonzalo Justiniano, Vladimir Carvalho, Klaus Eder, Paulo Antonio Paranaguá, Diego Galán, Jorge Furtado, Otto Guerra, Fernando Martín Peña, Frederick Wiseman, Les Blank, Nina Savelieva, Osvaldo Soriano, José Luis Cuerda, Alberto Chicho Durant, José Martínez Suárez, Orlando Rojas, Madeleine Malthête-Méliès, Carlos Rebolledo, Paul Vechiali, Carlos Gerbase, Daisy Granados, Lutz Dammbeck, Tuio Becker, Jean-Claude Bernardet, Han Chiang Zheng, Giacomo Gambetti, Jean-Gabriel Albicocco, Tizuka Yamasaki, Walter Lima Jr., Charo López, Cécile Küng, Anders Refn, Carlos Reichenbach, Oscar Lucién, Christian Metz, André Melançon, Paul Bardwell, Imanol Arias, Ana Luiza Azevedo, Dolores Calviño, Sergio Micheli, Octavio Cortázar, Emilio Cartoy Díaz, Hans-Joachim Schlegel, Salvador Sammaritano, Jan de Vaal, Beda Docampo Feijoo, Enrique Dawi, José Carlos Avellar, Tristán Bauer, Edgardo Viereck, Atahualpa Lichy, Sergio Sanz, Silvia Chanvillard, Walter Schobert, Paula Félix Didier, Aram Akopov, David Hammond, Héctor Babenco, Marianne Eyde, Gabriel Retes, Lourdes Elizarrarás, Guido Cincotti, Mauricio Berú, Pat Aufderheide, Lars Bildt, Marcelo Céspedes, Juan José Jusid, Juan Carlos Fisner, Javier Torre, David Blaustein, Alberto Ruscel, Dacia Maraini, Piera degli Espositi, Norman Briski, Federico Luppi, et quelques autres.

Haut de page

Table des illustrations

URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1444/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 3,7M
Titre Tournage de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1444/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 592k
Titre Tournage de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1444/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 628k
Titre La lanterne Magique , 570 places.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1444/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 620k
Titre Cinémathèque, 18 000 places.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1444/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 380k
Titre Paul Leduc avec le grand prix pour Frida, Festival de Cinemateca.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1444/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre Tournage de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1444/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 524k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Manuel Martínez Carril, « Uruguay », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 142-417.

Référence électronique

Manuel Martínez Carril, « Uruguay », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 25 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1444 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1444

Haut de page

Auteur

Manuel Martínez Carril

Manuel Martínez Carril (1938), critique et enseignant de cinéma, est l’auteur de plusieurs publications : Luis Buñuel, Medio Siglo de cinematecas en América Latina, co-auteur avec Guillermo Zapiola de La historia no oficial del cine uruguayo 1898-2002, etc.). Jusqu’en 2007, il a été directeur de la Cinémathèque de l’Uruguay et jusqu’en 2008, directeur du Festival Cinématographique de l’Uruguay. Il a également dirigé la Fédération Internationale des archives du Film et la Coordinadora Latinoamericana de Archivos Fílmicos.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Revues.org