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Mexique

Révolution et extension réticulaire

Abe Yillah Román Alvarado
Traduction de Odile Bouchet
p. 107-112
Cet article est une traduction de :
Revolución y extensión reticular

Résumé

Les images de la Révolution mexicaine apparaissent au grand écran du fait du mouvement armé lui-même. Dès ses débuts, c’était un cinéma de propagande politique, manipulé en fonction de perspectives diverses. Les films de cette thématique ont participé à la constitution de l’image mythique de la guerre révolutionnaire et ont fixé une nouvelle représentation de la mexicanité dans la conscience collective. Quel qu’en soit le genre, ces films condensent, à travers les points de tension et les stéréotypes, les engrenages de la machine politique.

Las imágenes de la Revolución mexicana estallan en la pantalla grande de la mano del movimiento armado. Desde sus inicios, ha sido un cine de propaganda política, recreado desde diversas perspectivas. Las cintas con dicha temática coadyuvaron en la constitución de la gesta revolucionaria nacional como imagen mítica y fijaron una nueva visión de lo mexicano en la conciencia colectiva. Sea cual sea el género, estas películas condensan, entre puntos de tensión y estereotipos, los engranajes de la maquinaria política.

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Texte intégral

Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes.

Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes.

1Mobilisation de grands contingents se déplaçant d’un côté à l’autre du pays, peuplant et dépeuplant des villes ; dans le même temps, inerties et lentes routines des gens réduites à néant : c’est l’image impérissable de la déflagration révolutionnaire au Mexique, un imaginaire qui s’est étendu dans l’espace-temps pour être interprété et réinterprété dans plusieurs directions.

2Sur le grand écran, le conflit a été abordé à des fins diverses et depuis des points de vue extrêmes par Mexicains et étrangers. Il a été filmé pour les journaux visuels au moment même des événements ; pour des documentaires il y a eu des reconstitutions des faits, et en fiction, des drames en tous genres ont été composés. Sur un ensemble de plus de 500 titres, la Révolution mexicaine a surtout été traitée dans l’optique du mélodrame, de la tragédie, de la comédie et de l’aventure. Le regard historique, sérieux et documenté, n’apparaît que dans quelques cas, en tant qu’approche critique, car il est préférable que ce qui a altéré l’ordre public et le quotidien du XXe siècle devienne motif de raillerie, de plaisanterie ou d’exaltation, teinté de démagogie ou destiné à l’évasion.

3Et c’est que depuis ses débuts, la production filmique du pays était chargée de glorifier l’autorité du gouvernement et de promouvoir ses idéaux, afin de remplir son contrat et de suivre une logique expansionniste industrielle. Les frères Alva, Carlos Mongrand, Enrique Rosas, Gustavo Silva, Jesús H. Abitia, Guillermo Becerril, Salvador Toscano et Julio Lamadrid ont consolidé un genre précurseur du cinéma de propagande politique dont l’orientation, l’esthétique et la forme narrative suivent aussi les images prises durant le conflit armé, même celles de Lealand J. Burrud, Herbert M. Dean, Carl von Hoffman et William Fox.

4Le matériel filmique produit entre 1911 et 1917 se trouve dans un état extrêmement problématique. D’un côté, la majorité des pellicules ont disparu ou sont mutilées, sulfatées, ou encore ont été fragmentées de façon arbitraire pour faire partie d’anthologies ou d’épopées postérieures. Beaucoup d’entre elles n’existent que par ce qu’en ont dit les journaux ou les mémoires cinématographiques de l’époque. À ce problème s’ajoute le manque d’ordre des séquences et la disparition des écriteaux d’identification des scènes, puisqu’on les considérait comme des œuvres “ouvertes” : on pouvait les projeter entières ou en partie, aussi bien qu’y insérer directement des titres, commentaires, musique et effets selon le goût du propriétaire de la salle. De plus, le manque de ressources dans le pays et la situation de guerre ont favorisé le tournage de documentaires sur le mode du reportage dans le but d’en faire des bulletins d’informations. Ceci permettait de répondre au besoin qu’avait la société d’être tenue informée de la guerre révolutionnaire, tout autant que d’économiser de coûteuses scénographies. On trouve alors une bonne quantité de films austères qui ne montrent que les événements particuliers aux factions qui finançaient le projet ou bien qui avaient la sympathie ou l’engagement du cinéaste. Le travail d’interprétation en a été compliqué et de grandes confusions quant à la vraisemblance des faits en ont découlé.

5Des images fraîches, prises in situ, aspiraient à créer une apparence d’objectivité, mais étaient accompagnées de récits nuancés par une posture idéologique déterminée. Certaines séquences étaient réunies de façon à accroître l’impression de tension, et montraient en même temps des maisons, des rues et des voies ferrées détruites, avec blessés et cadavres dans tous les coins. Le spectateur était alors témoin à la fois de la souffrance de son propre peuple à cause d’une guerre cruelle et du danger que les cinéastes couraient lors du tournage. Les esprits s’émouvaient de la sensation de vraisemblance, même quand les images passaient à toute vitesse de façon antinaturelle. En tant que cinéma de propagande politique, il a exalté les chefs de guerre qui ont exploité à leur avantage le pouvoir donné par le rythme de 18 cadres par seconde.

Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) de Sabina Berman et Isabelle Tardán.

Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) de Sabina Berman et Isabelle Tardán.

6L’adresse de Salvador Toscano et des frères Alva (Guillermo, Eduardo, Carlos et Luis) a servi, parmi les défilés et les acclamations, à chanter les louanges de la figure de Francisco I. Madero et de son “armée libératrice”, une fois signés les accords de Ciudad Juárez. Cependant, pour prédisposer le spectateur en faveur du chef de la “paix”, ils intercalaient des commentaires entre les séquences et quelques prises de vue “de guerre”. Dans la même veine, les cinéastes montraient à l’unisson les troupes fédérales et révolutionnaires, le soulèvement, la déroute et le châtiment des “coupables”, en plus de l’histoire de la trahison agrémentée d’un épilogue post mortem.

Affiche de Simon Blanco de Mario Hernández (Mexique, 1975).

Affiche de Simon Blanco de Mario Hernández (Mexique, 1975).

© Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).

Affiche de Reed, México insurgente de Paul Leduc (Mexique, 1973).

Affiche de Reed, México insurgente de Paul Leduc (Mexique, 1973).

© Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).

7Les caméras des frères Alva ont montré les forces zapatistes comme des hordes turbulentes composées de victimes de l’arbitraire et des mauvais traitements. L’Armée libératrice du Sud, peu satisfaite, leur a préféré la diffusion des corridos imprimés sur papier de Chine produits par Marciano Silva. Pancho Villa obtint un contrat en exclusivité avec la Mutual Film Company afin de diffuser ses luttes sous un jour favorable dans le pays voisin et de procurer des ressources à la Division du Nord qu’il commandait. Le dictateur Victoriano Huerta a financé des cinéastes nord-américains tels que Frank Jones et Fritz Arno Wagner pour exalter le pouvoir et le professionnalisme de l’armée fédérale. Le constitutionnalisme et son plus haut représentant, Venustiano Carranza, a bénéficié du très actif service de tournage de Georges D. Wright. Álvaro Obregón a été filmé en premier plan dans l’exercice de ses fonctions présidentielles et tout au long de ses 8 000 km de campagne par Jesús H. Abitia.

Affiche de La escondida de Roberto Gavaldón (Mexique, 1956).

Affiche de La escondida de Roberto Gavaldón (Mexique, 1956).

© Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).

8Ainsi a-t-il été établi que sponsoriser un film permettait de reproduire une vision particulière du conflit. On obtenait l’interprétation voulue par la sélection de prises de vue et par leur montage en une séquence déterminée, de sorte qu’on soulignait ou omettait un fait. D’où l’utilisation de l’industrie cinématographique par le pouvoir politique naissant pour raconter l’histoire officielle de la Révolution en réunissant des fragments filmés par des cinéastes différents. Le recours à la suppression et à la généralisation a été si efficace qu’il a rendu possible la construction de thèmes, de personnages et de symboles. Par conséquent,
l’immense valeur documentaire donnée au cinéma pendant cette période, ainsi que la très forte réduction des distances qu’il produisait entre le domaine du pouvoir et le peuple, ont favorisé la réalisation de films de commande financés par le gouvernement lui-même.

9C’est par le cinéma que la Révolution s’est érigée en image mythique et a fixé une nouvelle vision de la mexicanité dans la conscience collective. Pendant les années 30, au grand écran, on constate une séparation idéologique entre le regard propre au moment où les faits de la lutte armée se sont produits et les années suivantes où on a tenté de recréer ces faits en tant qu’axe thématique. Ainsi, après la projection du premier long-métrage sonore à thème révolutionnaire (La sombra de Pancho Villa, Miguel Contreras, 1932) est instauré un cinéma à caractère semi-documentaire qui tendra à devenir drame épique sur fond musical de chansons populaires. Ce passage de l’ordre historique à l’ordre symbolique soignera la perfection esthétique, l’édification des mythes et la création des stéréotypes. Évasion visuelle et démagogie empruntent les chemins du folklore jusqu’à faire du mouvement armé un prétexte pour toute sorte d’aventures.

10Avec des scènes où le paysage jouait le rôle fondamental de propagande touristique grâce à la rhétorique visuelle et à l’esthétisme photographique, la Révolution a tourné à la rengaine, réduite à l’état d’ambiance filmique ou de simple décor, dans lequel le discours était dévalué au point d’oublier des faits et figures significatifs. C’est alors que sont nés les nouveaux patrons du cinéma de fiction à thème révolutionnaire : la femme virile, que l’on a vue pointer chez Vilma Vidal et dont hériterait plus tard María Félix, les rebelles qui chantent au lieu de se battre, le personnage principal identifiable par ses amourettes, au-dessus de toute idéologie, les propriétaires terriens gentils et les rebelles méchants, et l’importance accordée aux vedettes de l’écran comme Dolores del Río, Silvia Pinal, Pedro Armendáriz et l’“Indio” Fernández, à l’expression verbale et corporelle forcée.

11Dans le domaine du documentaire, les absences et les erreurs dans la matière filmique montée à partir de scènes originales dénotent l’ignorance et l’analphabétisme historique de l’époque qui suit la déflagration révolutionnaire. Les chefs de guerre n’y sont plus que de simples références dépourvues de relief, ce qui fait qu’à la fin de chaque film, il faut des déclamations qui justifient le sang versé au nom de la sécurité sociale, de l’éducation, des voies de communication et des travaux publics réalisés par les divers gouvernements issus de ces luttes.

El compadre Mendoza (Mexique, 1933) de Fernando de Fuentes.

El compadre Mendoza (Mexique, 1933) de Fernando de Fuentes.

12L’iconographie d’hommes à grands chapeaux avec cartouchière, le fusil à la main, alcooliques, flanqués d’une soldadera [femme qui accompagnait les troupes, NDT] comme garde du corps, a eu un tel succès à l’étranger que la virilité y est devenue barbarie, et la féminité s’est trouvée réduite à une condition utilitaire. Ces signes, multipliés en “séquences prodigieuses”, sont réunis dans des mélodrames lacrymogènes, des drames à l’émotivité focalisée sur un seul personnage, ou bien des ébauches de tragédie qui restent à mi-chemin sans parvenir au moindre dénouement funeste. On dirait donc que le cinéma de cette époque-là méprise le passage révolutionnaire, n’en montre que des luttes marginales et déphasées, alors que la droite du pays brandit le discours de la “révolution dominée”. L’apogée du PRI s’exprime ainsi dans un discours de classe moyenne : les révolutions sont criminelles, moyen subtil mais efficace d’entretenir la paix avec l’argument que ces films reflètent la “mentalité du peuple”.

Enamorada (Mexique, 1946) de Emilio “Indio” Fernández.

Enamorada (Mexique, 1946) de Emilio “Indio” Fernández.

13Pendant les années 50, avec l’industrialisation du pays et ses révérences politiques au voisin du Nord, le ton contre-révolutionnaire se durcit dans la cinématographie nationale. On exploite le côté folklorique et les chansons vernaculaires pour obtenir un déplacement discursif vers la comédie à intrigue amoureuse et aventurière où la bonté doit triompher et la justice est rendue au nom de la loi, de l’ordre et du progrès à outrance de l’autorité sexennale. La déformation de la Révolution en est à son apogée. Pancho Villa devient un personnage polyvalent pour des parodies qui hésitent entre les anecdotes creuses et les gags plats ; le genre féminin est soit la propriété de l’“Autre” soit l’héroïne virile ; les zapatistes se comportent en fils à papa en pleine drague, et les voix décavées sont à la mode.

¡Vámonos con Pancho Villa! (Mexique, 1935) de Fernando de Fuentes.

¡Vámonos con Pancho Villa! (Mexique, 1935) de Fernando de Fuentes.

14De façon générale, la déflagration révolutionnaire devient un western avec sa violence exagérée, d’interminables chevauchées et les embuscades de “la bola”, comme on a familièrement nommé au Mexique les groupes désordonnés de gens qui ont pris les armes. Comme si ça ne suffisait pas, les quelques tentatives d’approche historique tombent dans une sorte d’illustration de l’histoire officielle vantée dans les livres de textes gratuits où le triomphe de la Révolution est acclamé à travers les figures des gouvernants issus de la guerre : Calles, Portes Gil, Ortiz Rubio, Abelardo Rodríguez, Lázaro Cárdenas, Ávila Camacho et Miguel Alemán. Malgré tout il y a eu, à la moitié de la décennie, deux productions différentes. L’une d’elles exprimait la terrible oppression qui pesait sur les ouvriers agricoles (La rebelión de los colgados, Alfredo B. Crevenna et Emilio “Indio” Fernández, 1954) et l’autre constitue la première analyse visuelle sérieuse du zapatisme et de la question agraire (La escondida, Roberto Gavaldón, 1955).

El compadre Mendoza (Mexique,1933) de Fernando de Fuentes.

El compadre Mendoza (Mexique,1933) de Fernando de Fuentes.

15Pendant la décennie suivante, dans le cadre du cinquantenaire de la Révolution, les répétitions abusives du genre continuent à forcer les ambiances, le chaos qui règne, la corruption. Cependant, on parvient à une sorte d’équilibre avec des productions qui actualisent le regard sur le mouvement armé. C’est à ce genre qu’appartient le film maudit du cinéma mexicain (La sombra del caudillo, Julio Bracho, 1960), considéré comme une “œuvre d’art” par certains intellectuels et confisqué par le gouvernement la veille de sa première, au bout de 23 ans de gestation anxieuse. Entre des points de tension et des silences bien employés, y sont condensés les engrenages de la machine politique du parti officiel au pouvoir et qui ont permis de construire les appareils idéologiques qui caractérisent l’État mexicain.

16De même, l’épopée militariste qui a commémoré le cinquantenaire (Epopeya de la Revolución Mexicana, Eufemio Rivera, 1963) réalisée à partir de la matière filmique de Jesús H. Abitia, fait l’éloge des chefs de guerre et a été achetée par l’armée sous le gouvernement de López Mateos. Dans d’autres cas, on démontre la légitimité de la lutte armée ou met en relief le désir de survie avec les meilleurs plans-séquences du cinéma mexicain durant le mandat de Díaz Ordaz (La soldadera, José Bolaños, 1966).

Affiche de Ora sí ¡Tenemos que ganar! de Raúl Kamffer (Mexique, 1981).

Affiche de Ora sí ¡Tenemos que ganar! de Raúl Kamffer (Mexique, 1981).

© Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).

17Beaucoup des films tournés pendant ce qu’on a nommé “la grande époque” du cinéma documentaire, quand Luis Echeverría était au pouvoir, sont pleins de bonne volonté mais restent inconsistants et artificiels. En conséquence, quand ils abordent un sujet prestigieux comme celui de la Révolution, par ignorance, ils le privent de sa genèse, réduisent les événements à des périphrases, ne présentent que des biographies glorieuses, abusent des phrases mémorables et donnent trop d’importance à la bande musicale. C’est sans doute une époque marquée par un alarmisme visuel issu de scènes si violentes qu’elles en tombent dans le grotesque, ainsi que par la voix d’Antonio Aguilar. Cette période a occulté, au début de la décennie, un film réaliste, indépendant, ambitieux et sans aucun esthétisme, qui avait cherché à concrétiser un discours pour en finir avec le ton démagogique antérieur : Reed, México insurgente (1973), de Paul Leduc.

18La crise économique du pays et la grisaille du mandat de Miguel de la Madrid ont recueilli une vision déshumanisée de la Révolution, accentuée par diverses carences idéologiques et cinématographiques. Malgré la résurgence, à l’époque, de la “mexicanité” et bien qu’au début de la décennie il y ait eu un documentaire intéressant (Testimonios zapatistas, 1982, d’Adolfo García Videla, fait d’entretiens avec des historiens et des vétérans des guerres révolutionnaires et soutenu par John Womack), le sujet s’est enlisé dans des fictions tournées vers des figures vieillottes, hors contexte, qui exercent une violence de pastiche.

19En examinant la série de fictions, on voit que les trames sont d’une imagination si débridée que le grand écran montre, dans les vingt dernières années, des histoires de rencontres journalistiques, des analogies machistes, des voyages dans le temps, un chef de guerre qui vire au chamanisme, et l’idéologie indigéniste-ésotérique. Le Mexique révolutionnaire est encore et toujours une ambiance, mais à présent, pour des imaginations surnaturelles, des disparitions et des visions fantomatiques où le folklore imprègne le drame, grâce à une bonne photographie et des effets spéciaux.

20Réalisme magique, farce, sentiment amoureux, fortes doses d’humour, aventure fantastique, voilà la Révolution dans le cinéma mexicain. La société a trouvé dans ces éléments le point de croisement entre l’imaginaire collectif et la symbolique, ce qui fait que les films à thème révolutionnaire obéissent à des représentations qui débordent la limite tracée par les témoignages de l’expérience et les enchaînements déductifs qui rendent compte de leur interprétation à plusieurs moments et dans divers espaces socio-culturels.

21En ce sens, le discours imaginaire du cinéma de la Révolution naît de la capacité de représenter dans le cinéma quelque chose qui n’est pas présent ou qui n’existe pas. Si l’on considère que le cinéma est le résultat de la décision prise par une certaine conjoncture politique et culturelle, alors le mythe de la Révolution a été ré-élaboré et exprimé selon les transformations des intérêts qui ont articulé sa version officielle. Dans l’économie symbolique de ce sous-genre, puisque le mythe fragmente et dissémine les réalités, il est facile à comprendre qu’il tende à éluder les conceptions élaborées, systématiques et politiquement organisées : le mélodrame, la comédie, l’aventure et le réalisme magique.

Affiche de Peregrina de Mario Hernández (Mexique, 1974).

Affiche de Peregrina de Mario Hernández (Mexique, 1974).

© Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).

22L’image impérissable des grandes mobilisations de contingents en déplacement, peuplant et dépeuplant, est passée de la geste héroïque à la lutte désordonnée, en passant par la distraction et l’ébahissement. Plus qu’un fait historique, la Révolution mexicaine est dans le cinéma national un concept, un imaginaire, l’origine et la base indispensable d’un régime politique. Ses images cinématographiques continueront donc de se multiplier dans des directions diverses, tout comme on étire une réticule.

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Table des illustrations

Titre Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes.
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Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) de Sabina Berman et Isabelle Tardán.
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Titre Affiche de Simon Blanco de Mario Hernández (Mexique, 1975).
Crédits © Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).
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Titre Affiche de Reed, México insurgente de Paul Leduc (Mexique, 1973).
Crédits © Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).
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Titre Affiche de La escondida de Roberto Gavaldón (Mexique, 1956).
Crédits © Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).
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Titre El compadre Mendoza (Mexique, 1933) de Fernando de Fuentes.
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Titre Enamorada (Mexique, 1946) de Emilio “Indio” Fernández.
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Titre ¡Vámonos con Pancho Villa! (Mexique, 1935) de Fernando de Fuentes.
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Titre El compadre Mendoza (Mexique,1933) de Fernando de Fuentes.
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Titre Affiche de Ora sí ¡Tenemos que ganar! de Raúl Kamffer (Mexique, 1981).
Crédits © Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).
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Titre Affiche de Peregrina de Mario Hernández (Mexique, 1974).
Crédits © Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).
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Pour citer cet article

Référence papier

Abe Yillah Román Alvarado, « Révolution et extension réticulaire », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 107-112.

Référence électronique

Abe Yillah Román Alvarado, « Révolution et extension réticulaire », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 26 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1393 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1393

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Auteur

Abe Yillah Román Alvarado

Artiste visuelle mexicaine, a suivi des études en Sciences humaines, Histoire de l’art et Études régionales. Elle a eu diverses responsabilités culturelles dans des Secrétariats d’État, des musées de la capitale, des institutions officielles et privées, dont la direction de la Maison de la culture Azcapotzalco, du Musée d’art régional, du Musée d’art tridimensionnel et de la Vidéothèque Manuel Álvarez Bravo. Elle a participé à diverses publications nationales et étrangères. Actuellement, elle est éditrice de TOMA. Revista mexicana de cine.

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