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Indépendances

Les représentations de San Martín dans le cinéma du XXe siècle

César Maranghello et Diana Paladino
Traduction de Lyne Strouc
p. 35-40
Cet article est une traduction de :
San Martín en el cine

Résumés

Des figures telles que San Martín suscitent un large éventail de significations. Dans son cas, au travail historiographique qui légitime le personnage viennent s’ajouter les travaux de consolidation menés par l’école et le cinéma, déterminants dans la construction des représentations imaginaires. L’article examine de quelle manière l’image de San Martín s’est consolidée dans le cinéma argentin, quels aspects ont été privilégiés et lesquels ont été supprimés dans les versions biographiques successives.

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Texte intégral

1En Argentine, un dicton populaire affirme que “Gardel chante de mieux en mieux”. Gardel est mort en 1935, mais toutes les générations qui se sont succédé depuis ont continué à découvrir ce miracle. Gardel a donné la note juste à chaque génération ou, plus exactement, chaque génération a trouvé en lui la note qu’elle voulait entendre. Nous évoquons ce fait parce qu’un phénomène un peu similaire se produit avec le général José de San Martín (1779-1850).

  • 1 Bartolomé Mitre écrit Historia de San Martín y de la emancipación sudamericana en 3 volumes, pendan (...)

2Bien que la comparaison poétique développée dans L’Exil de Gardel (Fernando Solanas, 1985) entre le “Zorzal criollo” [Rossignol créole, le terme criollo désigne les Espagnols nés aux Amériques. Au départ, il désigne les Blancs et non les métis, N.D.T.] et le “Père de la patrie” puisse paraître incongrue, le lien qui existe entre les deux personnages tient à leur nature polysémique. Polysémie qui, sans être totalement ouverte, couvre cependant un vaste et riche catalogue de significations. Dans le cas de San Martín, nous devons considérer – outre le travail de légitimation historiographique réalisé par les autres grandes figures du Panthéon national que sont Domingo F. Sarmiento et Bartolomé Mitre1 – l’implacable effort de consolidation déployé par la machinerie scolaire.

3En matière de construction de représentations imaginaires, il est un autre dispositif presque aussi porteur de significations que l’école : le cinéma. Dans les pages qui suivent, nous observons quelques aspects de la manière dont s’est fixée l’image de San Martín dans le cinéma argentin, à quels traits de sa personnalité a été donnée la priorité et lesquels ont été supprimés dans les différentes versions biographiques.

Alfredo Alcón dans El Santo de la espada

Alfredo Alcón dans El Santo de la espada

De l’école à l’écran

4Au début de la décennie 1910, plusieurs films réalisés pour les fêtes du centenaire [La révolution de mai 1810 a abouti à l’indépendance de l’Argentine, NDT]. ont figuré des représentations cinématographiques du “Père de la patrie”. Le personnage apparaissait déjà dans La Revolución de Mayo (1909, Mario Gallo), la première fiction du cinéma argentin. Il s’agissait pourtant d’un anachronisme insolite puisque, lors des événements de mai et jusqu’en 1812, San Martín est demeuré en Espagne, où il faisait partie de l’Armée royale. Dans ce film, au moment où le peuple rassemblé sur la place ovationne Cornelio Saavedra, qui apparaît au balcon du Cabildo, la surprenante prise finale présente en surimpression l’image du Libérateur en uniforme, enveloppé dans le drapeau argentin. Le plan est bref mais frappant. L’erreur historique disparaît au profit de l’intention allégorique par laquelle Gallo, immigré italien arrivé quelques années plus tôt dans le pays, a voulu lier la grandeur du personnage avec la gloire à venir de la patrie. Le même réalisateur a proposé des représentations du personnage de San Martín dans d’autres films : La creación del Himno (1909), où il fait son entrée dans le salon de Mariquita Sánchez en chantant l’hymne national, ainsi que La batalla de San Lorenzo (1910), et La batalla de Maipú (1910). Le pionnier Julio Alsina retrace, lui, des aspects de la campagne militaire au Chili dans Paso de los Andes (1910). Après la commémoration du centenaire, le cinéma historique céda la place à des représentations proches des préoccupations d’une société en voie de modernisation. Cependant, le culte de San Martín demeura et trouva un prolongement dans d’autres champs que le cinéma. Dans la ligne proposée par Mitre en 1933, l’écrivain et homme politique Ricardo Rojas redéfinit le personnage, l’investissant d’une valeur morale incomparable dans son ouvrage El Santo de la espada. Cette année-là fut fondé l’Institut national de San Martín. Peu de temps après, le Français Henri Martinent écrivit et produisit Nuestra tierra de paz (Arturo S. Mom, 1939), dans lequel il est également interprète. Il s’agit de la première biographie cinématographique de San Martín.

Alfredo Alcón et Evangelina Salazar dans El Santo de la espada.

Alfredo Alcón et Evangelina Salazar dans El Santo de la espada.

5Au début de Nuestra tierra de paz, une petite fille assiste de sa fenêtre aux fêtes qui rendent hommage au Libérateur. Curieuse, elle interroge son père (incarné par Martinent) en français sur l’identité de la personne à laquelle on dédie cette commémoration et c’est ainsi que commence, sur un ton didactique, le récit biographique. Le flash-back présenté par l’homme fixe une à une les scènes qui ont servi aux manuels scolaires à construire la vie publique du héros : la naissance à Yapeyú, le passage par l’armée espagnole, la présentation devant le Triumvirat après son arrivée à Buenos Aires, la création du régiment de Grenadiers à cheval, les batailles, la traversée des Andes, la libération du Chili, la rencontre de Simón Bolívar à Guayaquil, et les dernières années à Boulogne-sur-Mer. Certains éléments ne sont pas cités, comme sa charge auprès du roi Carlos IV et son serment maçonnique, ou d’autres faits tout simplement improbables comme la présentation, au cours d’une revue militaire, de San Martín (Pedro Tocci) à Napoléon. Ce chapelet d’images qui reste à l’arrière-plan étaye la thèse du film : l’hypothèse que la Révolution française a été le moteur et la matrice première du processus indépendantiste américain (le fait que le film ait été réalisé avec des capitaux provenant de la communauté française résidant en Argentine n’est pas anodin). C’est la raison pour laquelle le film s’intéresse à l’histoire de la fin du XVIIIe siècle et met en relation les scénarios français et espagnols et celui du Río de la Plata : “Et, plus tard, tandis que le peuple descendait dans les rues de Paris et prenait la Bastille, en Espagne…”, dit le père à sa fille. De brèves ellipses ponctuent le passage de 1800 (“une ombre s’étend sur le monde” continue à narrer le père, tandis que la petite fille, au premier plan, en contre-plongée, s’extasie “Napoléon !”) à 1806, 1809 et, enfin, 1810 à Buenos Aires. Le récit s’arrête un long moment sur l’historique Semaine de mai et expose les clichés de ces journées : l’assemblée publique du Gouvernement révolutionnaire le 22 mai, la fanfare annonçant la junte menée par le vice-roi Cisneros, les points de désaccord entre Mariano Moreno et Cornelio Saavedra, le peuple en masse sous les parapluies devant l’hôtel de ville, French et Beruti distribuant des cocardes. Les personnages ont la conviction qu’ils sont en train de construire l’Histoire : “Demain, le 25 mai, sera le jour de gloire de notre patrie, elle sera libre”, déclare Moreno. Cette certitude est en partie fondée sur la conviction d’emprunter les voies tracées par la révolution couronnée de succès de 1789 : “La liberté que la France a proclamée et lancée contre la tyrannie, notre peuple aussi [l’acclame]”, conclut le chef jacobin.

Pedro Tocci dans Nuestra tierra de paz.

Pedro Tocci dans Nuestra tierra de paz.

6La présence de l’influence française que nous avons signalée dans le scénario trouve en outre son expression cinématographique dans le traitement plastique de l’image. L’influence de La Marseillaise (Jean Renoir, 1937) est ici évidente. L’arcade supérieure qui encadre la Plaza de Mayo offre une réplique à la foule massée sur la place de la Bastille. De la même manière, les plans raccourcis et en contre-plongée des Parisiens gravissant les marches à l’intérieur de la Bastille sont reproduits, à moindre échelle, à l’intérieur du Cabildo (une scène qui ne se justifie que par l’irrépressible volonté de surimprimer une révolution à une autre). Un procédé similaire est utilisé dans la longue séquence de la traversée des Andes, où le profil de San Martín vient en surimpression des images du drapeau et des colonnes de l’armée sur fond de montagnes, un point de vue nettement inspiré de celui de la campagne d’Italie du Napoléon d’Abel Gance (1927). Par ailleurs, Nuestra tierra de paz dénote un effort de recherche esthétique inhabituel dans le cinéma argentin de cette époque. Pléthore de caméra subjective, mouvements panoramiques, travellings fluides (formidables dans la séquence de la bataille de San Lorenzo), contre-plongées appuyées et très gros plans comme celui des yeux de San Martín soutenant fermement le regard de Napoléon.

7Sur le plan narratif, le scénario utilise des métaphores conceptuelles : ainsi, les deux femmes (l’une incarnant l’Amérique, l’autre la Gloire) et l’évocation de la mort de Remedios, épouse du Libérateur, au moyen d’une fleur qui se fane. Parmi les procédés les plus efficaces figurent celui du travelling sur les pieds (chaussés de bottes, de souliers, et même d’espadrilles ou nus) pour décrire les diverses classes sociales dans la file des volontaires enrôlés dans l’Armée des Andes, et l’image de quatre portes qui s’ouvrent à mesure que San Martín avance pour rejoindre Bolívar tandis qu’un sous-titre rappelle : “… un si lourd secret derrière la porte close… On suppose que…”, ce qui suggère le développement d’un dialogue possible entre les deux généraux.

8Dans la dernière partie du film, en un procédé elliptique, la narration se focalise sur l’exil en France du Libérateur. Elle renvoie alors à “vingt ans de misère noble et silencieuse”. Le ton est désenchanté et mélancolique. Peu avant de mourir, l’esprit du protagoniste est assailli par des flashs de ses actions militaires, de sa relation avec Remedios, de la rencontre de l’Amérique. Dans son agonie, il se lamente : “Buenos Aires, toujours en lutte. J’aurais tant désiré la voir réaliser ce destin pour lequel j’ai tout sacrifié.” Il est intéressant de confronter cette image à celle du San Martín, également figuré à la fin de sa vie, qui apparaît dans L’Exil de Gardel, réalisé en pleine ouverture démocratique bien que l’histoire se passe dans la dernière période de la dictature militaire. Dans ce film, San Martín est fatigué, mais il envisage de manière moins pessimiste l’avenir du pays et manifeste son désir d’y retourner : “Voilà un siècle et demi que j’espère voir la patrie que nous avons rêvée… Grande, unie… ¡Volver!” [littéralement : rentrer ; c’est aussi le titre de l’un des tangos les plus populaires de Carlos Gardel, NDT]. Une expression qui traduisait alors le désir de tant d’Argentins exilés en Europe.

9Mais revenons en 1939 et à Nuestra tierra de paz. Il était évident que le discours final d’un héros aigri par les luttes intestines serait exclu. C’est pourquoi, dans la dernière séquence, Martinent reprend le récit et ébauche une apologie de l’Argentine de l’époque, terre de “progrès” et exemple de “bon sens” pour le monde (ceci, rappelons-le, dans le climat tendu d’avant-guerre). Les images documentaires de paysages touristiques (les glaciers du Sud, les cataractes d’Iguazú) et les scènes du monde du travail (fabriques, usines, troupeaux, vendanges) alternent avec des images de déploiement armé (infanterie, avions et navires de guerre). Le message est contradictoire. Finalement, la puissance du pays se manifeste par un grand défilé militaire, sous-titré : “Ceci est une terre de travail et de paix.”

10Dans les années suivantes et jusqu’en 1970, il n’existe aucune biographie cinématographique de San Martín. Pourtant, en 1950, date du centenaire de sa mort, la figure du Libérateur ralliait tous les hommages et était devenue une icône du péronisme. D’après Estela Erausquin “il s’agit d’associer de manière explicite les deux personnages [San Martín et Perón], afin qu’ils servent d’exemple aux nouvelles générations”. Pour ce qui concerne le cinéma, le décret-loi 16688/50 oblige à faire précéder toute sortie nationale de la mention : “Film réalisé dans l’année commémorative du Libérateur, le général San Martín.” De la même manière, quand le scénario se déroule dans une institution publique (classe d’école, bureau de l’administration publique, commissariat, etc.), il faut que soit accroché aux murs un portrait du général.

Pedro Tocci et Darío Cossier dans Nuestra tierra de paz.

Pedro Tocci et Darío Cossier dans Nuestra tierra de paz.

Les Andes et la censure

11En 1969, évoquer la vie du général San Martín était une entreprise risquée. Bien qu’une telle initiative pût parfaitement servir les intérêts du gouvernement militaire de la “Révolution argentine” autoproclamée (bien décidée à “consolider la culture nationale et affermir nos traditions”), elle devrait également combattre les idées préconçues des militaires eux-mêmes, les restrictions imposées par les groupes ultraconservateurs de l’Église et les pressions de l’Institut national de San Martín. En dépit de tout cela, le prestigieux Leopoldo Torre Nilsson s’attaqua au projet. En raison de la conjoncture, Torre Nilsson et Ulyses Petit de Murat firent le choix de sources documentaires traditionnelles comme Pacífico Otero, Busaniche et Mitre, bien que la base documentaire principale restât El Santo de la espada, de Rojas.

  • 2 Ulyses Petit de Murat, “Si San Martín se contara”, Revue Argentores nº 1, Buenos Aires, automne 196 (...)

12Le film commence à la fin de la campagne de libération et montre un San Martín (Alfredo Alcón) décidé à abandonner la carrière militaire. La première scène le découvre dans la cordillère des Andes de retour de Guayaquil, déterminé à ne pas intervenir dans les luttes internes de la patrie. Immédiatement, la voix off du protagoniste entraîne le spectateur dans un long
flash-back qui constitue le noyau dramatique du film. La voix revient régulièrement, car elle établit le lien entre les nécessaires ellipses d’une narration qui couvre douze années (de l’arrivée à Buenos Aires en 1812 à son départ pour l’Europe en 1824). Petit de Murat a affirmé que la voix
off était destinée à “humaniser l’illustre personnage” : “Et s’il se racontait lui-même ? Il ne le ferait pas tout le temps. Il serait plus souple, comme il l’est dans les courriers qu’il a adressés après son retrait…” 2Les dialogues, en revanche, conservent leur caractère littéraire et, notamment dans les scènes avec d’autres militaires, possèdent un ton sentencieux, rigide et déclamatoire.

Rubén Stella et Licia Tizziani dans El general y la fiebre.

Rubén Stella et Licia Tizziani dans El general y la fiebre.
  • 3 Acta de asunción (28706/66) de Juan Carlos Onganía, coup d’État de 1966.

13En partie pour renforcer “l’humanisation” du personnage et en partie pour profiter de la popularité de l’autre protagoniste (Evangelina Salazar), la relation avec son épouse est amplement développée dans les aspects d’une vie quotidienne toujours au service de l’intérêt public. On remarque la même simplification schématique dans la présentation de personnages comme Belgrano, Güemes ou frère Beltrán. Cette fois, l’Église catholique joue un rôle plus prégnant que dans d’autres versions, ce qui est notable dans des scènes comme celle du mariage avec Remedios, celles du couvent de San Lorenzo ou dans le cas de plans où un crucifix veille au-dessus des protagonistes qui s’expriment. Ceci a pour corollaire le silence qui entoure la relation du personnage avec la franc-maçonnerie, lui ôtant ainsi toute perspective idéologique. De la même manière, il n’est fait aucune référence au contexte international ou aux visées colonialistes de l’ennemi. Ainsi, “los godos” représentent-ils la menace, le danger, l’agression extérieure comme un ensemble informe. Rien n’est dit de leurs mobiles politiques et, conformément au but du gouvernement de Onganía de “renforcer les rapports traditionnels avec la Mère-Patrie”3, le film n’abonde pas non plus de références à l’Espagne. En revanche, San Martín ne cesse de déblatérer contre le gouvernement central de Buenos Aires qui ne le soutient pas et ne lui envoie pas d’argent ; il se plaint de ce que l’on dit de lui dans la rue (“Ils me disent ambitieux, cruel, voleur”) et maudit les honneurs qu’on s’obstine à lui rendre (“Je ne recherche pas la gloire militaire. Je n’aspire pas au titre de conquistador.”). On dirait qu’un profond malaise a hanté toute la campagne de libération, malaise que le personnage évite à peine au moment où Remedios lui annonce qu’il va être père ou quand il invoque son désir (réitéré) de finir ses jours comme paysan.

Pedro Tocci et Emperatríz Carvajal dans Nuestra tierra de paz.

Pedro Tocci et Emperatríz Carvajal dans Nuestra tierra de paz.
  • 4 Mónica Martín, El gran Babsy. Biografía novelada de Leopoldo Torre Nilsson, Ed. Sudamericana, Bueno (...)

14Par ailleurs, les batailles se succèdent (San Lorenzo, Chacabuco, Cancha Rayada, Maipú) au fil du périple établi par l’Histoire et conformément à la documentation fournie par l’Armée argentine. Malgré cela le stratège et son plan d’opérations ne sont guère visibles. À l’été 1970, Onganía voulut visionner le film avant sa sortie. La projection eut lieu dans la résidence présidentielle à Olivos ; à l’issue de celle-ci, il a imposé des coupures à Nilsson. Parmi elles, les scènes où Remedios s’adresse à son époux en le nommant simplement “José” : elle devait le nommer affectueusement “mon général”. Il fallait également supprimer les prises de vue de la traversée des Andes dans lesquelles San Martín apparaissait plié en deux à cause de ses douleurs d’estomac et éliminer les convulsions impies. “Les héros ne vomissent pas”, fut la phrase de Ongania qui posait la norme : les illustres patriotes étaient chimiquement purs et en bonne santé. Mónica Martín signale en outre qu’“ils demandèrent [à Nilsson] de refaire le tournage de la traversée des Andes – filmée à 3 100 mètres d’altitude avec des hélicoptères, quatre ensembles de caméras mobiles, des centaines de soldats, de mules et de chevaux – pour supprimer la scène dans laquelle Bernardo O’Higgins hissait un drapeau chilien. Ils exigèrent que, dans la scène de Guayaquil, San Martín n’abaisse pas le regard face à Bolívar, au motif que ce geste pourrait être interprété comme une humiliation face à l’étranger. Il était encore moins question de permettre que Remedios de Escalada apparaisse enceinte”4.

  • 5 Panorama, Buenos Aires, 23/03/1971, cité dans Mónica Martín, El gran Babsy. Biografía novelada de L (...)

15À la sortie du film, la critique fut enthousiaste, mais les fidèles de l’œuvre de Nilsson réprouvèrent durement la vision scolaire du héros. Le réalisateur, au contraire, justifia son choix : “Ce San Martín solennel de bronze, celui que l’on nous enseigne à l’école, est le seul que je connaisse. Je ne suis pas révisionniste”5, déclara-t-il en 1971. C’est cette interprétation que retint le public, qui plébiscita massivement le film, l’un des plus grands succès publics de l’histoire du cinéma argentin. Toutes les écoles du pays y emme-nèrent leurs élèves et, il faut le reconnaître, El Santo de la espada fait aujourd’hui partie de l’imaginaire patriotique de plusieurs générations.

  • 6 Tzvi Tal, Pantallas y revolución. Una visión comparativa del Cine de Liberación y el Cinema Novo, E (...)

16Simultanément, et à l’opposé de ce cinéma, se développait aussi en Argentine un cinéma politique et militant tourné dans la clandestinité en raison de la censure imposée par le gouvernement putschiste. C’est dans une perspective révisionniste que le groupe Cine Liberación, dirigé par Fernando Solanas et Octavio Getino, qui adhérait au péronisme révolutionnaire de gauche, proposa une vision différente de San Martín en incluant dans L’Heure des brasiers le fac-similé de l’Ordre du jour qu’il dicta à son armée au début de la campagne du Chili en 1817. À ce propos, Tzvi Tal écrit : “L’utilisation de Ordre du jour de San Martín légitime la représentation du général telle qu’elle a été fixée par le discours dominant et fait de Perón son égal, recourant ainsi de nouveau à la stratégie utilisée au temps de sa présidence pour renforcer le culte de sa personnalité” 6.Le film, qui circula aussi sous le manteau, prit justement de San Martín et de la conception américaniste de sa lutte révolutionnaire les aspects écartés dans le film de Nilsson.

Pedro Tocci et Darío Cossier dans Nuestra tierra de paz.

Pedro Tocci et Darío Cossier dans Nuestra tierra de paz.

Enfin… l’homme

Rubén Stella dans El general y la fiebre.

Rubén Stella dans El general y la fiebre.

17Si, dans Nuestra tierra de paz, l’histoire narrée prend en compte l’ensemble de la vie de San Martín, et si El Santo de la espada ne développe que la période américaine du héros, El general y la fiebre (Jorge Coscia, 1993) se concentre au contraire sur un épisode unique : celui de son séjour à la ferme de Saldán (Córdoba), où il recouvra la santé avant d’entreprendre la traversée des Andes. Indubitablement, ce découpage temporel constitue un atout pour la perspective qu’adopte Coscia vis-à-vis du personnage. Ce n’est pas le San Martín en uniforme, le cavalier guer-royant et soulevant l’admiration des femmes dans les soirées. C’est un San Martín (Rubén Stella) malade, qui sue de fièvre dans sa chemise et dépend d’une adolescente pour se tenir debout et marcher jusqu’au lit. C’est un homme qui, de nuit, navigue entre le cauchemar (toujours lié au passé, les reproches que lui adresse son père d’avoir trahi l’Armée du roi) et les hallucinations provoquées par la fièvre et la morphine, sous l’emprise desquelles il échafaude la traversée des Andes. Parallèlement, le San Martín diurne reçoit des amis, fait des escapades en montagne, possède le sens de l’humour et s’intéresse aux mouvements dans la maison. Contrairement à la représentation monolithique des précédents San Martín, celui-ci possède un charme qui tient justement à la dichotomie qui anime le personnage : le passé aux ordres du roi face à l’avenir de la libération américaine, le remords de contrarier les devoirs filiaux face à la certitude que cette terre éloignée est sa vraie patrie. En ce sens, le dialogue imaginaire avec Bolívar frappe juste : “Vous aviez votre terre […] mais, moi, qu’avais-je ? Seulement le récit incertain de ma mère sur un village rasé par les Portugais. Dans mon souvenir, il n’y avait que des ombres, les faibles ombres d’un lieu lointain. C’était cela ma patrie. Et cette vague idée prit pour moi la réalité irréfutable d’un syllogisme ou d’une folie.”

18La mention de la folie n’est pas fortuite, car au contraire des représentations traditionnelles du héros mû par la raison et le contrôle de soi, ici est explorée – à travers les rêves, l’humour et le jeu – un large pan de l’inconscient. C’est ainsi qu’à mi-chemin entre le délire et la lucidité, apparaissent de fabuleuses confessions : “J’ai bien souvent douté. Qui sait si je ne serais pas mieux en bureaucrate dans quelque caserne andalouse. Mais il est certain qu’on n’accorderait même pas cela à un criollo.” Par ailleurs, la relation qu’il établit avec Milagros permet au scénario de rendre compte simplement de ses conceptions idéologiques, en évitant le ton didactique :

M. : “Les généraux font-ils les révolutions ?”

S. M. : “Ce sont les peuples qui font la révolution ; nous les chefs, nous sommes là pour organiser ce peuple avec intelligence et dignité.”

19Dans le récit, la convalescence à la ferme apparaît comme un temps entre parenthèses. Dans le “hors-champ” sont restés Remedios, l’armée et les rivalités politiques de Buenos Aires. Dans l’intimité de la maison, l’homme repose sa fièvre dans les bras de la jeune Milagros, le stratège étudie les routes, calcule les munitions, les montures et les soldats dont il aura besoin pour libérer le Chili.

20Finalement, une fois remis et son projet mis en marche, il s’en va. Milagros, qui est la narratrice de cette histoire, conclut : “Tout homme arrive avec sa chance et repart avec son destin.” Nous revenons ainsi au temps présent du récit : 1835. Milagros, qui est désormais une femme mûre, parle à un autre général. Il n’est pas nommé et la caméra escamote d’ailleurs son visage. C’est Facundo Quiroga, le caudillo venu de la Rioja, qui s’en va. Pour lui, l’étape suivante, nous le savons, c’est Barranca Yaco, où il sera assassiné.

21La production de ce film a la vertu d’avoir su faire une force de sa faiblesse. Sans les milliers de figurants et l’équipement fourni par l’armée, El general y la fiebre se pose en tant que film de chambre. Dans son alcôve, San Martín imagine la traversée des Andes, réinvente entre ses draps les plus hauts sommets et dessine à l’aide de bougies la maquette des cols de la cordillère. “C’est que cet homme était fou !”, s’exclame Quiroga, amusé, en soulignant le caractère à la fois démentiel et ludique des images.

Rubén Stella dans El general y la fiebre

Rubén Stella dans El general y la fiebre

22Ce film a été le dernier réalisé sur San Martín. En 2007, un programme télévisé dont le propos était de rechercher le “gène argentin” a enregistré deux millions d’appels. On était alors à quinze jours des élections présidentielles et on affirma : “Il est important que la société envoie un message à tous [les dirigeants], et San Martín est le porte-parole de ce message.” Dépassant les clivages sociaux et politiques du moment, les téléspectateurs confortèrent San Martín comme le plus grand des Argentins. Aujourd’hui, le bicentenaire apportera de nouveaux regards, et de nouvelles générations trouveront certainement dans le personnage les clés pour déchiffrer ou tout simplement penser un ici et maintenant différent.

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Notes

1 Bartolomé Mitre écrit Historia de San Martín y de la emancipación sudamericana en 3 volumes, pendant les années 1887, 1888 et 1890.

2 Ulyses Petit de Murat, “Si San Martín se contara”, Revue Argentores nº 1, Buenos Aires, automne 1969.

3 Acta de asunción (28706/66) de Juan Carlos Onganía, coup d’État de 1966.

4 Mónica Martín, El gran Babsy. Biografía novelada de Leopoldo Torre Nilsson, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1993.

5 Panorama, Buenos Aires, 23/03/1971, cité dans Mónica Martín, El gran Babsy. Biografía novelada de Leopoldo Torre Nilsson, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1993.

6 Tzvi Tal, Pantallas y revolución. Una visión comparativa del Cine de Liberación y el Cinema Novo, Ed. Lumiere, Argentina, 2005.

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Table des illustrations

Titre Alfredo Alcón dans El Santo de la espada
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Titre Alfredo Alcón et Evangelina Salazar dans El Santo de la espada.
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Titre Pedro Tocci dans Nuestra tierra de paz.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1252/img-3.jpg
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Titre Pedro Tocci et Darío Cossier dans Nuestra tierra de paz.
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Titre Rubén Stella et Licia Tizziani dans El general y la fiebre.
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Titre Pedro Tocci et Emperatríz Carvajal dans Nuestra tierra de paz.
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Titre Pedro Tocci et Darío Cossier dans Nuestra tierra de paz.
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Fichier image/jpeg, 2,3M
Titre Rubén Stella dans El general y la fiebre.
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Titre Rubén Stella dans El general y la fiebre
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Fichier image/jpeg, 134k
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Pour citer cet article

Référence papier

César Maranghello et Diana Paladino, « Les représentations de San Martín dans le cinéma du XXe siècle », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 35-40.

Référence électronique

César Maranghello et Diana Paladino, « Les représentations de San Martín dans le cinéma du XXe siècle », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 26 avril 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1252 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1252

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Auteurs

César Maranghello

Pédiatre et historiographe du cinéma argentin. Coréalisateur du documentaire Aquél cine argentino (1984). Auteur de Hugo del Carril (1993), El cine argentino y su aporte a la identidad nacional, (1999), La epopeya trunca (2002) et Breve historia del cine argentino, (2005). Coauteur, notamment, de Fanny Navarro (1997), Cine argentino, industria y clasicismo (2000) et Cine argentino, modernidad y vanguardias (2005). Il a obtenu les prix Legislador José Hernández, Dr. Jauretche a las Letras et Fomento del Fondo Nacional de las Artes.

Diana Paladino

Professeure à l’université de Buenos Aires (UBA), enseigne pour le master Estudios de Teatro y Cine Latinoamericano y Argentino. Chercheuse pour l’Instituto de Artes del Espectáculo et directrice du Grupo de Estudio e Investigación del Cine Latinoamericano (UBA). Auteur de Itinerarios de celuloide (2001) et coauteur de Cine argentino en democracia (1993). Elle a compilé Censuras en el cine hispanoamericano (2005) et Documentalismo y militancia: 2001-2008 (2009). Elle a collaboré à plusieurs livres et revues sur le cinéma.

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