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Mexique

Revolución y extensión reticular

Abe Yillah Román Alvarado
p. 102-106
Traduction(s) :
Révolution et extension réticulaire

Résumé

Las imágenes de la Revolución mexicana estallan en la pantalla grande de la mano del movimiento armado. Desde sus inicios, ha sido un cine de propaganda política, recreado desde diversas perspectivas. Las cintas con dicha temática coadyuvaron en la constitución de la gesta revolucionaria nacional como imagen mítica y fijaron una nueva visión de lo mexicano en la conciencia colectiva. Sea cual sea el género, estas películas condensan, entre puntos de tensión y estereotipos, los engranajes de la maquinaria política.

Les images de la Révolution mexicaine apparaissent au grand écran du fait du mouvement armé lui-même. Dès ses débuts, c’était un cinéma de propagande politique, manipulé en fonction de perspectives diverses. Les films de cette thématique ont participé à la constitution de l’image mythique de la guerre révolutionnaire et ont fixé une nouvelle représentation de la mexicanité dans la conscience collective. Quel qu’en soit le genre, ces films condensent, à travers les points de tension et les stéréotypes, les engrenages de la machine politique.

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Texte intégral

Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes.

Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes.

1Grandes contingentes movilizados, desplazándose de un lado al otro del país, poblando y despoblando ciudades al tiempo que las inercias, las rutinas reposadas de la gente, se aniquilaban. Ésta ha sido la imagen imperecedera del estallido revolucionario en México, un imaginario que se ha extendido en lo espacio-temporal para ser interpretado y reinterpretado en distintas direcciones.

2En la pantalla grande el conflicto se ha abordado con diversos fines y desde perspectivas extremas por mexicanos y extranjeros. Con carácter noticioso se filmó en el momento mismo de los sucesos; con la mira documental se han ido reconstruyendo los hechos y con la ficción se ha recreado todo tipo de tramas. En un conjunto que supera los 500 títulos, la Revolución mexicana ha transitado sobre todo por la óptica del melodrama, la tragedia, la comedia y la aventura. La mirada histórica, seria y documentada, se asoma sólo en contadas ocasiones como aproximación crítica, pues es preferible que aquello que alteró la vida pública y cotidiana del siglo XX pasara a ser motivo de escarnio, relajo o exaltación, con tintes demagógicos o escapistas.

3Y es que desde sus inicios la producción fílmica del país traía a cuestas la tarea de glorificar a la autoridad máxima gubernamental y promover sus ideales, en aras de cumplir con los requerimientos y guardar la lógica de su expansión como industria. Los hermanos Alva, Carlos Mongrand, Enrique Rosas, Gustavo Silva, Jesús H. Abitia, Guillermo Becerril, Salvador Toscano y Julio Lamadrid, consolidaron un género precursor del cine de propaganda política, cuya orientación, estética y forma narrativa también siguen las imágenes captadas durante el conflicto armado, incluso las de Lealand J. Burrud, Herbert M. Dean, Carl von Hoffman y William Fox.

4Los materiales fílmicos producidos entre 1911 y 1917 enfrentan una vorágine de dificultades. Por un lado, la mayoría de las cintas han desaparecido o se encuentran mutiladas, sulfatadas o fragmentadas de manera arbitraria para integrar posteriores antologías o epopeyas. Muchas de ellas existen sólo en lo consignado en periódicos o memorias cinematográficas de la época. A esta problemática se suma la falta de ordenamiento de secuencias y la desaparición de los letreros de identificación de escenas, pues en tanto se consideraban obras “abiertas”, era factible su exhibición completa o parcial, así como la inserción directa de títulos, comentarios, música y efectos al gusto del propietario de la sala. Por otro lado, la falta de recursos en el país y la situación de guerra propiciaron que se rodaran documentales en la modalidad del reportaje con el objeto de utilizarlos como cintas noticiosas, lo que permitía tanto cubrir las necesidades informativas de la sociedad en lo concerniente al estallido revolucionario, como prescindir de escenografías que implicaran alguna inversión económica. Se dio entonces una buena cantidad de filmaciones austeras que muestran tan sólo los acontecimientos propios de las facciones que financiaban el trabajo o de aquellas con las que los camarógrafos se identificaban o comprometían. Esto ha complicado la labor de interpretación y ha agudizado la confusión en relación con la verosimilitud de los hechos.

5Imágenes frescas, tomadas in situ, que aspiraban a crear una apariencia de objetividad, pero con relatos matizados por una determinada postura ideológica. Se unían secuencias para incrementar la impresión de tensión, al tiempo que exhibían casas, calles y vías férreas destruidas, con heridos y cadáveres por doquier. El espectador era entonces testigo del sufrimiento de su propio pueblo por una lucha cruel y del peligro que los camarógrafos corrían durante la filmación. Los ánimos se agitaban frente a la sensación de verosimilitud, aún y cuando las imágenes pasaran de un modo apresurado y antinatural. En tanto cine de propaganda política, se exaltó a los caudillos, quienes aprovecharon a su favor el poder que confería el ritmo de los 18 cuadros por segundo.

Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) de Sabina Berman et Isabelle Tardán.

Entre Pancho Villa y una mujer desnuda (1995) de Sabina Berman et Isabelle Tardán.

6La habilidad de Salvador Toscano y de los hermanos Alva (Guillermo, Eduardo, Carlos y Luis) sirvió para ensalzar en medio de desfiles y aclamaciones la figura de Francisco I. Madero y su “Ejército Libertador”, una vez firmados los acuerdos de Ciudad Juárez. No obstante, para predisponer al espectador a favor del caudillo de la “paz”, intercalaban comentarios entre las secuencias y alguna que otra toma “de guerra”. Con la misma tesitura, los camarógrafos mostraban al unísono tropas federales y revolucionarias, el levantamiento, derrota y castigo de los “culpables”, además de la historia de la traición acompañada de un epílogo post mortem.

Affiche de Simon Blanco de Mario Hernández (Mexique, 1975).

Affiche de Simon Blanco de Mario Hernández (Mexique, 1975).

© Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).

Affiche de Reed, México insurgente de Paul Leduc (Mexique, 1973).

Affiche de Reed, México insurgente de Paul Leduc (Mexique, 1973).

© Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).

7Las fuerzas zapatistas estuvieron bajo la cámara de los Alva como hordas turbulentas, blanco de arbitrariedades y maltrato, de modo que el Ejército Libertador del Sur mejor optó por los corridos impresos en papel de china que producía Marciano Silva. Pancho Villa obtuvo un contrato de exclusividad con la Mutual Film Company, con el fin de difundir su causa de manera favorable en el país vecino y allegar recursos para la División del Norte que comandaba. El dictador Victoriano Huerta financió a camarógrafos norteamericanos, como Frank Jones y Fritz Arno Wagner, para exaltar el poder y profesionalismo del ejército federal. El constitucionalismo y su máximo representante, Venustiano Carranza, contaron con el activo servicio de filmación de George D. Wright. Álvaro Obregón fue registrado en primer plano en el desempeño de sus funciones presidenciales y a lo largo de sus 8.000 kilómetros de campaña por Jesús H. Abitia.

Affiche de La escondida de Roberto Gavaldón (Mexique, 1956).

Affiche de La escondida de Roberto Gavaldón (Mexique, 1956).

© Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).

8Así, quedó asentado que al patrocinar una película se podía reproducir una visión particular del conflicto. La interpretación que se quisiera era viable mediante la selección de tomas y su montaje en una secuencia determinada para ponderar u omitir algo. De ahí que la industria cinematográfica haya sido utilizada por el naciente poder político para relatar la historia oficial de la Revolución al unir fragmentos filmados por distintos camarógrafos. La eficacia de recurrir a la supresión y generalización posibilitó la construcción de temas, personajes y símbolos. Consecuentemente, el enorme valor documental conferido al cine en este periodo, y su eminente reducción de distancias entre los escenarios del poder y el pueblo, propiciaron que se realizaran películas por encargo y financiadas por el gobierno.

9Fue por el cine que la Revolución se constituyó en imagen mítica y fijó una nueva visión de lo mexicano en la conciencia colectiva. Para la década de los treinta, en la pantalla grande se da una separación ideológica entre la mirada propia del momento en que trans-currieron los acontecimientos de la lucha armada y los años venideros en que tales sucesos se intentaron recrear como eje temático. Así, tras la exhibición del primer largometraje sonoro con tema revolucionario (La sombra de Pancho Villa, Miguel Contreras, 1932) se instaura un cine con carácter semi documental que tenderá a convertirse en drama épico con canciones populares como fondo. Un tránsito del orden histórico al simbólico que cuidará la perfección estética, la edificación de mitos y la creación de estereotipos. Escapismo visual y demagogia son elementos que circulan por los caminos del folklore, hasta hacer del movimiento armado un pretexto para todo tipo de aventuras.

10Con escenas donde el paisaje era crucial como propaganda turística, gracias a la retórica visual y al esteticismo fotográfico, la Revolución se tornó reiterativa y pasó a ser simple atmósfera fílmica o marco escenográfico, donde el discurso quedaba cancelado al grado de olvidar hechos y figuras significativas. Surgieron entonces los nuevos modelos del cine de ficción con tema revolucionario: la mujer viril, cuya semilla germina con Vilma Vidal y con el tiempo María Félix recogería el fruto; los alzados que cantan en vez de luchar; el personaje principal identificado por sus amoríos que se ubica por encima de cualquier ideología; los hacendados buenos y los rebeldes malos; y la importancia conferida a estrellas de la pantalla como Dolores del Río, Silvia Pinal, Pedro Armendáriz y el “Indio” Fernández, quienes exageran la expresión verbal y corporal.

11En el terreno documental, las ausencias y errores en el material fílmico armado con escenas originales denotan la ignorancia y el analfabetismo histórico de la época en torno al estallido revolucionario. Los caudillos devienen meros referentes sin relieve, por lo que cada cinta al final requiere declamadores que justifiquen la sangre derramada en nombre de la seguridad social, la educación, las vías de comunicación y las obras públicas a cargo de los distintos gobiernos surgidos de esa gesta.

El compadre Mendoza (Mexique, 1933) de Fernando de Fuentes.

El compadre Mendoza (Mexique, 1933) de Fernando de Fuentes.

12La iconografía de hombres sombrerudos, con cananas y rifle en mano, alcohólicos y con la espalda custodiada por la soldadera, tuvo tal atractivo en el extranjero que la virilidad se tornó barbarie y la feminidad se redujo a una condición utilitaria. Estos signos, multiplicados en “secuencias prodigiosas”, transcurren en historias con tintes melodramáticos que llevan al llanto, en dramas donde la emotividad se vierte sólo hacia un personaje en particular, o bien, en un intento trágico que se queda a medio camino sin alcanzar algún desenlace funesto. Pareciera así que el cine de este periodo desconoce el tránsito revolucionario, mostrando una lucha lateral y desfasada, mientras el ala derecha del país enarbola el discurso de la “revolución sometida”. Así, los caminos del apogeo priísta manifiestan el clase mediero discurso de que las revoluciones son criminales; un modo sutil pero eficaz de mantener la paz bajo el argumento de que las películas reflejan la “mentalidad del pueblo”.

Enamorada (Mexique, 1946) de Emilio “Indio” Fernández.

Enamorada (Mexique, 1946) de Emilio “Indio” Fernández.

13Con la industrialización del país en la década de los cincuenta y sus reverencias políticas al vecino del norte, el tono contrarrevolucionario se agudiza en la cinematografía nacional. Se explota lo folklórico y las canciones vernáculas para lograr un desplazamiento discursivo hacia la comedia de enredos amorosos y aventurera, donde la bondad hace su apostolado y la justicia se asienta en nombre de la ley, el orden y el progreso a ultranza de la autoridad sexenal. La deformación de la Revolución llega a su apogeo. Pancho Villa se convierte en un personaje polivalente de parodias que transitan entre anécdotas vacías y gags intrascendentes, el género femenino se identifica como propiedad del “Otro” o con heroínas viriles, los zapatistas se comportan como catrines en pleno ligue y las voces aguardientosas se ponen de moda.

¡Vámonos con Pancho Villa! (Mexique, 1935) de Fernando de Fuentes.

¡Vámonos con Pancho Villa! (Mexique, 1935) de Fernando de Fuentes.

14En términos generales, el estallido revolucionario se transforma en western con su violencia exagerada, cabalgatas interminables y emboscadas de “la bola”, como coloquialmente en México se designa al grupo de gente desordenada que se levantó en arma. Por si fuera poco, los escasos intentos de aproximación histórica caen en una suerte de ilustración de la historia oficial promovida en los libros de texto gratuitos, donde el triunfo de la Revolución es aclamado en las figuras de los gobernantes emanados de la gesta: Calles, Portes Gil, Ortiz Rubio, Abelardo Rodríguez, Lázaro Cárdenas, Ávila Camacho y Miguel Alemán. Sin embargo, hubo a mediados de la década dos producciones diferentes. Una expuso la tremenda opresión del peonaje (La rebelión de los colgados, Alfredo B. Crevenna y Emilio “Indio” Fernández, 1954) y la otra conformó el primer análisis visual serio del zapatismo y la cuestión agraria (La escondida, Roberto Gavaldón, 1955).

El compadre Mendoza (Mexique,1933) de Fernando de Fuentes.

El compadre Mendoza (Mexique,1933) de Fernando de Fuentes.

15Para la década siguiente, en el marco del cincuentenario de la Revolución, continúan las reiteraciones abusivas del subgénero, enfatizando su ambientación, lo caótico de la rebatinga y la corrupción. No obstante, la balanza encuentra cierto equilibrio con producciones que actualizan la mirada en torno al movimiento armado. En este tenor se encuentra la película “maldita” del cine mexicano (La sombra del caudillo, Julio Bracho, 1960), considerada “una obra de arte” por algunos intelectuales y que fue confiscada por el gobierno a la víspera de su estreno tras 23 años de gestación anhelada. En ella se condensan, entre puntos de tensión y silencios bien empleados, los engranajes de la maquinaria política propia del partido oficial en el poder, que permitieron construir los aparatos ideológicos característicos del Estado mexicano.

16Asimismo, la epopeya militarista conmemorativa del cincuentavo aniversario (Epopeya de la Revolución Mexicana, Eufemio Rivera, 1963), realizada con el material fílmico de Jesús H. Abitia, elogia a los caudillos y fue comprada por el ejército durante el gobierno de López Mateos. Otras denotan lo legítimo de la lucha armada, o exhiben el ánimo por sobrevivir con los mejores planos-secuencia del cine mexicano (La soldadera, José Bolaños, 1966) que se dieron en el sexenio de Díaz Ordaz.

Affiche de Ora sí ¡Tenemos que ganar! de Raúl Kamffer (Mexique, 1981).

Affiche de Ora sí ¡Tenemos que ganar! de Raúl Kamffer (Mexique, 1981).

© Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).

17Muchas de las cintas filmadas en la llamada “etapa fuerte” del cine documental, con Luis Echeverría en el poder, son buenas voluntades que observan inconsistencia y artificialidad. De ahí que, al abordar un tema prestigioso como lo es el revolucionario, salte el desconocimiento de su génesis, se reduzcan los acontecimientos a paráfrasis, se presenten meras biografías con tintes gloriosos, se abuse de frases memorables y se insista demasiado en la banda musical. Sin duda, una época marcada por el tremendismo visual emanado de escenas tan fuertes que caen en lo grotesco, y por la voz de Antonio Aguilar. Un periodo que opacó el esfuerzo inicial de la década, el cual había buscado concretar –en un filme realista, independiente, ambicioso y sin esteticismo alguno–, un discurso que derrumbara el tradicional toque demagógico predecesor: Reed, México Insurgente (1973), de Paul Leduc.

18La crisis económica del país y el grisáceo periodo gubernamental de Miguel de la Madrid cosecharon una visión deshumanizada de la Revolución, acentuada por diversas carencias ideológicas y cinematográficas. A pesar de que en estos tiempos resurge la “mexicanidad” y que a principios del decenio se hizo un interesante documental (Testimonios zapatistas, 1982, de Adolfo García Videla, conformado por entrevistas con historiadores y con veteranos de la gesta revolucionaria y asesorado por John Womack), el tema se perderá entre ficciones inclinadas hacia figuras de antaño, descontextualizadas, que ejercen un remedo de violencia.

19Una vez instaurado el séquito de ficciones, las tramas dan rienda suelta a la imaginación, de tal forma que la pantalla grande exhibe en los últimos veinte años historias de encuentros periodísticos, analogías machistas, viajes a través del tiempo, un caudillo tocado por el chamanismo y la ideología indigenista-esotérica. El México revolucionario continúa siendo un ambiente, pero ahora de fantasías sobrenaturales, desapariciones y visiones fantasmales donde el folklore envuelve al drama, mediante una buena fotografía y efectos especiales.

20Realismo mágico, farsa, enamoramiento, altas dosis de humor, aventura fantástica; eso es la Revolución en el cine mexicano. La sociedad encontró en estos elementos la intersección y articulación del imaginario colectivo y lo simbólico, de ahí que las películas con tema revolucionario obedezcan a representaciones que desbordan el límite trazado por los testimonios de la experiencia y los encadenamientos deductivos que dan cuenta de su interpretación en diversos momentos y espacios socio-culturales.

21En este sentido, el discurso imaginario del cine de la Revolución surge de la capacidad de representar en el cine algo que no está presente, o que no existe. Si se considera que el cine es aquello que en una determinada coyuntura político-cultural se decide que sea, entonces el mito de la Revolución se ha reelaborado y expresado conforme se iban transformando los intereses que articularon su versión oficial. Y, en esta economía simbólica del subgénero, dado que el mito fragmenta y disemina realidades, es comprensible que tienda a eludir concepciones elaboradas, sistemáticas y políticamente organizadas: melodrama, comedia, aventura y realismo mágico.

Affiche de Peregrina de Mario Hernández (Mexique, 1974).

Affiche de Peregrina de Mario Hernández (Mexique, 1974).

© Filmothèque de la UNAM (Université nationale autonome du Mexique).

22La imagen imperecedera de grandes contingentes movilizados, desplazándose, poblando y despoblando, en ocasiones ha sido gesta heroica o lucha desordenada, entretenimiento y asombro. Más que un hecho histórico, la Revolución mexicana es en el cine nacional un concepto, un imaginario, origen y base a ultranza de un régimen político. Por lo tanto, sus imágenes cinematográficas seguirán multiplicándose en distintas direcciones, cual se extiende una retícula.

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Titre Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes.
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Titre Affiche de Simon Blanco de Mario Hernández (Mexique, 1975).
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Titre Affiche de Reed, México insurgente de Paul Leduc (Mexique, 1973).
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Titre Affiche de La escondida de Roberto Gavaldón (Mexique, 1956).
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Titre ¡Vámonos con Pancho Villa! (Mexique, 1935) de Fernando de Fuentes.
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Titre El compadre Mendoza (Mexique,1933) de Fernando de Fuentes.
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Titre Affiche de Peregrina de Mario Hernández (Mexique, 1974).
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Pour citer cet article

Référence papier

Abe Yillah Román Alvarado, « Revolución y extensión reticular », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 102-106.

Référence électronique

Abe Yillah Román Alvarado, « Revolución y extensión reticular », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 21 août 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1384 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1384

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Auteur

Abe Yillah Román Alvarado

Artista visual mexicana, con formación profesional en Ciencias Humanas, Historia del Arte y Estudios Regionales. Ha ejercido diversos cargos en el área cultural en secretarías de Estado, museos capitalinos, instituciones oficiales y privadas. Entre éstos, fue directora de la Casa de Cultura Azcapotzalco, del Museo de Arte Regional, del Museo de Arte Tridimensional, y de la Videoteca Manuel Álvarez Bravo. Ha colaborado en diversas publicaciones nacionales y extranjeras. En la actualidad es editora de TOMA. Revista mexicana de cine.

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