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Diversité sexuelle

Dis-moi ton sexe et je te dirai qui tu es

La diversité sexuelle dans le cinéma latino-américain
Jorge Ruffinelli
Traduction de Odile Bouchet
p. 60-71
Cet article est une traduction de :
Dime tu sexo y te diré quién eres

Résumés

Pendant le dernier quart de siècle, le cinéma latino-américain a exposé et développé un thème de diversité sexuelle, tant dans les films de fiction que dans les documentaires. Cet essai propose un rappel chronologique et historique de cet aspect, en distinguant tout d’abord la représentation de la diversité sexuelle d’un point de vue objectif, ensuite, de celui de la lutte pour les droits sexuels, et enfin à partir du regard du cinéma homo ou queer proprement dit.

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Texte intégral

1. Les années 70, un lieu sans limites ?

1C’est l’une des interprétations possibles de la nouvelle du Chilien José Donoso, Ce lieu sans limites, que Luis Buñuel désirait porter l’écran jusqu’à ce que, convaincu qu’il ne le ferait pas, il finisse par céder les droits à Arturo Ripstein. Celui-ci, avec la collaboration non accréditée de l’écrivain argentin Manuel Puig, a fait en 1977, sous le même titre que la nouvelle, son meilleur film jusqu’alors. L’aide de Puig, qui était homosexuel, a été essentielle car le thème et les personnages évoluent d’un machisme extrême à certaines pulsions homosexuelles. Ripstein a fait une étude fascinante de l’ambiguïté sexuelle et une dé-construction du machisme. Il y racontait deux histoires : dans la première, depuis le passé, en flash-backs, un vieillard propriétaire terrien, Don Alejo, a défié par pure méchanceté La Japonesa, une prostituée, de coucher avec le travesti du village, “La Manuela”. La Japonesa a gagné son pari et du coup, la maison dont hériterait, à sa mort, sa fille La Japonesita, qui en ferait un bordel. L’histoire au présent raconte le retour de Pancho, protégé du propriétaire, au village déserté où survit par inertie le bordel misérable.

2Pancho est bête, timide, violent, et a été victime d’abus de la part de Don Alejo depuis l’enfance. En rentrant au village, il ne pense qu’à coucher avec La Japonesita. Pour sa part, “La Manuela” vit dans la terreur car Pancho l’a menacée de la rouer de coups par simple haine des “travelos”. Cependant, l’ambiguïté réside dans le machisme apparent et brutal de Pancho qui ne cache qu’un attrait non résolu envers “La Manuela”, et en une célèbre séquence où elle danse “La Danse du Feu” habillée en femme et embrasse Pancho sur la bouche, baiser auquel il répond. C’est le scandale que ce baiser provoque chez son beau-frère, qui le voit, et la subite honte de Pancho, qui déclenchent le violent dénouement du film.

3Ce lieu sans limites est probablement le premier film mexicain où deux acteurs connus (Gonzalo Vega et Roberto Cobo) s’embrassaient sur la bouche, tout comme Frida, naturaleza viva, de Paul Leduc (1986), a été le premier où deux actrices (Ofelia Medina et Margarita Sanz) faisaient de même avec passion. Les temps ont changé, et aujourd’hui cette “transgression” ne surprendrait personne, mais sur le moment, elle a autant choqué le public que l’a fait de son côté en Grande-Bretagne une séquence semblable dans Sunday Bloody Sunday (John Schlesinger, 1971) entre Peter Finch et Murray Head, au point que lors de la première, le public a crié des insultes à Schlesinger, qui en était consterné. Pour Ce lieu sans limites, pas d’insultes, mais un remarquable effroi collectif et le chahut de spectateurs fuyant la salle.

4Des années plus tard, au Brésil, un film de Karim Aïnouz, Madame Satã (2003), s’est consacré au célèbre personnage de la vie de Rio de Janeiro, João Francisco Dos Santos, connu sous le nom de Madame Satã (nom inspiré du film de Cecil B. de Mille, Madam Satan, 1930), qui dans les années 30 a porté la culture des travestis – les drag queens – à des excès spectaculaires. Le film d’Aïnouz a été acclamé pour sa grande qualité artistique et le jeu extraordinaire de Lázaro Ramos. Cependant, peu de gens se souviennent du précédent : un film des années 70, lui aussi basé sur des personnages de la vie réelle, aussi original que Madame Satã ou plus : A Rainha Diaba (1974), d’Antonio Carlos de Fontoura.

Madame Satã (Brésil, 2003) de Karim Aïnouz

Madame Satã (Brésil, 2003) de Karim Aïnouz

5Il s’agissait là de la reconstruction de la vie d’un caïd, trafiquant et travesti, qu’on appelait “Rainha Diaba” dans la ville de Santos. Fontoura, qui avait vécu quelques mois à New York au contact d’artistes des milieux pop montants, a décidé que son film serait anti-réaliste, plein d’éléments kitsch et camp. A Rainha Diaba a aussi donné lieu au jeu extraordinaire de Milton Gonçalves dans un rôle audacieux, aux antipodes de ce qu’avait fait jusqu’alors cet acteur populaire et réputé.

6Dans un style vibrant et coloré, Fontoura a pris une avance de quelques décennies sur l’esthétique d’Almodóvar. Par sa structure narrative où des personnages tragiques se trahissent constamment, A Rainha Diaba est devenue tragédie shakespearienne : s’il avait vécu pendant les années 70, Shakespeare aurait aimé cette œuvre.

La ciénaga (Argentine, 2001) de Lucrecia Martel

La ciénaga (Argentine, 2001) de Lucrecia Martel

7Sur le thème de l’homosexualité et non sur celui des travestis, à la fin des années 70 un autre film brésilien, A intrusa (1979), était voué au scandale. Basé sur une très brève nouvelle de Jorge Luis Borges, il était réalisé par un autre Argentin, Carlos Hugo Christensen (1914-1999), qui a passé la moitié de sa vie à Rio de Janiero.

8Dans sa nouvelle, Borges s’est proposé de raconter la vie violente des faubouriens et mauvais garçons, avec leur solide mépris pour la femme, qu’ils considéraient comme une “chose”. Son projet était de travailler le mythe sans le mettre en question. Le film en revanche est allé plus loin et suggérait – surtout dans deux séquences – l’existence d’un attrait physique, érotique, homosexuel, entre les frères. Une de ces séquences est l’acte sexuel des deux et de Juliana en même temps, quand ils se caressent avec plus d’intensité qu’avec la jeune femme. La seconde est celle de la fin, où ils se tombent dans les bras pour fêter le fait de l’avoir tuée. La transgression de A intrusa provenait de l’“interprétation” que Christensen avait osé faire de Borges, alors qu’aucun critique littéraire ne s’y était risqué.

9C’est probablement la première fois que le thème du désir homosexuel a été exploré dans le monde hyper-masculin et machiste des “gauchos”, parmi lesquels l’homophobie est aussi rampante que la misogynie. Il a ainsi devancé de plusieurs décennies Brokeback Moutain d’Ang lee (2005). Dans le film de Christensen la nature est intégrée au récit comme une force en présence de laquelle il ne faut même pas parler ; de la sorte, le désir est aussi énigmatique que la nature et sa violence aussi barbare que celle qui existe dans le monde naturel. À cette époque-là, Borges avait déjà perdu la vue, et il a écouté le film au cours d’une projection privée, alors que Maria Kodama la lui décrivait. Il en fit l’éloge, à la fin. Cependant, quelques jours plus tard, un ami lui fit savoir que l’érotisme entre les frères était évident à l’écran, et Borges a récusé publiquement A intrusa. Il est aujourd’hui bien difficile de lire sa nouvelle avec une autre interprétation que celle qu’en a faite Christensen.

2. Les années 80, petits pas “libératoires”

10Pendant les années 80 il y a eu quelques tentatives honnêtes du cinéma argentin pour faire une place au personnage homosexuel dans le monde “normal” de la classe moyenne. Adiós Roberto (1985), d’Enrique Dawi, et Otra historia de amor (1986), d’Américo Ortiz de Zárate, ont ouvert une brèche. Adiós Roberto était la première présentation de l’homosexualité masculine (et tangentiellement féminine) du cinéma argentin, avec une certaine audace, au vu de la bigoterie ambiante, mais aussi timidement. Peut-être la séquence la plus “osée” est-elle le début : Roberto se réveille, s’étire, se lève, alors que dans son lit dort encore… un autre homme. Il s’agit de l’histoire d’un homme qui vient de divorcer et quitte sa maison pour aller vivre chez le cousin d’un ami, sans savoir qu’il est homosexuel. Si la présentation et les débuts de l’amitié, y compris la scène de l’unique caresse échangée par les hommes (pour les “justifier”, ils sont ivres tous deux), marchent bien, la deuxième moitié s’infléchit et le film lui-même semble gagné par la “culpabilité” de son personnage. Roberto décide d’aller chez le psychiatre et de quitter la colocation, mais seul à l’hôtel, il est tourmenté par ses “fantômes” et fuit en courant dans les rues, en slip, jusqu’à se faire arrêter par la police. Quand on lui donne à choisir “l’unique appel” auquel il a droit, le film joue un instant avec le suspens sur le choix de Roberto : appeler sa femme ou l’ami homosexuel.

Madame Satã (Brésil, 2003) de Karim Aïnouz

Madame Satã (Brésil, 2003) de Karim Aïnouz

11Otra historia de amor raconte l’histoire de Lovera (Arturo Bonin), marié, père d’un fils adolescent et chef de service dans une entreprise où arrive un nouvel employé ambitieux, agressif et séducteur, Castro (Mario Pasik). Un jour, celui-ci lui dit directement : “J’ai à vous dire que vous me plaisez”, phrase qui déconcertera Lovera, mais en même temps le mènera à changer de vie. Une discrète relation s’installe entre les deux. L’audace du film est plus littéraire que visuelle, car il montre un soin évident à ne pas transcrire visuellement plus que des suggestions, des mains caressantes, des corps nus (séparés). Une bouteille, interposée entre la caméra et les acteurs, cache le seul baiser.

12Jaime Humberto Hermosillo (Doña Herlinda y su hijo, 1984) et avant tout Hector Babenco (Le Baiser de la femme-araignée, 1985), sont incontestablement ceux qui ont dominé la décennie.

13Les personnages homosexuels étaient loin d’être habituels ou populaires dans la culture mexicaine, ce qui fait que Doña Herlinda y su hijo a créé la surprise. Le récit se situe à Guadalajara, ville de réputation provinciale et conservatrice, et le film montrait sur le ton de la comédie la relation homosexuelle des personnages principaux masculins, Ramón (Arturo Meza), neurochirurgien, et Rodolfo (Marco Antonio Treviño). On y voyait des nus de face, mais sans insistance ni exhibitionnisme gratuit. Le fait que Doña Herlinda (Guadalupe del Toro, mère du cinéaste Guillermo del Toro, dont c’est le premier et unique rôle de cinéma) connaissait les penchants de son fils et faisait semblant de ne pas savoir, est mis en évidence. Tout en organisant les noces de Ramón avec Olga, Doña Herlinda invitait Rodolfo à aller vivre avec eux : c’était la parfaite entremetteuse de la bisexualité de son fils.

14Hermosillo a continué à développer un regard iconoclaste et homo dans ses films, jusqu’à parvenir au plus explicite de tous, eXXXorcismos (2002). Cependant, le film culte des années 80, qui s’est érigé en référence du film à thème homo, était Le Baiser de la femme-araignée, basé sur le roman de Manuel Puig.

15Deux prisonniers partagent une cellule. Le passe-temps favori de Molina (William Hurt) est de raconter des films, et surtout un de nazis et de femmes “fatales”, mais Valentín (Raúl Julia) se moque de ses histoires et lui démontre l’idéologie nazie de leur contenu. Molina est un homosexuel maniéré, condamné pour détournement de mineurs, qui aime le maquillage et parle de lui-même au féminin ; Valentín est un militant à l’engagement fanatique, que l’on torture quotidiennement. Après avoir situé chaque personnage aux antipodes l’un de l’autre, Babenco assume la tâche ardue d’inverser les pôles, rendant Valentín sensible et “politisant” Molina.

La ciénaga (Argentine, 2001) de Lucrecia Martel

La ciénaga (Argentine, 2001) de Lucrecia Martel

16L’histoire, en avançant, s’enrichit d’un rebondissement : Molina est l’instrument du directeur de la prison. Il doit gagner la confiance de Valentín et l’amener à dénoncer ses camarades. Cependant, Molina s’arrange pour ne donner aucune information. Molina est le vrai héros de cette histoire, et le plus complexe, car il vit en même temps dans le monde imaginaire et dans la réalité. Fidèle à Valentín, en sortant de prison, il devient un émissaire de la résistance et meurt en martyr, dans un dénouement qui rappelle le célèbre modèle des personnages “libres” et fascinés par le cinéma d’À bout de souffle de Jean-Luc Godard (1959).

17Le point de vue du film et du roman est celui de l’homosexuel, dont la condition réclame et illustre le besoin de tolérance de la part des autres. En ce sens, on parle de l’”intolérance” de la Révolution envers les homosexuels, puisque dans une vie quotidienne normale, les deux personnages n’auraient pu se connaître : hors de prison, chacun habiterait son propre univers. La situation limite, hors de l’ordinaire, de la prison les oblige à se connaître et à se comprendre.

Fraise et chocolat (Cuba, 1993) de Tomás Gutiérrez Alea et Juan Carlos Tabío

Fraise et chocolat (Cuba, 1993) de Tomás Gutiérrez Alea et Juan Carlos Tabío

18Le climax de l’histoire est la relation sexuelle entre les deux prisonniers qui signifie le degré de profondeur auquel est parvenue leur relation. La scène est présentée avec pudeur, et le baiser entre les deux hommes n’est pas plus convaincant, bien qu’il ose briser le tabou d’acteurs en vue d’Hollywood.

3. Les années 90, et Fraise et chocolat

19Le Baiser de la femme-araignée est devenu une référence au point que neuf ans plus tard, Fraise et chocolat, de Tomás Gutiérrez Alea et Juan Carlos Tabío (Cuba, 1993), a été critiqué dans certains milieux parce que les principaux personages, Diego (Jorge Perugorría) et David (Vladimir Cruz) n’arrivaient pas à une relation sexuelle comme Molina et Valentín. Aux États-Unis, Fraise et chocolat a fini par être considéré comme un film homo malgré les éclaircissements apportés par le scénariste (Senel Paz) et les réalisateurs, puisque son thème n’était pas l’homosexualité mais le besoin de tolérance – sexuelle, religieuse, politique – dans la société cubaine. Le film s’assumait lui-même comme révolutionnaire, et ne critiquait pas la Révolution mais ses déviances. De toutes façons, Fraise et chocolat était une bouffée d’air frais dans la culture cubaine, car ses personnages parlent pour la première fois ouvertement de l’homosexualité, en plus de faire référence à une erreur du régime, deux décennies auparavant : les fermes (UMAP) en tant que centres de rééducation pour homosexuels. En 1984, un documentaire de Néstor Almendros, Conducta impropia, s’est référé abondamment à ce thème.

Danzón (Mexique, 1991) de María Novaro

Danzón (Mexique, 1991) de María Novaro

20Pour éviter le stéréotype des gestes maniérés (motif de bien des comédies homophobes), les cinéastes ont créé chez Diego “un personnage noble, assez charismatique, un personnage doué de charme, car il était important de faire découvrir en lui toute la charge d’humanité, de valeurs et de principes qui révèlent l’être humain complet, ou parvenu au degré de complétude le plus élevé auquel on peut aspirer” (Gutiérrez Alea). Perugorría y réussit une remarquable interprétation et Cruz a convaincu dans le rôle de l’ingénu militant des Jeunesses communistes. Très vite, Fraise et chocolat est devenu un autre film culte puisqu’il pouvait représenter les différences sexuelles sans brandir de bannière ni chercher ailleurs que dans le respect des différences.

21La différence lesbienne s’est ouvert une voie au cinéma après Frida, naturaleza viva, et avant d’atteindre, avec le nouveau siècle, l’extraordinaire délicatesse avec laquelle Lucrecia Martel a déployé le désir adolescent dans La ciénaga (Argentine, 2001) et La niña santa (Argentine, 2004). Víctor Gaviria en avait fait une sorte d’annonce dans La Petite Marchande de roses (Colombie, 1998), en montrant, dans la complicité des petites filles et adolescentes humbles de Medellín, la relation amoureuse entre la Cachetona (Diana Murillo) et Claudia (Liliana Giraldo). Il n’existait dans le cinéma colombien aucun antécédent de représentation de relation lesbienne avec les qualités humaines de ce film.

Frida, naturaleza viva (Mexique, 1986) de Paul Leduc

Frida, naturaleza viva (Mexique, 1986) de Paul Leduc

4. Le “lieu” du travesti

22Le travesti, en tant que personnage secondaire, ou au moins, comme un des éléments du tout, apparaît dans Danzón, de María Novaro (Mexique, 1991), comme la personne compréhensive qui accompagne et aide Julia à chercher dans le port de Veracruz son partenaire de danse, Carmelo, qui n’est jamais revenu au dancing de Mexico. Bien plus important serait, dix ans plus tard, Dunga (le remarquable Matheus Nachtergaele) dans Amarelo manga de Cláudio Assis (Brésil, 2002), figure charnière d’une histoire qui se déroule successivement dans un hôtel et un bar de Recife. Et de façon absolue et grandiose dans le film déjà mentionné, Madame Satã de Karim Aïnouz.

23Le lieu du travesti dans le cinéma s’établirait dans toute sa vérité et son humanité surtout dans cinq documentaires qui vont des années 90 au nouveau siècle : Yo, la más tremendo (Uruguay, 1995) et Mi gringa, retrato inconcluso, d’Aldo Garay (Uruguay, 2002) ; Muxes : auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro, de Alejandra Islas (Mexique, 2005) ; Hotel Gondolín, de Fernando López Escrivá (Argentine, 2005) ; Mariposas en el andamio de Luis Felipe Bernazza y Margaret Gilpin (Cuba, 1995).

24Garay a voulu filmer le côté exceptionnel – le travesti étant compris comme une “exception” sociale – dans un grand respect des personnages, Michel, Adriana et Stefani (ses voisines). Un dispositif initial consistait à laisser la caméra filmer des situations avec le moins d’obstruction possible. C’est ainsi que le film démarre sur une séance de maquillage des trois amies qui racontent leurs rencontres masculines respectives. Il n’y a pas plus d’action que ce double acte de se maquiller et de parler : aspect visuel et parole mettent trois vies directement devant les spectateurs. Le documentaire se refuse à psychanalyser ses personnages, mais ceux-ci ont besoin de se confesser. Adriana se définit comme “efféminé” depuis l’enfance et témoigne des inévitables conflits familiaux provoqués par son choix de se travestir, qui ont mené à la rupture avec le milieu familial. Michel, de son côté, reconnaît que “depuis tout petit il était une fille”, et Stefani émet la même affirmation. Les trois amies de ce film sont d’accord sur le fait que leur présent est la conclusion nécessaire d’options qui trouvent leur obscure origine dans l’enfance : le penchant pour se vêtir en fille et l’attrait érotique vers d’autres garçons.

Muxes: auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro (Mexique, 2005) de Alejandra Islas

Muxes: auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro (Mexique, 2005) de Alejandra Islas

25Le succès d’un documentaire dépend souvent du caractère d’un personnage, qui le rend “singulier” ou unique. Garay l’a trouvé chez Stefani grâce à une circonstance politique. Stefani, le plus jeune des trois (25 ans), explique qu’il est nicaraguayen. Dans sa nombreuse famille, il était l’“exception”, mais avant de décider de se travestir, il a été combattant dans les rangs sandinistes : à 12 ans, il combattait dans l’artillerie anti-aérienne. Puis il a émigré en Uruguay. Périple singulier : du sandinisme héroïque au Nicaragua à la prostitution travestie à Montevideo. Néanmoins Yo, la más tremendo pose Stefani comme l’un des trois personnages centraux, sans lui donner la vedette exclusive. Garay pensait poursuivre avec un autre documentaire où Stefani rentrerait au Nicaragua. Stefani n’a pas osé relever le défi, de crainte de violences de la part de sa famille et de sa société d’origine.

Yo, la más tremendo (Uruguay, 1995) de Aldo Garay

Yo, la más tremendo (Uruguay, 1995) de Aldo Garay

26Mi gringa. Pendant plusieurs années, dans une boutique de librairie et presse de la Plaza Independencia, à Montevideo, Julia était un personnage connu, chaleureux et apprécié. Elle faisait le ménage, était une travailleuse tenace et responsable, et c’était un homme. Elle rêvait de réunir la somme qui lui permettrait “l’opération” qui la rendrait femme. Mi gringa filme, dans des termes de respect affectueux, la relation de mari et femme entre Julia et Ignacio – un humble vigile de parking –, à partir du moment où Julia est devenue femme et où Ignacio n’a plus eu honte de la présenter en société, à ses amis.

Hotel Gondolin (Argentine, 2005) de Fernando López Escrivá

Hotel Gondolin (Argentine, 2005) de Fernando López Escrivá

27Le documentaire est structuré par de longues conversations avec Julia et Ignacio face à la caméra, c’est-à-dire, vers l’interlocuteur silencieux qu’est le cinéaste, puis le public. À part quelques séquences chez le coiffeur, les deux ensemble, ou dans la rue, avec Ignacio, ils parlent de leurs vies et de leur relation assis sur un lit, habitat le plus naturel pour un long témoignage à deux voix. De ces voix, on distingue celle d’Ignacio, qui à tout moment fait le très tendre éloge de “ma gringa”, tel l’époux idéal faisant référence à l’épouse idéale, alors que Julia, sans nier son affection et le soin qu’elle prend d’Ignacio, essaie aussi de le corriger de ses travers, et avant tout de l’alcoolisme.

Mi gringa, retrato inconcluso (Uruguay, 2002) de Aldo Garay

Mi gringa, retrato inconcluso (Uruguay, 2002) de Aldo Garay

28La singularité de Julia est son ignorance absolue à propos de l’homosexualité. Depuis l’enfance il avait eu des relations avec des hommes, victime qu’il était des abus d’adultes, jusqu’au moment où il a trouvé du plaisir à se vêtir en femme, et à l’être. Il dit ne pas avoir su ce qu’était “l’homosexualité”, ne pas avoir d’intérêt à connaître des homosexuels, mais souhaiter vivre une relation “de couple” et avoir “une famille”. C’est pourquoi il a franchi courageusement le pas et s’est soumis à la chirurgie pour y parvenir. Pour sa part, Ignacio, qui a connu Julia avant l’opération et avait commencé sa relation avec elle, a mis un certain temps à se rendre compte que c’était un homme : Julia dit qu’elle avait recours à des “trucs” lors de leurs relations intimes pour éviter qu’il ne l’apprenne.

29Hotel Gondolín. Ce documentaire de López Escrivá sur la vie quotidienne d’une trentaine de travestis logés à l’hôtel Gondolín de Buenos Aires – d’où le titre – est centré sur quelques “cas” aux vies assez semblables. Les témoignages directs racontent, dans leur majorité, la triste histoire bien connue : l’abus sexuel de la part d’adultes – de la famille, c’est le plus courant – au cours de leur enfance. Ces histoires font partie de leurs biographies mais à aucun moment ils ne cherchent à justifier leur penchant pour les vêtements féminins ni l’exercice de la prostitution à l’âge adulte.

30À travers toutes ses voix et ses personnages, dominés par ceux de Mónica, organisatrice de l’hôtel, le documentaire insiste sur l’absence absolue d’intégration des travestis dans la société argentine. Au contraire, dans une réunion publique sur une nouvelle ordonnance que la ville de Buenos Aires allait imposer à leur travail sexuel, plusieurs voisins ont exprimé leur désagrément dû à la présence de travestis dans le quartier.

El cielo dividido (Mexique, 2006) de Julián Hernández

El cielo dividido (Mexique, 2006) de Julián Hernández

31Pendant l’époque d’activisme politique et social en Argentine (qui a commencé lors de ce qu’on a appelé l’“Argentinazo” en 2001), l’hôtel Gondolín a eu la même trajectoire que les usines “récupérées” par les ouvriers. Le patron de l’hôtel étant mort sans héritier, les travestis l’ont occupé et se sont chargés de l’entretien, payant leurs impôts et les frais normaux d’électricité, de gaz et d’eau. Ils ont constitué l’Asociación Cívica Gondolín. Quelques réunions plénières dans l’hôtel montrent certains aspects de l’organisation, le faible loyer mensuel pour occuper les chambres, et aussi les amendes les plus onéreuses de ceux qui consomment des drogues, le tout dans le but de mettre de l’ordre dans l’hôtel et d’éviter les problèmes légaux et policiers.

A Rainha Diaba (Brésil, 1974), de Antonio Carlos de Fontoura

A Rainha Diaba (Brésil, 1974), de Antonio Carlos de Fontoura

32Les histoires personnelles de plusieurs travestis (Mónica, Wanda, Estefanía, Marcia, Mirna, Zoe…) coïncident, bien sûr, au sujet de la difficulté de leurs relations avec leur famille d’origine. Mónica montre quelques photos familiales et affirme : “J’ai enterré vive ma famille.” Wanda parle de sa dépression, mais dit aussi avec ironie que son père et ses frères pensent qu’elle vit dans une pension de famille où eux aussi pourraient loger. Estefanía regrette sa famille et se sent triste du fait que l’hôtel ne la remplacera jamais. Mais autant ou plus que les vicissitudes individuelles, le documentaire se concentre sur la condition des travestis, invisible sinon censurable, pour la société argentine. Le meilleur exemple en est la séquence où les 30 occupants de l’hôtel Gondolín assistent, pour y prendre la parole et exprimer leurs convictions, à une audience publique au sujet du Code de vie commune urbaine de la ville de Buenos Aires. Quoique les travestis aient compris comme positif le fait que le gouvernement de la ville établisse des zones de travail (prostitution), car il s’agissait aussi d’une reconnaissance de leur existence et de leurs droits, le résultat en a été d’interdire “l’offre et la demande de sexe à moins de 200 mètres d’habitations, d’écoles et de temples, ce qui concerne pratiquement toute la ville…” 

33Quand on voit Muxes: auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro, d’Alejandra Islas (Mexique 2004), surtout si on a vu avant les documentaires sur les travestis du Río de la Plata, le contraste ne peut pas être plus grand. Juchitán, dans l’État d’Oaxaca, semble, pour les travestis mexicains, être un territoire étranger au reste du monde, une oasis et un paradis de la culture indigène zapotèque (c’est un thème exploré aussi par Patricio Henríquez dans Juchitán des folles, Canada, 2002, et Maureen Goslin et Ellen Osborne dans Blossoms of Fire, États-Unis, 2004). Quoique le documentaire recueille aussi des critiques de femmes hétérosexuelles sur les espaces que les travestis leur ont volés, prenant le pas sur elles (les WC femmes et la façon de se vêtir), l’intégration sociale est remarquable. Ces travestis sont instituteurs d’école primaire, vivent avec leurs familles, sont chefs cuisiniers, artisans, brodeurs, tisserands, et jouissent des fêtes. Leurs vêtements sont colorés, d’une richesse plastique qui a fait la réputation de l’artisanat textile d’Oaxaca.

34Le plus étonnant, qui frise l’invraisemblable, est que dans cette culture, alors que la virginité matrimoniale est une valeur très appréciée socialement, beaucoup de jeunes ont leur initiation sexuelle avec les muxes, et ensuite se marient et vivent une vie “normale” d’hétérosexuels. Alors qu’en Argentine et en Uruguay, l’occupation professionnelle des travestis est d’abord la prostitution, rien de plus étranger pour les muxes qui disposent d’une multitude de moyens de survie économique.

El niño pez (Argentine, 2009), de Lucía Puenzo

El niño pez (Argentine, 2009), de Lucía Puenzo

35Islas a passé 18 mois à pénétrer la communauté afin d’approcher ses rites et de gagner sa confiance. Sa plus grande réussite est le ton ouvert, joyeux, festif qui célèbre la différence sexuelle montrée par ses personnages devant la caméra.

36Mariposas en el andamio. Deux ans après Fraise et chocolat, qui avait ouvert le dialogue sur l’homosexualité à Cuba, Bernazza et Gilpin ont réalisé ce documentaire. C’est aussi grâce au même film que Sonja de Vries a réalisé le court-métrage Gay Cuba (1995), avec des références précises à Fraise et chocolat comme seul film du genre, et un entretien avec Jorge Perugorría. Bernazza et Gilpin ont, dans leur documentaire, un entretien avec le cinéaste Enrique Pineda Barnet, vétéran du cinéma et remarquable réalisateur de La bella del Alhambra (1989), qui rapporte sur un ton critique les préjugés sexuels qui existent à Cuba. Cependant, Mariposas en el andamio, comme Muxes le fait pour Juchitán, découvre un espace utopique à La Havane qui avant la Révolution avait été un temps le nid de la mauvaise vie, puis l’habitat des travestis : le quartier de la Güinera qui, à l’abri derrière un abattoir, avait survécu sans grand changement. Au moins jusqu’au moment où les brigades de construction s’y sont penchées. C’est justement Fifí, Josefina Bocourt Díaz, qui malgré son surnom est une femme hétérosexuelle et chef de brigade, qui a été la plus convaincante pour obtenir la création de cet espace qui permette la libre expression des travestis.

37La seule différence avec la situation de l’Amérique du Sud, c’est que les travestis que montre Mariposas en el andamio ne se consacrent pas à la prostitution mais à l’art. C’est pourquoi ils assument presque tous une double vie, la “normale” et celle du spectacle. C’est la même chose qu’a montrée des années après Fernando Pérez chez certains personnages de Suite Habana (2003) : on peut être charpentier, ouvrier de la construction et même soldat de brigade de jour, et travesti la nuit. L’histoire personnelle que raconte Armando Suárez, alias Anaya, serait exemplaire. On le voit avec ses deux enfants, et il raconte comment il voulait qu’Alden et Ariadna sachent que son autre “monde” est normal et sans interférences avec leurs propres valeurs. L’intervention de l’adolescente Ariadna apporte quelques-unes des idées les plus libérales à propos des travestis, et surtout envers les autres l’exigence de respect vis-à-vis de son père.

38La participation de la société, en tant que public, dans les shows n’est pas seulement évidente. Quelqu’un déclare avoir assisté au spectacle parce qu’il s’attendait à une parodie des travestis, et avoir été surpris de leur niveau artistique. Par moments, les expressions du public sont louangeuses, et à d’autres, même les enfants s’approchent à la fin des chansons pour embrasser les chanteuses.

Suite Habana (Cuba, 2003) de Fernando Pérez

Suite Habana (Cuba, 2003) de Fernando Pérez

39Mariposas en el andamio témoigne d’un certain degré de libéralisation de la société cubaine, cependant concentré sur La Güinera, car on ne voit guère semblable acceptation dans d’autres lieux de La Havane, et encore moins dans d’autres régions de Cuba. De sorte que cette utopie est toujours limitée par les préjugés dont parle Pineda Barnet, qui retardent encore l’avènement de cet Homme Nouveau dont rêvait Che Guevara et qui, si l’on en juge par certains changements, ne sera probablement ni homme ni femme, s’il naît un jour.

5. Changement de siècle, changement de sexe ?

40À la fin du XXe siècle et au début du XXIe, comme avatar du passage à une autre époque, le cinéma latino-américain a multiplié ses références, ses personnages, ses thèmes de différence sexuelle. L’homosexualité masculine est la plus représentée, à tel point qu’on peut dresser un catalogue de situations : la prostitution nocturne des rues de Buenos Aires (Vagón fumador, de Verónica Chen, 2001 ; Ronda nocturna, de Edgardo Cozarinsky, 2004), ou parmi les violences de Medellín (La Vierge des tueurs, 2001, de Barbet Schroeder), ou dans celles de Mexico (Sin destino, de Leopoldo Laborde, 2002, qui est une curieuse suite de Los olvidados de Buñuel) ; dans des vies de délinquence et de crime (Plata quemada de Marcelo Piñeyro, 2000 ; Carandiru, d’Héctor Babenco, 2003) ; l’étape adolescente des expériences sexuelles et la “confusion” (Y tu mamá también, d’Alfonso Cuarón, 2001 ; Dependencia sexual, de Rodrigo Bellot, 2003 ; La sagrada familia, de Sebastián Lelio, 2005 ; No se lo digas a nadie, de Francisco Lombardi, 1998) ; l’étape de la vie avec le sida, dans Un año sin amor, d’Anahí Berneri, 2005 ; la comédie libérale, encore que son dénouement est homophobe, avec Lokas, de Gonzalo Justiniano, 2008 ; le “jeu du désir” entre deux amis, dans Muñeca, de Sebastián Arrau, 2008 ; le “cirque” des travestis et la soudaine séduction d’un hétérosexuel, dans El pejesapo, 2007, de José Luis Sepúlveda…

XXY (Argentine, 2007) de Lucía Puenzo

XXY (Argentine, 2007) de Lucía Puenzo

41La représentation lesbienne, bien moindre, s’était poursuivie dans les années 90 avec La reina de la noche (1994), biopic d’Arturo Ripstein, sur la chanteuse Lucha Reyes (son cinéma est pourtant “revenu” à l’homosexualité masculine avec El carnaval de Sodoma, 2007). Elle a assumé des expositions franches dans le couple lesbien Lenin et Mao, qui un jour enlèvent Marcia, une vendeuse de lingerie naïve, dans Tan de repente (2002) de Diego Lerman ; elle a donné des délicatesses sophistiquées dans Las niñas (2007) de Rodrigo Marín ; dans Navidad (2009) de Sebastián Lelio et dans El niño pez (2009) de Lucía Puenzo, c’est de bisexualité qu’il s’agit. Le cas le plus conflictuel d’hermaphrodite se trouve dans XXY (2007) de Lucía Puenzo et dans El último verano de la boyita (2009) de Julia Solomonoff.

Rabioso sol, rabioso cielo (Mexique, 2009) de Julián Hernández

Rabioso sol, rabioso cielo (Mexique, 2009) de Julián Hernández

42Un documentaire sort, qui élargit l’espace de représentation lesbien : Lesbianas de Buenos Aires (2002). Une joueuse et entraîneure de football (Mónica), une vendeuse de voiture, un couple qui attend un enfant par insémination artificielle, une jeune (Claudia), tout comme quelques femmes de plus, qui s’auto-identifient toutes comme lesbiennes, font partie des personnages de ce documentaire qu’un critique de cinéma, Santiago García, a décidé de faire un jour en tant que proposition pour défendre les droits citoyens d’un large secteur de la société argentine que la majorité ne tolère pas ou considère comme “invisible”. Dans une séquence où Mónica parle à son interlocuteur, en pleine rue, quelqu’un passe entre elle et la caméra sans se rendre compte que l’on filme. “C’est ce que je te disais, commente Mónica, nous sommes invisibles.”

43Le documentaire est réalisé comme des histoires de vie entremêlées, dont la principale est celle de Mónica, leader naturelle, sportive et sceptique à propos des marches “pour la dignité homosexuelle”, qu’elle considère contre-productives pour l’intégration des lesbiennes dans la société.

44Le documentaire atteint un haut niveau émotionnel à deux moments du récit de Claudia, la plus jeune des interviewées. Le premier lorsque ses parents, mis au courant de ses penchants sexuels, la chassent de chez eux ; le second quand plus tard, réconciliée avec sa famille, ayant emmené son amie dîner chez ses parents, elle a vu qu’il n’y avait que trois assiettes sur la table. Un moment après, étant parvenue à ce que son père parle avec son amie, au moment de passer à table, une quatrième assiette était apparue comme par miracle.

6. Le style Queer

45Même si ces dix dernières années la représentation d’homosexuels, bisexuels, travestis, transgenre et hermaphrodites au cinéma a augmenté, bien peu de films peuvent se réclamer de la condition de cinéma homo ou queer. Presque tous les films observent et même analysent la différence du dehors. Ce sont des films sur les homos, mais ce n’est pas du cinéma homo. Le signe qui ne trompe pas est que, s’il s’agit de documentaires, les individus racontent leurs vies autour de l’option sexuelle : quand, pourquoi c’est venu… Et ils exposent leur lutte pour leurs droits. Si ce sont des fictions, elles introduisent parfois l’interprétation sociologique. En revanche le cinéma homo se passe d’aveux explicatifs et éclairants, tout autant que de “lutte pour les droits”. Le cinéma homo a un seul thème : être homo.

46Sans aucun doute le plus ancien sur ce terrain est le Mexicain Jaime Humberto Hermosillo (1942), avec à son actif une filmographie de plus de trente œuvres, qui pourrait réclamer cette appartenance au cinéma homo pour eXXXorcismos (2002), son premier film en vidéo numérique. Du même pays, Julián Hernández (1972), pourrait revendiquer la même chose, mais pas pour un film, pour tous : Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2002), El cielo dividido (2006), Rabioso sol, rabioso cielo (2009). Trois décennies séparent les deux cinéastes, et leurs esthétiques sont très différentes, les influences sont autres, mais sur quelques points leurs œuvres coïncident : d’une part, leur thème est l’amour-passion (l’amour fou) ; de plus, ils construisent des personnages d’”âmes en peine” ; en dernier lieu, et ce n’est pas le moindre, le monde extérieur, le monde étranger à l’homosexualité, n’existe pas pour eux.

Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández

Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández

47eXXXorcismos. Un homme est engagé par une galerie du centre de Mexico pour y travailler comme veilleur de nuit ; la femme qui lui donne les clés lui raconte que cet endroit, selon certains, est plein de fantômes, et elle ajoute l’histoire d’adolescents qui, vingt ans auparavant, y ont fait leur “nid d’amour” jusqu’à être découverts et chassés. À l’école, on se moquait de Pedro en l’appelant “Cléopâtre” à cause de son amitié avec Marc Antoine. Les jeunes avaient fait un pacte suicidaire ; Pedro s’est tué, mais Marco Antonio n’a pas osé le faire. Une fois seul dans la galerie, l’homme appelle Pedro, car Marco Antonio, c’est lui. On ne voit pas de fantômes, mais des “scènes” là où il n’y avait rien : un Christ homo entre des bougies allumées, un couple de manequins habillés pour une noce. Marco Antonio a l’intuition que, vingt ans après son suicide, son ami se trouve en ces lieux, et, dans un long monologue, il tente de se débarrasser de la culpabilité d’avoir survécu au pacte. Ces deux décennies, il avait caché son désir homosexuel en se mariant, il a deux filles qu’il aime, mais le sentiment de culpabilité est plus fort que la vie hétérosexuelle médiocre qu’il a vécue.

Amarelo manga (Brésil, 2002) de Cláudio Assis

Amarelo manga (Brésil, 2002) de Cláudio Assis

48Pedro apparaît, d’abord en images projetées sur les vitrines des magasins, peu après incarné en homme qui a des attitudes d’enfant, nu et accroupi, une sucette à la bouche. Lui aussi appelle Marco Antonio qui commence à se déshabiller en récitant un poème rituellement. Ensuite ils font l’amour, et après l’orgasme, Pedro asphyxie Marco Antonio avec le mètre à mesurer de sa mère, couturière. Pendant ce temps, comme dans une autre dimension, Marco Antonio, seul et nu, couché sur le carrelage glacé du sol, se masturbe, trouve les lames de rasoir du père de Pedro et se coupe les veines. Il meurt ainsi deux fois en même temps, et accomplit tardivement le pacte.

49eXXXorcismos est le film le plus explicite sexuellement du cinéma d’Hermosillo, malgré l’inexplicable discrétion filmique qui maintient “hors champ” le coït des deux hommes nus. Peut-être pensait-il ainsi diminuer le niveau explicite de la sexualité, le rendant plus acceptable par le grand public, mais en même temps Hermosillo avait une absolue conscience des “limitations” de son film en ce qui concerne le public. Lors de la première, le cinéaste a expliqué son besoin personnel de réaliser ce film et de le faire tel qu’il l’a fait, même si cela “éloignait les homophobes”.

50Ce n’est pas la nudité masculine, avec son exhibition génitale appuyée, qui a distingué eXXXorcismos, mais l’esthétisme de sa mise en scène. C’est le film le plus plastique de l’œuvre d’Hermosillo, si l’on tient compte que l’histoire se résume essentiellement à deux acteurs et une scénographie localisée. Il contient un tour de force : le long monologue d’Alberto Estrella, et la séquence mentionnée plus haut du poème rituel pendant qu’il se déshabille. Le film développe ainsi le thème de la culpabilité, de l’homosexualité cachée derrière les choix quotidiens, mais avant tout, de l’amour sacrificiel. Plus qu’une représentation poétique de la vie, c’est un chant à l’amour et à la mort.

Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández

Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández

51La concentration scénographique dans un lieu et un thème uniques fait que tout ce qui est au-delà (vie sociale, famille, ses filles) cesse d’exister. Marco Antonio abjure cette vie antérieure et jette les photos de ses filles pour accéder à l’exigence funèbre de Pedro.

52En comparaison, Julián Hernández fait des films dont l’esthétisme est plus grand. Mais il est en accord avec l’histoire d’Hermosillo dans eXXXorcismos, car il construit des personnages qui sont des “âmes en peine” dont l’amour envers l’autre est éternellement inaccompli, et les fait déambuler en une quête constante sans résultat.

eXXXorcismos (Mexique, 2002) Jaime Humberto Hermosillo

eXXXorcismos (Mexique, 2002) Jaime Humberto Hermosillo

53Alors que dans eXXXorcismos le personnage rejette la vie sociale extérieure à son homosexualité, les personnages de Julián Hernández l’ignorent, tout simplement. Il y a une exception très significative dans son premier long-métrage. L’histoire de Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor est très simple : Gerardo, 17 ans, connaît Bruno dans la salle de billard où il travaille, et en tombe amoureux. Peu après, Bruno lui laisse une lettre d’adieux et Gerardo, le cœur brisé, le cherche dans les lieux les plus improbables (obscurs, vides, sales de la ville de Mexico), et dans chaque rencontre avec d’autres homosexuels il croit retrouver Bruno un moment. Dans ce long-métrage Gerardo établit l’élément essentiel du monde de Julián Hernández : les personnages de ses autres films iront aussi en quête d’un amour impossible. Et ils y croiseront d’autres qui sont dans la même quête.

54Dans cet oubli de l’extérieur du monde homo, Mil nubes de paz… fait une exception, mentionnée plus haut : la séquence de la rencontre de Gerardo avec sa mère, cuisinière dans une cantine populaire. Bien que Gerardo ne dise pas un mot, la surprise de la mère et ce qu’elle dit nous informent qu’il y a longtemps qu’ils ne se voient plus. Elle lui dit : “Regarde à quoi tu ressembles… On dirait une âme en peine.” La femme voit juste en décrivant son fils, même sans savoir ce qui le dévore de l’intérieur.

55Mil nubes de paz… a été filmé en noir et blanc, avec l’excellente photographie de Diego Arismendi ; El cielo dividido ensuite, du même cinéaste, est en couleurs, et sur la bande sonore, il y a la présence permanente d’un conteur ; et Rabioso sol, rabioso cielo a combiné les deux modalités, mais avec une prédominance du noir et blanc. Une partie de l’esthétique de ce qu’on pourrait appeler l’univers homo d’Hernández dépend beaucoup de l’usage des ombres, des atmosphères nocturnes et de très lents mouvements de caméra, des gros plans, des jeux de regards, et dans les séquences sexuelles, des “déplacements” de la caméra sur les corps nus.

Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández

Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández

56Dans cette esthétique, l’absence de dialogue est elle aussi essentielle, ce qui fait des personnages des figures-dans-un-paysage plutôt que des personnages ronds et pleins (tels que les voudrait E. M. Forster). La communication s’établit par les regards, en une sémiotique qui exclut le spectateur. Il n’y a pas non plus de sensualité, mais seulement de la sexualité quand les personnages sont des corps et les histoires (surtout Rabioso sol, rabioso cielo) deviennent de plus en plus abstraites jusqu’à parvenir au mythe. La troisième partie de Rabioso sol…, par exemple, filmée dans l’impressionnant Cañón Corral de Piedra dans le district de Cadereyta (Querétaro), couvre les jeunes hommes nus d’écailles de boue et les fait parcourir des ravins, guidés par la déesse Cœur du Ciel, qui rappelle Fando y Lis (1968), d’un autre subversif du cinéma mexicain : Alejandro Jodorowski. La caméra était entre les mains d’un autre excellent photographe : Alejandro Cantú.

XXY (Argentine, 2007) de Lucía Puenzo

XXY (Argentine, 2007) de Lucía Puenzo

57Cependant, le monde homo d’Hernández, dans son style, dans sa modulation esthétique, a d’autres parentés, qui vont de Pier Paolo Pasolini (inspirateur du titre de son second film) à Apichatpong Weerasethakul, mais aussi la grande tradition du cinéma mexicain dans des figures comme Emilio “Indio” Fernández, et de la culture espagnole comme Sara Montiel dans El último cuplé (1957), et le cinéma de Rainer Werner Fassbinder.

eXXXorcismos (Mexique, 2002) Jaime Humberto Hermosillo

eXXXorcismos (Mexique, 2002) Jaime Humberto Hermosillo

58Hernández est l’un des réalisateurs les plus imaginatifs du cinéma mexicain : les séquences oniriques, l’image de l’homme qui émerge de sous la terre dans le désert, les scènes dans le Cinéma Opera écroulé, le sabbat d’homosexuels comme acte de cannibalisme qui pourrait bien rappeler la célèbre séquence de Soudain l’été dernier (Joseph Mankiewicz, 1959, à partir de l’œuvre de Tennessee Williams) ; les actes sexuels dans l’obscurité des terrains vagues et parfois, les réactions violentes des partenaires, toutes ces séquences, prises séparément, pourraient être considérées comme esthétiquement brillantes, mais la narration est languide et faible, les personnages hiératiques, certains textes qui veulent être des poèmes sublimes, ne sont que des lieux communs. Le plus grand problème du cinéma d’Hernández est le manque d’exigence interne, et son incapacité à la synthèse artistique, qui l’a mené à étirer Rabioso sol… jusqu’à trois heures et dix minutes, ce qui lui a fait perdre son public. Pour la projection à Mexico il a supprimé une heure de film, lui ôtant la totalité de la deuxième partie. Même ainsi, il a obtenu deux fois le Teddy berlinois au meilleur long-métrage à thème homo (Mil nubes…, Rabioso sol…). Et il est bien, sans aucun doute, un auteur – le plus consistant et important du cinéma homo latino-américain.

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Table des illustrations

URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1313/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 128k
Titre Madame Satã (Brésil, 2003) de Karim Aïnouz
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Fichier image/jpeg, 152k
Titre La ciénaga (Argentine, 2001) de Lucrecia Martel
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Fichier image/jpeg, 400k
Titre Madame Satã (Brésil, 2003) de Karim Aïnouz
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1313/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 820k
Titre La ciénaga (Argentine, 2001) de Lucrecia Martel
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1313/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 360k
Titre Fraise et chocolat (Cuba, 1993) de Tomás Gutiérrez Alea et Juan Carlos Tabío
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1313/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 116k
Titre Danzón (Mexique, 1991) de María Novaro
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Fichier image/jpeg, 244k
Titre Frida, naturaleza viva (Mexique, 1986) de Paul Leduc
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Fichier image/jpeg, 92k
Titre Muxes: auténticas, intrépidas y buscadoras de peligro (Mexique, 2005) de Alejandra Islas
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Fichier image/jpeg, 144k
Titre Yo, la más tremendo (Uruguay, 1995) de Aldo Garay
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Fichier image/jpeg, 316k
Titre Hotel Gondolin (Argentine, 2005) de Fernando López Escrivá
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Fichier image/jpeg, 116k
Titre Mi gringa, retrato inconcluso (Uruguay, 2002) de Aldo Garay
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Titre El cielo dividido (Mexique, 2006) de Julián Hernández
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Fichier image/jpeg, 412k
Titre A Rainha Diaba (Brésil, 1974), de Antonio Carlos de Fontoura
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Fichier image/jpeg, 100k
Titre El niño pez (Argentine, 2009), de Lucía Puenzo
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Fichier image/jpeg, 664k
Titre Suite Habana (Cuba, 2003) de Fernando Pérez
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Fichier image/jpeg, 232k
Titre XXY (Argentine, 2007) de Lucía Puenzo
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Fichier image/jpeg, 244k
Titre Rabioso sol, rabioso cielo (Mexique, 2009) de Julián Hernández
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Titre Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández
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Fichier image/jpeg, 668k
Titre Amarelo manga (Brésil, 2002) de Cláudio Assis
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Titre Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández
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Titre eXXXorcismos (Mexique, 2002) Jaime Humberto Hermosillo
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Titre Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (Mexique, 2002) de Julián Hernández
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1313/img-23.jpg
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Titre XXY (Argentine, 2007) de Lucía Puenzo
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1313/img-24.jpg
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Titre eXXXorcismos (Mexique, 2002) Jaime Humberto Hermosillo
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Pour citer cet article

Référence papier

Jorge Ruffinelli, « Dis-moi ton sexe et je te dirai qui tu es », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 60-71.

Référence électronique

Jorge Ruffinelli, « Dis-moi ton sexe et je te dirai qui tu es », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 23 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1313 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1313

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Auteur

Jorge Ruffinelli

Né en Uruguay en 1943, il est professeur à l’université de Stanford, EEUU. Il a enseigné à l’université de Buenos Aires (Argentine, 1973) et à l’université Veracruzana (Mexique, 1973-1986). Il a publié 13 livres de critique littéraire et 5 sur le cinéma : Patricio Guzmán (2001 et 2008) ; Víctor Gaviria : los márgenes al centro (2005 et 2009) ; Sueños de realidad. Fernando Pérez (2005), El cine nómada de Cristián Sánchez (2007), et América Latina en 130 películas (2009) se trouve sous presse au Chili. Son Enciclopedia del Cine Latinoamericano, pour laquelle il a écrit 2 500 articles sera publiée au Mexique, et son livre sur Fernando Solanas en Espagne.

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