Navigation – Plan du site
Mexique

Le cinéma mexicain contemporain

L’émergence de nouveaux figurants
Hugo Valdez Suárez
Traduction de Vanessa Gordo-Finestres
p. 117-120
Cet article est une traduction de :
El cine mexicano contemporáneo

Résumés

Les cinéastes mexicains contemporains ont donné à l’industrie d’intéressantes marques de renouveau dans son langage en révélant la diversité culturelle du pays et en fixant à l’écran un mouvement intrusif de figurants qui avaient jusqu’alors été ignorés soit par correction politique soit par désintérêt. Les films nationaux actuels tendent ainsi à rompre la linéarité du temps narratif ; ils se confrontent au tissu social, démythifient les rôles d’autrefois et ouvrent des espaces homo-érotiques, conquérant ainsi le lieu auquel le grand écran aspirait depuis le début des années 1990.

Haut de page

Texte intégral

1L’aspect le plus important du cinéma mexicain de ces dix dernières années est la création de nouveaux figurants cinématographiques. Pour comprendre la trajectoire de cet intéressant phénomène, il faut analyser brièvement les raisons principales du succès du plus connu des films mexicains de ces dernières années au niveau international : Amores perros (Amours chiennes, 2000), d’Alejandro González Iñárritu.

Paradas continuas (Mexique, 2009) de Gustavo Loza.

Paradas continuas (Mexique, 2009) de Gustavo Loza.

2L’une des grandes réussites d’Amores perros repose sur la non-linéarité de son temps narratif ; une réussite qui émane directement du scénario de Guillermo Arriaga. Amores perros est l’histoire synthétisée d’une ville qui vit, simultanément, des millions de temps, à travers des millions de regards. Les trois histoires du film convergent vers un point singulier : un accident de voiture qui vient ébranler le quotidien et marque un point de non-retour pour les protagonistes de chaque histoire. Arriaga transforme un fait divers en événement dramatique qui comporte trois fonctions distinctes : la culmination, dans la première histoire ; l’événement déclencheur, dans la seconde ; et le rebondissement, dans la troisième. Il en résulte une vision multiple d’un seul événement.

Los que se quedan (Mexique, 2008) de Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman.

Los que se quedan (Mexique, 2008) de Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman.

Documentaire sur le problème de la migration au Mexique, qui affecte de façon directe et indirecte les habitants tant du pays émetteur que du pays récepteur, et dont les conséquences intimes sont impossibles à quantifier.

3Ceci nous amène à la deuxième grande réussite du film : la diversité dans le regard, à laquelle contribuent tant Arriaga que l’impeccable réalisation de González Iñárritu. Le premier regard se porte sur une histoire de la classe moyenne : l’aventure d’Octavio (Gael García Bernal), un jeune homme épris de sa belle-sœur. C’est également l’histoire la plus explosive et, par là même, la plus séduisante aux yeux du public mexicain, en majorité de classe moyenne. La deuxième est une histoire de la classe aisée : Valeria (Goya Toledo), un top model espagnol, perd une jambe suite à l’accident et se retrouve confrontée à la fragilité de son succès. La troisième histoire est racontée du point de vue de la classe populaire : El Chivo (Emilio Echevarría) est un intellectuel et ex-guérillero déchu, qui a reçu pour mission d’assassiner un homme.

4Le cinéma mexicain actuel suit la dynamique développée par Amores perros, culmination d’un processus de maturité cinématographique, et point de départ de nouvelles propositions. D’un côté, le film renonce aux contraintes de la linéarité narrative ; d’un autre côté, il s’aventure dans les labyrinthes de la diversité dramatique. Les deux aspects prennent une signification particulière si l’on tient compte de l’histoire récente de la cinématographie mexicaine.

5Les années 1970 ont été marquées au Mexique, en premier lieu, par un cinéma d’État dont les représentants pouvaient se compter sur les doigts de la main (Arturo Ripstein, Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Nicolás Echevarría) et, plus tard, durant le mandat de López Portillo (1976-1982), par la débâcle de l’industrie et l’art cinématographiques, au cours de laquelle seul un petit nombre de cinéastes ont créé, par leurs propres moyens, des films de qualité. Pour ce qui est du cinéma, les années 1980 furent, pratiquement, des années perdues. À l’exception de rares cas de films de qualité, on voit proliférer les films à petit budget et de qualité narrative infime ou nulle. Les traitements esthétiques de l’image se noient dans une mare d’indifférence sociale vis-à-vis du cinéma.

6Au début des années 1990, le cinéma mexicain vit un nouvel essor, atteignant son paroxysme à partir du succès commercial obtenu par Como agua para chocolate (Les Épices de la passion, 1992), d’Alfonso Arau. Très vite, ce phénomène est baptisé Nouvelle Ère du cinéma mexicain. Apparaissent alors des réalisateurs qui renouvellent leur grammaire cinématographique au point de rompre avec celle qui caractérisait leurs prédécesseurs immédiats. Des films tels que Danzón (1991), de María Novaro, La mujer de Benjamín (La Femme de Benjamín, 1992), de Carlos Carrera, Principio y fin (Début et Fin, 1993), du vétéran Arturo Ripstein, El Callejón de los Milagros (La Rue des miracles, 1995), de Jorge Fons, entre autres, sèmeront les germes du cinéma mexicain actuel.

Temporada de patos (Mexique, 2004) de Fernando Eimbcke.

Temporada de patos (Mexique, 2004) de Fernando Eimbcke.

Comédie juvénile dans laquelle une pizza et une visite inespérée viennent rompre l’ennui dominical.

7Dans les années 1990, le cinéma mexicain commence à émerger du fond du marécage et à secouer ses ailes pour préparer son envol. Aujourd’hui c’est un cinéma en quête, disposé à regarder en face ce qu’auparavant il ne voyait que du coin de l’œil, avec timidité, et même avec peur.

8Le regard documentaire et la résurgence de ce genre est aujourd’hui une des caractéristiques principales du cinéma mondial. Le cinéma mexicain ne fait pas exception. Comparé au cinéma documentaire de la fin du siècle passé, celui d’aujourd’hui est particulièrement prolifique. La raison en est complexe. Cette résurgence tient du processus de globalisation, qui pousse chaque peuple à réaffirmer ou redéfinir sa propre identité. Elle tient également de l’accès, toujours plus étendu, aux nouvelles technologies, qui permet à toute personne suffisamment habile et avec un certain œil cinématographique d’enregistrer l’aspect de la réalité qui l’intéresse le plus. Enfin, le documentaire resurgit, au Mexique, précisément à travers la recherche de nouveaux figurants cinématographiques, c’est-à-dire de nouveaux sujets qui font partie de la figuration. L’antécédent direct de ce mouvement documentaire est le cinéma de Nicolás Echevarría, qui pointait son objectif là où la société ne voyait que des vestiges d’un passé lointain, dépourvu de toute signification.

9Del olvido al no me acuerdo (De l’oubli au je ne me rappelle pas, 1999), En el hoyo (Dans le fossé, 2006) et Los que se quedan (Ceux qui restent, 2008), de Juan Carlos Rulfo, montrent comment le sujet commun (personnes âgées, ouvriers du bâtiment et familles d’émigrants, respectivement), à travers une sélection de moments révélateurs, est mis en scène. Il en est de même avec le portrait Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (Intimités de Shakespeare et Victor Hugo, 2008), de la jeune et talentueuse Yulene Olaizola, qui relate l’histoire d’un schizophrène multi-homicide qui était l’hôte et l’ami de la grand-mère de la réalisatrice.

La mujer de Benjamín (Mexique, 1991) de Carlos Carrera.

La mujer de Benjamín (Mexique, 1991) de Carlos Carrera.

Dans cette comédie de mœurs, un vieux célibataire passe de ses diversions infantiles à l’enlèvement d’une jeune fille dans le but de l’obliger à l’aimer.

10Ces nouveaux figurants s’étendent aux personnages du drame quotidien que les bonnes mœurs préfèrent ne pas voir. C’est ce qui se produit dans Los ladrones viejos. Las leyendas del artegio (Les vieux voleurs. Les légendes de l’artegio, 2007), documentaire d’Everardo González qui raconte l’histoire de Carrizos, le plus célèbre voleur mexicain des années 1970. À travers son film, González humanise ce voleur et quelques autres, au point de montrer combien il y avait d’honneur dans leurs actes, et si peu dans les actions des autorités. Un autre exemple représentatif est Los herederos (Les Héritiers, 2008), d’Eugenio Polgovski, documentaire dont le but central est de dépeindre la situation du travail des enfants au Mexique.

Crónica de un desayuno (Mexique, 1999) de Benjamín Cann.

Crónica de un desayuno (Mexique, 1999) de Benjamín Cann.

Une vision de fin de siècle sur la famille mexicaine, dans laquelle le père décide de revenir au foyer qu’il avait abandonné et se retrouve confronté à un tourbillon de problèmes personnels auprès de chaque membre de la famille.

11En 1977, Arturo Ripstein a filmé Lecumberri, el Palacio Negro (Le Palais noir), documentaire sur la célèbre et redoutable prison de Mexico. Trente ans plus tard, dans Los héroes y el tiempo (Les Héros et le temps, 2005), Ripstein interroge trois des quatre prisonniers politiques apparus dans ce documentaire. La même année, d’autres cinéastes relatent les histoires de divers mouvements sociaux et leurs leaders. Gerardo Tort filme La guerrilla y la esperanza: Lucio Cabañas (La Guérilla et l’Espoir : Lucio Cabañas), un documentaire sur le légendaire leader guérillero. C’est également en 2005 que sort au grand jour (mais avec une diffusion limitée) Seguir siendo (Continuer à être), d’Emiliano Altuna, qui raconte l’histoire des frères Cerezo, fils d’une famille de guérilleros injustement faits prisonniers en août 2001. Plus récemment, en 2008, Maricarmen de Lara filme Voces silenciadas (Voix étouffées), dans lequel elle montre par quelles façons la liberté d’expression est entravée au Mexique.

12Ce mouvement intrusif, de “prise de parole”, dans lequel des personnages traditionnels sont remplacés par d’autres, est aussi caractéristique des genres de la fiction. Le cinéma mexicain actuel s’éloigne du portrait attendu de la famille en tant que source éternelle de force et de sagesse. Le cas qui illustre le mieux ce propos est Crónica de un desayuno (Chronique d’un petit-déjeuner, 1999, de Benjamín Cann), où le dysfonctionnel est mené à l’extrême (il suffit de jeter un œil sur la storyline du film : “Rien de tel que la famille pour taper là où ça fait mal”). Il existe de nombreux films de ce style ; des films qui présentent des adolescents en conflit, dont les aventures émanent du déchirement familial : Temporada de patos (Mexican Kids, Fernando Eimbcke, 2004), Voy a explotar (Je vais exploser, Gerardo Naranjo, 2008) ; des parents dont le désir d’expiation corrompt la vie de leurs enfants : Desierto adentro (Désert intérieur, Rodrigo Plá, 2008) ; la forme de relations affectives dans des communautés jamais explorées auparavant par la caméra cinématographique : Corazón del tiempo (Le Cœur du temps, Alberto Cortés, 2009).

13Le changement de régime politique au Mexique a permis à son cinéma de se tourner vers le passé : ce qu’il voit sont les erreurs et conséquences de prises de décision attribuées à l’ancien système, et dont le nouveau se considère comme un simple héritier. Corazón del tiempo se sert de cette possibilité et devient, par là même, un cas particulièrement représentatif du cinéma mexicain actuel. D’un côté, il dépeint les us et coutumes d’une société indigène zapatiste (fait inédit, en dépit des quinze ans d’insurrection officielle et plus de trente ans de gestation insurrectionnelle). D’un autre côté, le film raconte l’histoire d’un insurgé qui s’éprend d’une civile fiancée à un autre homme. Cet événement met en échec l’ordre dominant : les coutumes doivent être suivies, mais à quel prix ? Le plus intéressant de l’histoire est que, tant dans le respect que dans le manquement, le désir du personnage masculin est privilégié face à celui de la femme. C’est elle qui prend ici la parole et s’oppose à la prétention de la communauté à vouloir décider de son futur. La protagoniste se rebelle face à un ordre qui est déjà rebelle en soi.

14El violín (Le Violon, 2006), de Francisco Vargas, qui raconte l’histoire de Don Plutarco, un vieux violoniste qui décide de soutenir un groupe guérillero, dévoile de façon magistrale le côté le plus humain de la rébellion. Vargas donne la parole aux “sans voix”, mais son mérite va encore plus loin, et consiste à rendre présente, grâce au cinéma, une réalité vieille de quarante ans. El traspatio (L’arrière-cour, 2009), de Carlos Carrera, présente des images jusqu’alors réservées essentiellement aux milieux graphiques et aux journaux télévisés : des femmes assassinées dans un désert. Parlent ici ceux et celles qui ne sont plus là pour dénoncer la misogynie et l’impunité. Le courage du postulat de Carrera ne réside pas uniquement dans l’impact produit par ces images, mais également dans les hypothèses qu’il explore autour de la question des assassinats de femmes à Ciudad Juárez.

15Le meilleur cinéma mexicain d’aujourd’hui a en commun cette mise en scène de personnages jusqu’à présent ignorés – que ce soit par correction politique ou par pur désintérêt vis-à-vis des problématiques concernées – mais qui, une fois à l’écran, montrent leur caractère indomptable. Les passions du nouveau figurant cinématographique sont celles de la vie quotidienne. Ses objectifs se fondent dans le besoin d’aller au plus basique et fondamental : le droit d’être qui on a décidé d’être.

Desierto adentro (Mexique, 2008) de Rodrigo Plá.

Desierto adentro (Mexique, 2008) de Rodrigo Plá.

Situé à l’époque de la lutte “cristera”, ce film aborde la folie d’un homme qui se croit victime du châtiment divin, et décide alors d’isoler ses proches.

16Il existe, en outre, un nouveau figurant dont la dimension charnelle surgit pour prendre les rênes de sa vie. L’antécédent direct de ce “charnel en dé-couverte” se trouve dans Y tu mamá también (Et… ta mère aussi !, 2001), d’Alfonso Cuarón, où les dimensions enfouies de deux personnages sortent au grand jour et viennent bouleverser leur amitié. L’émoi qu’a suscité ce film rappelle celui occasionné en 1976 par le baiser entre Pancho (Gonzalo Vega) et la Manuela (Roberto Cobo) dans El lugar sin límites (Ce lieu sans limites), d’Arturo Ripstein. Bien que ce baiser entre les charolastras [terme inventé par les deux protagonistes du film pour s’autodésigner, NDT] du film de Cuarón ne soit pas le premier baiser entre hommes dans le cinéma mexicain, c’est l’un des plus connus.

17La plus haute expression de cet autre type de prise mûrissait depuis 2001, dans un film qui ne verrait le jour qu’en 2003 : Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor, (Mille nuages de paix…) de Julián Hernández. Ce film – plus connu en Europe et aux États-Unis qu’au Mexique – conquiert, une fois pour toutes et d’une façon extrêmement digne, un espace cinématographique pour le corps homo-érotique.

La canción del pulque (Mexique, 2003) de Everardo González.

La canción del pulque (Mexique, 2003) de Everardo González.

Documentaire qui, à partir des buveurs de “pulque” [boisson alcoolique mexicaine] et des “pulquerías”, parle de l’énorme et silencieuse résistance culturelle comme l’un des traits les plus remarquables de l’identité mexicaine.

18À de rares exceptions près, les homosexuels avaient toujours été caricaturés dans le cinéma mexicain. Les homosexuels d’Hernández, en revanche, sont des jeunes sans efféminement, vêtus comme tout un chacun et, surtout, immergés dans des problématiques communes à tout être humain. Cela paraît simple, mais le cinéma mexicain a eu beaucoup de difficulté à oser montrer le corps homosexuel à l’écran. Mil nubes… s’est vu récompensé par de multiples prix internationaux et acclamé, au Mexique, par des critiques aussi exigeants que Jorge Ayala Blanco. L’accueil du public national, en revanche, a été marqué par l’incrédulité.

19En 2006, Hernández introduit un conflit amoureux entre deux jeunes hommes, dans un contexte universitaire. Le film reçoit un meilleur accueil, mais ne parvient pas à obtenir une bonne diffusion. En 2009, pour la première fois, avec Rabioso sol, rabioso cielo (Soleil enragé, ciel enragé), la distribution d’un film d’Hernández était garantie depuis le début. Trois grands films et quelques décennies de cinéma ont été nécessaires pour rompre les barrières homophobes qui ont longtemps entravé le chemin de la fiction cinématographique.

20Avec les films d’Hernández, le cinéma mexicain arrive à une maturité esthétique digne de louange. En noir et blanc, et en couleurs, le cinéaste fait preuve d’une maîtrise de la composition tonale. Moyennant des sauts dans le passé et des projections dans le futur, il est possible de connaître en profondeur les sentiments et désirs de ses personnages. À travers des gros plans de corps fragmenté, Hernández construit une subjectivité homo-érotique jamais vue auparavant dans la cinématographie mexicaine. La contribution de ce réalisateur à l’univers cinématographique mexicain est comparable à celle d’auteurs tels que Ripstein ou Iñárritu.

21Un film, enfin, résume ce qui a été exposé jusqu’ici : El Cobrador. In god we trust (2006), de Paul Leduc, tiré de quatre contes de Rubem Fonseca. Le film, dans lequel interviennent des acteurs de multiples nationalités (Lázaro Ramos, Peter Fonda, Antonella Costa, Isela Vega, etc.) et qui a été tourné dans plusieurs pays, est une coproduction entre pays latino-américains et européens. Le protagoniste est un homme dont l’intention est de recouvrer ce que le système politico-économique américain (son antagoniste) lui doit.

Amores perros (Mexique, 2000) d’Alejandro González Iñárritu.

Amores perros (Mexique, 2000) d’Alejandro González Iñárritu.

Première œuvre cinématographique de Iñárritu, devenue l’un des films clés du cinéma mexicain. Dans le film, le destin, même pour les chiens, s’avère très différent de celui qu’ils avaient pu imaginer.

22La douleur et le ressentiment du Cobrador (Lázaro Ramos) [El cobrador signifie “le percepteur”, “L’encaisseur”, NDT] est celui des démunis du capitalisme actuel, des exclus du système : les marginaux. Le Cobrador est un personnage assez désagréable, mais de plus en plus intelligible pour le spectateur au fur et à mesure que l’histoire avance. Il n’y a pas de multitude plus grande que celle de ceux qui payent tous les jours de leur vie et de leurs biens les imperfections d’un système économique vorace et destructeur. El Cobrador est, sans aucun doute, le cas de prise de parole cinématographique le plus étendu du cinéma mexicain et un de ses produits les plus importants.

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (Mexique, 2008) de Yulene Olaizola.

Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (Mexique, 2008) de Yulene Olaizola.

Un film de suspens et de mystère sous forme de documentaire, dans lequel les histoires familiales se subliment pour montrer que le grandiose est présent à chaque pas.

23Cette diversité de points de vue, le fait de donner voix et image cinématographiques à ceux qui ne servaient que de remplissage, d’arrière-plan, d’oubli nécessaire, est le grand mérite du cinéma mexicain contemporain. La quête de soi à travers les autres que poursuivent les réalisateurs mexicains d’aujourd’hui, est une contribution inestimable à l’identité d’une nation particulièrement encline à succomber aux tentations de l’impérialisme culturel états-unien, et accoutumée, en général, à se chercher hors de ses marges territoriales.

Haut de page

Table des illustrations

Titre Paradas continuas (Mexique, 2009) de Gustavo Loza.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1409/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 2,6M
Titre Los que se quedan (Mexique, 2008) de Juan Carlos Rulfo y Carlos Hagerman.
Légende Documentaire sur le problème de la migration au Mexique, qui affecte de façon directe et indirecte les habitants tant du pays émetteur que du pays récepteur, et dont les conséquences intimes sont impossibles à quantifier.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1409/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 268k
Titre Temporada de patos (Mexique, 2004) de Fernando Eimbcke.
Légende Comédie juvénile dans laquelle une pizza et une visite inespérée viennent rompre l’ennui dominical.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1409/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 364k
Titre La mujer de Benjamín (Mexique, 1991) de Carlos Carrera.
Légende Dans cette comédie de mœurs, un vieux célibataire passe de ses diversions infantiles à l’enlèvement d’une jeune fille dans le but de l’obliger à l’aimer.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1409/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 4,5M
Titre Crónica de un desayuno (Mexique, 1999) de Benjamín Cann.
Légende Une vision de fin de siècle sur la famille mexicaine, dans laquelle le père décide de revenir au foyer qu’il avait abandonné et se retrouve confronté à un tourbillon de problèmes personnels auprès de chaque membre de la famille.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1409/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre Desierto adentro (Mexique, 2008) de Rodrigo Plá.
Légende Situé à l’époque de la lutte “cristera”, ce film aborde la folie d’un homme qui se croit victime du châtiment divin, et décide alors d’isoler ses proches.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1409/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre La canción del pulque (Mexique, 2003) de Everardo González.
Légende Documentaire qui, à partir des buveurs de “pulque” [boisson alcoolique mexicaine] et des “pulquerías”, parle de l’énorme et silencieuse résistance culturelle comme l’un des traits les plus remarquables de l’identité mexicaine.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1409/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre Amores perros (Mexique, 2000) d’Alejandro González Iñárritu.
Légende Première œuvre cinématographique de Iñárritu, devenue l’un des films clés du cinéma mexicain. Dans le film, le destin, même pour les chiens, s’avère très différent de celui qu’ils avaient pu imaginer.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1409/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 304k
Titre Intimidades de Shakespeare y Víctor Hugo (Mexique, 2008) de Yulene Olaizola.
Légende Un film de suspens et de mystère sous forme de documentaire, dans lequel les histoires familiales se subliment pour montrer que le grandiose est présent à chaque pas.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1409/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 424k
Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Hugo Valdez Suárez, « Le cinéma mexicain contemporain », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 117-120.

Référence électronique

Hugo Valdez Suárez, « Le cinéma mexicain contemporain », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 24 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1409 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1409

Haut de page

Auteur

Hugo Valdez Suárez

Jeune écrivain mexicain. Ayant fréquenté les salles de classes de diverses disciplines, il a à son actif une licence de philosophie (Universidad Autónoma Metropolitana, UAM), un master d’histoire de l’art (Universidad Nacional Autónoma de México, UNAM) et un diplôme spécialisé d’écriture scénaristique (Centro de Capacitación Cinematográfica, CCC). Il a travaillé en tant qu’enseignant et conférencier. Il est actuellement documentariste et activiste politique.

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Cinémas d’Amérique latine est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • Revues.org