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Mexique

Uruguay

Una experiencia de cultura cinematográfica
Manuel Martínez Carril
p. 136-141
Traduction(s) :
Uruguay

Résumés

Le cinéma comme expression artistique et créative est apparu en Uruguay il y a quinze ans. Mais l’affirmation dans le pays d’une création culturelle et artistique (littéraire, plastique, théâtrale, musicale et critique) fut un processus du milieu du XXe siècle qui s’est éteint avec la dictature militaire de 1971. Cet article essaie de démontrer comment a été menée depuis 1993, une action culturelle cinématographique, à travers la Cinémathèque Uruguayenne, ce qui s’était avéré impossible entre 1939 et les années 70, dans des conditions plus favorables.

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Texte intégral

1Durante gran parte del siglo XX en Uruguay se consolidó una intensa actividad artística en letras, teatro, artes plásticas, música, y una persistente formación de espectadores por una crítica que tuvo su propia fama. Entre 1939 y comienzos de la década del sesenta ese estallido de creatividad y de rigor crítico explica la posterior participación uruguaya en el boom de las letras latinoamericanas (Juan Carlos Onetti, Mario Benedetti, Felisberto Hernández, Idea Vilariño, Paco Espínola, Juan José Morosoli, Ida Vitale, poco antes Horacio Quiroga, Enrique Amorim, y poco después Eduardo Galeano). La crítica fue particularmente docente, formadora de públicos. Se habla con fundamento por esos años de una cultura cinematográfica en Uruguay con más fuerza que en el resto de América Latina, impulsada por críticos como Homero Alsina Thevenet, Emir Rodríguez Monegal, Antonio Larreta, Hugo Alfaro, Gastón Blanco Pongibove, antes René Arturo Despouey y José María Podestá. Se afirma que Uruguay es entonces el lugar de la más exigente y formadora crítica cinematográfica en idioma español. Fueron los años del teatro independiente de Joaquín Torres García y sus discípulos, de Margarita Xirgú en su exilio, y de la instalación por primera vez en América Latina de Teatro del Pueblo sobre propuesta de Romain Rolland.

Rodaje de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.

Rodaje de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.

Rodaje de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.

Rodaje de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.

2Como suele ocurrir cuando en un lugar y un momento coinciden acciones semejantes, el resultado suele ser un florecimiento de las artes y las letras. En el siglo XX hubo movimientos artísticos de esas características en Alemania durante la República de Weimar; en Francia durante la primera post-guerra; en la naciente Unión Soviética hasta que Stalin impuso que el arte tiene que ser realista; y en general se desarrollaron otras experiencias de este tipo tras la Segunda Guerra Mundial. En todos esos experimentos, el cine, un arte nuevo en proceso de formación, vivió razonables estallidos propios y se convirtió en la forma artística representativa del siglo. Cuando mayor ebullición artística existe, el cine y los cineastas se benefician. Pero aunque la crítica y la cultura cinematográfica uruguaya desde fines de la década del treinta formaron espectadores, sensibilidades y predisposición para un cine valioso, como forma de expresión propia, ese cine nunca existió. Las peores películas uruguayas fueron perpetradas en esos años, y resultaron más bien despreciadas por críticos y espectadores. El cine uruguayo aparece realmente medio siglo después, a mediados de los años noventa, cuando el fervor y la tensión de la generación del 45 habían pasado al olvido y después de una dictadura penumbrosa que durante doce años (1971-1983) machacó sensibilidades y espíritus críticos. El proyecto de un cine nacional fracasó durante las dos generaciones más creativas, la del 45 y la del 60, y aparece en 1993, cuando esa creatividad está en severa crisis y en riesgo de extinción. Lo hace gracias a la incorporación de los jóvenes que se habían formado como pudieron durante los años de la dictadura, huérfanos de casi todo vínculo generacional que los uniera con sus ilustres antecesores y con la experiencia que éstos habían construido y que por entonces era quizás poco reconocida, y se había vuelto un pasado hundido en el tiempo, en exilios, prohibiciones e interdicciones.

Rebobinar y dar de nuevo

3En enero de 1992, en su boletín informativo, Cine-mateca Uruguaya hace público el balance de actividades del año anterior, práctica que mantendrá.

4Desde 1981, en los tres años finales de la dictadura, Cinemateca percibe que su gestión sobre la formación de espectadores arroja resultados crecientemente positivos y hasta el 1992 decide ocultar esos datos por prudencia, entendiendo que esas cifras alarmarían a la vez a los distribuidores internacionales de cine que dominan el mercado, y a los militares que dominan el país y que confirmarían su sospecha de que la Cinemateca es un peligro. La cantidad promedio de socios mensuales de Cinemateca llega durante varios meses de 1982 a 14.000 con un mínimo estable en torno de los 11.500 permanentes, más los espectadores no socios. Y aquí comienza la segunda mitad de la historia. La que cuenta cómo y por qué fracasó entre 1939 y los sesenta el proyecto de un cine nacional, y cómo un experimento orientado a la generación estratégica de espacios culturales alternativos produce entre 1993 y el 2008 los resultados artísticos que faltaban.

5Desde la independencia, en 1830, hasta 1904, Uruguay, antigua colonia española en América del Sur, atravesó setenta años de turbulentos conflictos políticos. El siglo XX uruguayo comenzó en 1904 con las últimas guerras civiles que habían asolado buena parte del siglo anterior. El país entra en un período de avances civiles audaces que corresponden a los gobiernos de José Batlle y Ordóñez, el primer batllismo, que abre paso a derechos democráticos, el voto femenino, el divorcio, la separación de Iglesia y Estado, la idea de laicismo. En 1905, el país tenía poco más de 1.050.000 habitantes. A fines de la década del 30, cuando comienza la movida cultural, esa cifra es de poco más de dos millones, y la población de Montevideo llega a un millón. Argentina en la misma época tiene 11.800.000, y Buenos Aires dos millones y poco.

6En ese contexto, desde los años treinta se construye la idea de una gestión independiente de las artes. En Montevideo, en un radio de trece cuadras por ocho y con pocos años de diferencia, se instalan el Taller Torres García, la Sinfónica Nacional, el Ateneo, el Ballet y la Ópera, varios teatros independientes, la Comedia Nacional, los cine clubes, Cine Arte del Sodre, la Cinemateca, la redacción del semanario Marcha y la de Cine Radio Actualidad, y la mítica revista fundada por Arturo Despouey en 1936. Y sobre todo un fuerte movimiento de teatros independientes que sigue a Teatro del Pueblo de Manuel Domínguez Santamaría. La propuesta de la gente de teatro (que de alguna manera se contagia a otras actividades artísticas) consiste en una práctica revolucionaria: apropiarse de los medios de producción y socializar las herramientas de la comunicación artística, con el resultado insólito de que una década después el teatro comercial desaparecerá y todo el teatro en el Uruguay será independiente. Treinta años antes el país estaba sumergido en una cruenta guerra civil. Los años que siguen al inicio del movimiento cultural, durante la Segunda Guerra Mundial, y en los 50 durante la guerra de Corea, muestran un país de economía sostenida por exportaciones de lo que ahora se llaman comodities.

7Sobre el modelo del teatro, que se adueña de los instrumentos de creación y ocupa con éxito los espacios del teatro comercial, surgirán las editoriales independientes creadas por escritores y críticos, a veces ellos mismos imprenteros y distribuidores. Las editoriales nacionales compiten con éxito con las extranjeras y abren un espacio propio para los escritores. Se crea una editora de fonogramas. De alguna manera la plástica moviliza público hacia los artistas y se abre una experiencia en diseño gráfico (Imprenta As), con artistas que provienen del Torres García. En cine, dos cine clubes llegan a sumar en algún momento 5.500 socios mensuales, que es todo su público, porque a sus exhibiciones sólo acceden los socios, y aunque esa cifra parece enorme para la época, es insuficiente para recuperar a través de la exhibición los costos de producción. Las ediciones de libros permiten mantener una actividad rentable, el público de los teatros es suficiente para recuperar inversiones de puesta en escena manteniendo una obra en cartel durante varias semanas o meses, pero ese modelo independiente no funciona para el cine, con cine clubes que exhiben en 16 milímetros y cineastas independientes que intentan filmar también en 16 milímetros y sonido magnético acoplado. Se trata de cortometrajes y se exhiben en concursos y muestras que no recuperan costos y que llegan a pocos espectadores. Una experiencia de circuito comercial en 16 milímetros fracasa. Se piensa que para hacer cine hay que cumplir con requisitos industriales de producción y distribución, que los costos de esa producción deben ser asumidos en el mejor de los casos por el Estado, y que el modelo es el cine industrial que proviene del exterior. Entonces durante esos años se produce en 35 milímetros el peor cine posible. En los años durante los cuales la generación del 45 marca una presencia fundacional, el cine hecho en el país no se toma en serio, nadie cree que quienes hacen esas películas tengan algo que ver con proyectos culturales o artísticos. Los críticos no se tomaron en serio lo que ocurría y tampoco las películas en 16 milímetros con sonido magnético, algunas de las cuales son realmente creativas, aunque nadie las vio en su momento.

La Linterna Magina, 570 localidades.

La Linterna Magina, 570 localidades.

8El único intento de aplicar en cine hasta sus últimas consecuencias el experimento del teatro independiente fue Un vintén p’al Judas (Ugo Ulive, 1959), rodada en 35 milímetros para acceder al circuito comercial, que en definitiva la masacró en una única sala en doble programa con una película de Allied Artists en los peores seis días de la temporada anual. La exhibición estaba dominada por las transnacionales que imponían sus reglas y el error consistió en pensar que ese espacio estaba disponible para el cine nacional y no era necesario crearlo, como había ocurrido durante los primeros tiempos con el teatro enfrentado a los grandes empresarios. El fracaso afirmó la impresión existente: no había cómo hacer un cine propio en un país con tan pocos habitantes que aunque fueran todos al cine apenas cubrirían los costos que tendría una producción rodada con presupuestos internacionales. En 1953 el total de espectadores anuales que iba al cine era de 13 millones. En los ochenta (y sumando los espectadores de Cinemateca) un millón. Actualmente esas estadísticas se suelen ocultar del conocimiento público.

Medio siglo después, con Cinemateca

Cinemateca 18.800 localidades.

Cinemateca 18.800 localidades.

9En 1971 hubo un golpe de estado militar en el país. En los primeros años de la dictadura fue clausurado Teatro El Galpón y sus integrantes salieron al exilio. Posteriormente hubo varias intervenciones y gente de la cultura proscrita. En 1977 la dirección de Cinemateca Uruguaya quedó casi en su totalidad interdicta y fue reemplazada por una dirección improvisada, mientras los proscritos conducían efectivamente la institución desde la clandestinidad. En esa situación de riesgo se entendió que la mejor protección la podía aportar un fuerte respaldo público, y se tomó en serio la idea de crear los espacios culturales alternativos que en Brasil había desarrollado gente de la cultura (Cine Clube Macunaíma, la Cinemateca do MAM de Río) y cineastas. Cinemateca Uruguaya crece entonces hasta llegar a las cinco salas de exhibición, dos de ellas de estreno, el número de socios crece y supera en 1979 los once mil mensuales y la cantidad total de espectadores (incluyendo socios y no socios) suma promedios mensuales impensables poco antes: de 25 a 27 mil por mes, equivalente según cada año, a porcentajes del 25 al 35% del público total de cine en Montevideo. La creación de un espacio alternativo parecía eficaz como defensa contra la dictadura y como forma de gestión cultural activa, y también para crear un mercado que permitía el estreno en Montevideo de películas artísticas valiosas aunque comercialmente inciertas o inviables. De hecho, ese espacio era utilizable para un cine nacional, y algunas exhibiciones experimentales lo confirmaban.

10Durante algunos años varios hechos coinciden a la vez. Y esto fue fundamental:

  1. Siguiendo la programación de la Cinemateca y su Festival Cinematográfico Internacional, llegan a Montevideo valiosos cineastas, con quienes un público joven tiene contacto personal a la vez que accede al conocimiento de la obra de esos autores.

  2. La utilización de varias salas para mostrar ciclos de grandes momentos, períodos o autores de la historia del cine. A la vez, las aperturas hacia experiencias recientes y al descubrimiento de la obra de nuevos autores y cinematografías nacionales emergentes.

  3. La reapertura por Cinemateca de la Escuela de Cine del Uruguay, que había sido clausurada por los militares en 1979, y que dirigirá Beatriz Flores Silva en sus dos primeros años.

  4. La publicación regular desde 1977 de Cinemateca Revista, que se mantiene hasta un par de años luego de la recuperación democrática. Y la publicación del boletín mensual crítico y analítico de todos los films que formaban la programación y los ciclos. Una forma de ejercicio crítico permanente durante años.

La experiencia en detalle

11Lo que sigue son varios ejemplos de una experiencia que la Cinemateca mantuvo de 1977 hasta 2003 y que explica en 1993 la aparición de una generación de jóvenes cineastas. Quienes se interesaban por el cine tenían a mano cómo formarse viendo cine, en contacto con los creadores más valiosos mundialmente, en un ámbito de reflexión. La incidencia formativa fue reconocida expresamente por los nuevos realizadores uruguayos que tuvieron su espacio de formación artística y personal en la Cinemateca.

  • 1 Un listado seguramente incompleto de realizadores, gente de cine, referentes culturales llegados a (...)

12El proyecto, de difícil ejecución, visto con la perspectiva del tiempo, fue exitoso. Uruguay, hecho insólito en esos años, fue durante tres lustros un punto de referencia en América del Sur y un centro de cultura cinematográfica, quizás más de lo que había sido en los años 50 y 60 con la generación del 45. Podría decirse con certeza que ya en los 60 se reunía aquí el cine latinoamericano y que llegaba todo el cine de calidad del mundo y buena parte de quienes lo hacían. Entre 1981 y hasta veinte años después, en 1993, cuando La historia casi verdadera de Pepita la pistolera (Beatriz Flores Silvia) indica el nacimiento de ese nuevo cine uruguayo, llegaron a Montevideo, traídos por la Cinemateca1, algunos de los nombres claves de su tiempo. Se trató de una sucesión de personalidades que no necesariamente acudían a cinematecas o centros culturales de países con mayor desarrollo cultural que un pequeño país en el sur de América del Sur.

Paul Leduc ostenta el gran premio por Frida, Festival de Cinemateca.

Paul Leduc ostenta el gran premio por Frida, Festival de Cinemateca.

13De esa manera, además de los ciclos presentados por sus autores, las exhibiciones de la Cinemateca acercaban críticamente al espectador el cine actual y el del pasado, incluyendo los grandes períodos históricos (realismo poético, neorrealismo, expresionismo, muchos etcéteras), los procesos de consolidación de cinematografías nacionales, y a la vez las cinematografías nuevas. Aparte de los estrenos durante todo ese período, unas cien programaciones mensuales abrían un panorama abarcador y sostenido presentado críticamente y con información adecuada. Los estrenos incluían normalmente las películas más creativas del momento, las de Tarkovsky (en particular sus películas prohibidas), Bergman, Taviani, Wajda, Kieslowski, Angelopoulos, Kurosawa, Zanussi, que no eran vistas por el circuito como buenas apuestas comerciales. Más aún, el Festival Internacional, que comienza a realizarse en los ochenta, se afana por presentar en cada edición (además de las películas descubiertas por el propio Festival) los premios de Cannes, Berlín, Toronto, Londres. Ese propósito se obtiene durante varios años consecutivos. El conocimiento del cine mundial y su análisis está al alcance de todos los interesados, más que en Argentina (todavía no había empezado el Bafici que se inspira en parte en el festival de la Cinemateca en Montevideo) o en Brasil, donde empezaban Leon Cakoff en São Paulo y Nélson Krumholz en Río de Janeiro. Más aún, a veces se obtienen repercusiones públicas contra pronósticos del negocio cinematográfico: Tangos, el exilio de Gardel de Fernando Solanas, estrenada y distribuida alternativamente por el circuito cultural de Cinemateca Uruguaya, es la película con más cantidad de espectadores en Uruguay en 1985, con 230.000 personas. Lo mismo que ocurría con el cine actual de valor creativo ocurría con el cine pasado, por entonces de muy difícil acceso, cuando no existían video clubes ni ediciones en video y esos films eran accesibles solamente a partir de los fondos de una cinemateca.

Rodaje de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.

Rodaje de Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro.

14A esa estrategia la Cinemateca sumó actividades que no suelen ser propias de un archivo de films, y desde fines de los setenta planteó la creación de la Escuela de Cine del Uruguay. Desde años antes la Cinemateca y los cine clubes organizaron los primeros cursos, que serían el punto de partida de la Escuela. Vendrán luego los cursos de la Universidad Católica, Universidad ORT y posteriormente de la Universidad de la República. Por la misma época la Cinemateca produce en solitario el largometraje Mataron a Venancio Flores (1982) de Juan Carlos Rodríguez Castro. Luego, con la UNAM de México coproduce Elecciones generales (1985) de César de Ferrari, y con Iskra de Madrid, Crónicas desde el exilio (1987) de Alexis Hintz.

Un ambiente de cine

15A mediados del siglo XX no había un “ambiente de cine”, sino un mundo de cinéfilos, gente que tenía la capacidad de percibir y gozar valores artísticos en obras cinematográficas, pero ningún proyecto consistente para expresar y utilizar el cine de manera creativa. Ese ambiente lo genera la Cinemateca hacia el final del siglo, pero no es suficiente para incentivar la realización de films (Venancio Flores no tiene continuidad). Esa posibilidad se concreta cuando llegan las nuevas tecnologías y el Umatic en video, un movimiento que empieza con la productora independiente CEMA, sigue con la productora Imágenes y luego se expande. De hecho el nuevo cine, por sus características estéticas que adoptan recursos del grotesco y una actitud irreverente que identificará luego a las mejores películas uruguayas, es una aventura artística que se inicia con un video en Umatic, La historia casi verdadera de Pepita la pistolera. De no haberse producido el cambio de tecnologías, quizás no se hubiera desarrollado un cine propio. Y de hecho, después de Pepita…, las siguientes películas en fílmico, no fueron entusiásticas. Y aparecieron ejemplos de mamarrachos que habían caracterizado al cine nacional por años. Pero los autores de esas desprolijidades (a veces gloriosamente rodadas en 35 milímetros, como si el talento se midiera por el formato) desaparecerían rápidamente y desistirían de su expectativa de cineastas contra toda razón. Otro de los films inteligentes que siguieron, Una forma de bailar de Álvaro Buela (1997, cuatro años después de Pepita…), es de nuevo en Umatic.

16El “ambiente de cine” se da en la sociedad cuando la actitud pasiva del espectador puede ser reemplazada por la activa del creador. Ese cambio es posible porque existe un campo fértil para las ideas y la posibilidad de realizarlas. Ese hecho ocurre a fines de los noventa en el momento menos previsible, a la salida de una dictadura, y cuando los autores de la agitación de mediados de siglo habían ya desaparecido. Tampoco el Estado pensaba que pudiera ocurrir algo con el cine nacional, y no había previsto ningún sistema de ayudas y créditos, que con los años (¡qué más remedio!) tendría que atender y consolidar. Ahora hasta existe una ley de cine. Sólo falta que alguien empiece a hablar de una industria. El riesgo, entonces, será que el objetivo sea el rédito económico y se deje de pensar en un cine en serio y en cómo hacerlo. Los primeros síntomas de ese peligro parecen percibirse en el aire donde hasta hace poco se respiraba un ambiente de cine.

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Notes

1 Un listado seguramente incompleto de realizadores, gente de cine, referentes culturales llegados a Cinemateca Uruguaya de 1981 a 1995 debe incluir a Paolo y Vittorio Taviani, Pilar Miró, Krysztof Zanussi, István Szabó, Nelson Pereira dos Santos, Gian María Volonté, Bibi Andersson, Amos Gitai, Márta Meszarós, Ingrid Thulin, Gunnar Fischer, Richard Dindo, Fernando “Pino” Solanas, Carlos Saura, Luis García Berlanga, Emir Kusturica, Suzane Osten, Jorge Sanjinés, Antonio Eguino, Jaime Chavarri, Erik Clausen, Robert Daudelin, Erik Gustavson, Aner Preminger, Julio García Espinosa, Lionel Rogosin, Juan Antonio Bardem, Elgar Riazanov, Margarethe von Trotta, Miguel Littin, José Sacristán, Gabriel Axel, Fernando Birri, Roberto Bodegas, Silvio Caiozzi, Paul Leduc, Manuel Gutiérrez Aragón, Lautaro Murúa, Humberto Solás, Pablo Perelman, Robert Rosen, Pastor Vega, Anna-Lena Wibom, Peter Schumann, Fredi Mürer, Ib Monty, Mika Kaurismaki, Claude Lanzmann, Geraldo Sarno, Lita Stantic, Rodolfo Izaguirre, Edgardo Pallero, Pedro Susz, Karel Tabory, Tristán Bauer, Grant Munro, Erik Rocha, Adda Rocha, Paula Gaitán, Sophie Gräbol, Adolfo Aristaraín, Manuel Barbachano Ponce, Robert Wise, Jorge Prelorán, Ciro Durán, Héctor García Mesa, Manuel Pérez, Gian Luca Farinelli, León Hirszman, Eduado Escorel, Roberto Martinelli, Thomas Farkas, Daniel Schmid, Simón Feldman, Eduardo Coutinho, Gonzalo Justiniano, Vladimir Carvalho, Klaus Eder, Paulo Antonio Paranaguá, Diego Galán, Jorge Furtado, Otto Guerra, Fernando Martín Peña, Frederick Wiseman, Les Blank, Nina Savelieva, Osvaldo Soriano, José Luis Cuerda, Alberto Chicho Durant, José Martínez Suárez, Orlando Rojas, Madeleine Malthête-Méliès, Carlos Rebolledo, Paul Vechiali, Carlos Gerbase, Daisy Granados, Lutz Dammbeck, Tuio Becker, Jean-Claude Bernardet, Han Chiang Zheng, Giacomo Gambetti, Jean-Gabriel Albicocco, Tizuka Yamasaki, Walter Lima Jr., Charo López, Cécile Küng, Anders Refn, Carlos Reichenbach, Oscar Lucién, Christian Metz, André Melançon, Paul Bardwell, Imanol Arias, Ana Luiza Azevedo, Dolores Calviño, Sergio Micheli, Octavio Cortázar, Emilio Cartoy Díaz, Hans-Joachim Schlegel, Salvador Sammaritano, Jan de Vaal, Beda Docampo Feijoo, Enrique Dawi, José Carlos Avellar, Tristán Bauer, Edgardo Viereck, Atahualpa Lichy, Sergio Sanz, Silvia Chanvillard, Walter Schobert, Paula Félix Didier, Aram Akopov, David Hammond, Héctor Babenco, Marianne Eyde, Gabriel Retes, Lourdes Elizarrarás, Guido Cincotti, Mauricio Berú, Pat Aufderheide, Lars Bildt, Marcelo Céspedes, Juan José Jusid, Juan Carlos Fisner, Javier Torre, David Blaustein, Alberto Ruscel, Dacia Maraini, Piera degli Espositi, Norman Briski, Federico Luppi, y unos cuantos más.

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Titre Paul Leduc ostenta el gran premio por Frida, Festival de Cinemateca.
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Pour citer cet article

Référence papier

Manuel Martínez Carril, « Uruguay », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 136-141.

Référence électronique

Manuel Martínez Carril, « Uruguay », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 17 août 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1436 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1436

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Auteur

Manuel Martínez Carril

Manuel Martinez Carril (1938), crítico y docente cinematográfico, es autor de varias publicaciones sobre cine (Luis Buñuel, medio siglo de cinematecas en América Latina, co-autor con Guillermo Zapiola de La historia no oficial del cine uruguayo 1898-2002, etc.). Hasta 2007 fue director de Cinemateca Uruguaya y hasta 2008, director del Festival Cinematográfico Internacional del Uruguay. También dirigió la Fédération Internationale des Archives du Film y la Coordinadora Latinoamericana de Archivos Fílmicos.

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