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Indépendances

San Martín en el cine

Representaciones del siglo XX
César Maranghello et Diana Paladino
p. 29-34
Traduction(s) :
Les représentations de San Martín dans le cinéma du XXe siècle

Résumés

Des figures telles que San Martín suscitent un large éventail de significations. Dans son cas, au travail historiographique qui légitime le personnage viennent s’ajouter les travaux de consolidation menés par l’école et le cinéma, déterminants dans la construction des représentations imaginaires. L’article examine de quelle manière l’image de San Martín s’est consolidée dans le cinéma argentin, quels aspects ont été privilégiés et lesquels ont été supprimés dans les versions biographiques successives.

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Texte intégral

1En Argentina existe la creencia popular según la cual “Gardel cada día canta mejor”. Gardel murió en 1935 pero desde entonces las sucesivas generaciones han seguido descubriendo este milagro. A cada generación Gardel le ha dado la nota justa o, mejor dicho, cada generación ha encontrado en él la nota que quería escuchar. Traemos esto a cuento porque algo similar ocurre con el General José de San Martín (1779-1850).

  • 1 Bartolomé Mitre escribió Historia de San Martín y de la emancipación sudamericana en 3 volúmenes, e (...)

2Aunque pareciera caprichosa la relación entre el “Zorzal criollo” y el “Padre de la Patria”, poéticamente expuesta en El exilio de Gardel (Fernando Solanas, 1985), su principal ligazón radica en la naturaleza polisémica que tienen ambas figuras. Una polisemia que –sin ser totalmente abierta– ofrece, no obstante, un abanico de significaciones lo suficientemente denso y amplio. En el caso de San Martín, debemos considerar –además del trabajo historiográfico de legitimación desarrollado por otros popes del panteón nacional, como son Domingo F. Sarmiento y Bartolomé Mitre1– la implacable tarea de consolidación llevada adelante por el dispositivo escolar.

3Otro dispositivo, casi tan relevante como la escuela en lo que refiere a la construcción de representaciones imaginarias, es el cine. En las páginas que siguen revisaremos algunos aspectos de cómo se ha conformado la imagen de San Martín en el cine argentino, qué aristas de su figura fueron priorizadas y cuáles se suprimieron en las diferentes versiones biográficas.

Alfredo Alcón en El Santo de la espada

Alfredo Alcón en El Santo de la espada

De la escuela a la pantalla

4A comienzos de la década de 1910, la pantalla aportó representaciones del “Padre de la Patria” en varias películas realizadas a propósito de los festejos del Centenario. Así, ya en La Revolución de Mayo (1909, Mario Gallo), primera ficción del cine argentino, aparece su figura. Un insólito anacronismo pues, durante los hechos de Mayo y hasta 1812, San Martín permaneció en España desempeñándose como oficial del Ejército Real. En el film, cuando el pueblo reunido en la plaza victorea a Cornelio Saavedra parado en el balcón del Cabildo, de improviso en la toma final, se sobreimprime a éste la figura del Libertador, de uniforme y envuelto en una bandera argentina. La imagen es breve pero contundente. A la inexactitud histórica se le impone la intención alegórica con la que Gallo, un inmigrante italiano llegado pocos años antes al país, pretendió enlazar la grandeza del personaje con la futura gloria de la patria. Este mismo realizador propuso representaciones de la figura de San Martín en otros filmes: La creación del Himno (1909), en la que hace su entrada en el salón de Mariquita Sánchez y canta el himno nacional, La batalla de San Lorenzo (1910), y La batalla de Maipú (1910). Por su parte, el pionero Julio Alsina representó aspectos de la campaña militar en Chile en Paso de los Andes (1910). Una vez terminado el clima del Centenario, el cine histórico fue desplazado por representaciones atentas a las preocupaciones de una sociedad en vías de modernización. No obstante, el culto a San Martín continuó y se prolongó en otros ámbitos. En la línea propuesta por Mitre, en 1933, el escritor y político Ricardo Rojas redefinió al personaje, invistiéndolo de un valor moral inalcanzable en El Santo de la espada. Ese mismo año se fundó el Instituto Nacional Sanmartiniano. Poco después, el francés Henri Martinent escribió y produjo Nuestra tierra de paz (Arturo S. Mom, 1939), donde también interpretaría a un personaje. Se trata de la primera biografía fílmica de San Martín.

Alfredo Alcón y Evangelina Salazar en El Santo de la espada.

Alfredo Alcón y Evangelina Salazar en El Santo de la espada.

5En el inicio de Nuestra tierra de paz una niña ve desde su ventana los festejos conmemorativos del Libertador. Curiosa, pregunta en francés a su padre (que es el propio Martinent) sobre la persona homenajeada y, en tono didáctico, éste comienza el relato biográfico. El flashback introducido por el hombre imprime una a una las escenas con las que la enciclopedia escolar confeccionó la vida pública del héroe: el nacimiento en Yapeyú, su paso por el ejército español, la presentación ante el Triunvirato tras llegar a Buenos Aires, la creación del regimiento de Granaderos a Caballo, las batallas, el cruce de los Andes, la liberación de Chile, el encuentro con Simón Bolívar en Guayaquil, y los últimos años en Boulogne-sur-Mer. Hay también otros pasajes no evocados tales como la representación del rey Carlos IV y el juramento en la logia masónica, o simplemente improbables, como el pase de revista en el que San Martín (Pedro Tocci) se presenta ante Napoleón. En segundo plano, este rosario de imágenes se engarza en la tesis sostenida por el film que supone a la Revolución francesa como motor y matriz principal del proceso independentista americano (no es un dato menor que el film se realizara con aportes de la comunidad gala residente en Argentina). De allí, el interés por remontar la historia a fines del siglo XVIII y de articular los escenarios de Francia y España con el del Río de la Plata: “Y, más tarde, mientras en París el pueblo se lanzaba a las calles y a la Bastilla, en España…”, dice el padre a su hija. Breves elipsis van desde 1800 (“una sombra se extiende por el mundo” continúa el relato del padre; la niña extasiada –primer plano/contrapicado– exclama: “¡Napoleón!”), a 1806, 1809 y, finalmente, 1810 en Buenos Aires. La narración se detiene en la histórica Semana de Mayo y recorre los clichés de la jornada: el Cabildo Abierto del día 22; el bando callejero que anuncia una junta encabezada por el virrey Cisneros; las discrepancias entre Mariano Moreno y Cornelio Saavedra; el pueblo con paraguas esperando frente al cabildo; French y Beruti repartiendo escarapelas. Los personajes tienen la convicción de estar construyendo la Historia: “Mañana, 25 de mayo, será una fecha gloriosa para nuestra Patria, será libre”, dice Moreno. En parte, esta certeza queda justificada por la convicción de estar transitando las huellas de la exitosa revolución de 1789: “La libertad que Francia proclamó y lanzó contra la tiranía; también nuestro pueblo [la aclama]”, concluye el líder jacobino.

Pedro Tocci en Nuestra tierra de paz.

Pedro Tocci en Nuestra tierra de paz.

6La ascendencia francesa que señalamos en el guión encuentra, además, su correlato fílmico en el tratamiento plástico de la imagen. Es notoria, en este sentido, la influencia de La Marsellesa (Jean Renoir, 1937). El arco superior que enmarca a la Plaza de Mayo se corresponde con el encuadre de la muchedumbre en el patio exterior de la Bastilla. Del mismo modo, los planos en escorzo y contrapicado de los parisinos subiendo por la escalera interior de la Bastilla se repite, a menor escala, en el interior del Cabildo (una escena sin más asidero que el irrefrenable afán por sobreimprimir una revolución en otra). Procedimiento similar se utiliza en la prolongada secuencia del cruce de los Andes, donde se superponen las imágenes del perfil de San Martín, la bandera y las columnas del ejército sobre el fondo de las montañas, imagen claramente inspirada en la campaña a Italia de Napoleón (Abel Gance, 1927). Por otra parte, Nuestra tierra de paz denota también una esforzada búsqueda estética, inusual para el cine argentino de la época. Abundancia de cámara subjetiva; movimientos panorámicos; fluidos travellings (formidables en la secuencia de la batalla de San Lorenzo); marcados contrapicados y primerísimos planos como el de los ojos de San Martín sosteniendo firme la mirada ante Napoleón. En el aspecto narrativo, el guión se vale de metáforas conceptuales como la de las dos mujeres (una encarnando a América, otra a la Gloria) y la sugerencia de la muerte de Remedios, esposa del Libertador, mediante una flor que se marchita. Entre los recursos más eficaces están el travelling de los pies (calzados con botas, zapatos y hasta en ojotas o descalzos) que describe las distintas clases sociales en la fila de voluntarios para incorporarse al Ejército de los Andes, y la imagen de cuatro puertas que se abren a medida que San Martín avanza para reunirse con Bolívar. En tanto, una leyenda recuerda: “… tan pesado secreto detrás de la puerta cerrada… Se supone que…” y a continuación el desarrollo de un diálogo posible entre ambos generales.

7En la última parte del film, con ajustada elipsis, la narración se focaliza en el exilio francés del Libertador. Remite, entonces, a “una miseria noble y silenciosa de veinte años”. El tono es desencantado y melancólico. Poco antes de morir, por la mente del protagonista desfilan flashes de sus acciones militares, su relación con Remedios, el encuentro con América. En su agonía se lamenta: “Buenos Aires todavía en lucha. Hubiera deseado verla cumplir el destino por el cual lo he sacrificado todo.” Resulta interesante confrontar esta imagen con la del San Martín, también anciano, que aparece en El exilio de Gardel, realizada en plena apertura democrática, aunque la ficción transcurre en el trecho final de la dictadura militar. Aquí, San Martín se ve cansado pero tiene una actitud menos pesimista acerca del futuro del país y manifiesta sus ansias por volver: “Siglo y medio que espero poder ver la Patria que soñamos… Grande, unida... ¡Volver!” Una expresión que en ese momento interpretaba el deseo de tantísimos argentinos exiliados en Europa.

8Volvamos a 1939 y Nuestra tierra de paz. Era evidente que el discurso final de un héroe amargado por las luchas internas sería rechazado. Por lo tanto, en la última secuencia, Martinent retoma la narración y esboza una apología de la Argentina presente como tierra de “progreso” y “sensatez” para el mundo (recordemos el fuerte clima prebélico). Los fragmentos documentales de paisajes turísticos (los hielos del sur, las Cataratas del Iguazú) y las escenas del mundo del trabajo (fábricas, usinas, rebaños, vendimia) se alternan con imágenes de despliegue armamentista (infantería, aviones y barcos de guerra). El mensaje es contradictorio. Finalmente, el poderío del país se manifiesta en un gran desfile militar y una leyenda que dice: “Es tierra de trabajo y de paz.”

9En los años que siguieron y hasta 1970, no se realizaron biografías fílmicas dedicadas a San Martín. Sin embargo, en 1950, fecha del centenario de su fallecimiento, la figura del Libertador se convierte en centro de homenajes e ícono del peronismo. Según Estela Erausquin “se trata de unir de manera explícita a ambas figuras [San Martín y Perón], para que se vuelvan presentes como ejemplo a las nuevas generaciones”. En el cine, el Decreto Ley 16688/50 obligó a anteponer a los estrenos nacionales la leyenda: “Película realizada en el año del Libertador General San Martín.” Del mismo modo, toda película con escenarios ambientados en una institución pública (aulas escolares, oficinas del Estado, comisarías, etc.) contó en sus paredes con un retrato del General.

Pedro Tocci y Darío Cossier en Nuestra tierra de paz.

Pedro Tocci y Darío Cossier en Nuestra tierra de paz.

Cordillera y censura

10En 1969, encarar la vida del General San Martín era todo un riesgo. Si bien la empresa encajaba a la perfección en los intereses del gobierno militar de la autodenominada “Revolución Argentina” (empeñada en “consolidar la cultura nacional y afianzar nuestras tradiciones”), lucharía, también, con los preconceptos de los propios militares, las restricciones de grupos ultraconservadores de la Iglesia y las presiones del Instituto Sanmartiniano. Pese a todo, el prestigioso Leopoldo Torre Nilsson encaró el proyecto. En razón de esta coyuntura, él y Ulyses Petit de Murat eligieron basarse en fuentes tradicionales como son Pacífico Otero, Busaniche y Mitre, aunque la base principal fuera El Santo de la espada escrito por Rojas.

  • 2 Ulyses Petit de Murat, “Si San Martín se contara”, Revista Argentores nº 1, Buenos Aires, otoño 196 (...)

11La película comienza con el final de la campaña libertadora y muestra a un San Martín (Alfredo Alcón) decidido a abandonar su carrera militar. La primera escena lo descubre en la cordillera cuando regresa de Guayaquil y sostiene que no quiere intervenir en las luchas internas de la patria. Inmediatamente, la voz en off del protagonista introduce al espectador en un extenso flashback, que constituye el núcleo dramático del film. La voz regresa recurrentemente, pues opera como una sutura de las elipsis necesarias para narrar una historia de doce años de duración (desde la llegada a Buenos Aires en 1812 hasta su partida a Europa en 1824). Petit de Murat señaló que la utilización del relato en off fue para “humanizar al prócer”: “¿Y si él mismo se contara? No lo haría todo el tiempo. Estaría más flexible, como lo está en las cartas que mandó después de retirarse…”2 Los diálogos, en cambio, conservan su carácter literario y, especialmente en las escenas con otros militares, suenan sentenciosos, acartonados y declamatorios.

Rubén Stella y Licia Tizziani en El general y la fiebre.

Rubén Stella y Licia Tizziani en El general y la fiebre.
  • 3 Acta de asunción (28706/66) de Juan Carlos Onganía, golpe militar de 1966.

12En parte para reforzar la “humanización” del personaje y en parte para aprovechar la popularidad de la coprotagonista (Evangelina Salazar), se desarrolla abundantemente la relación con su mujer a través de una vida cotidiana que, de todos modos, está siempre al servicio de la gesta pública. El mismo esquematismo se observa en la presentación de personajes como Belgrano, Güemes o fray Beltrán. Esta vez, la Iglesia Católica tiene un papel más preponderante que en otras versiones, lo cual se observa en escenas como la de la boda con Remedios, las del convento de San Lorenzo o en los planos en que un crucifijo escolta al protagonista en sus dichos. En consonancia con esto, se silencia toda relación del personaje con la masonería, restándole así perspectiva ideológica. Tampoco se hace referencia al contexto internacional ni a los propósitos colonialistas del enemigo. Así, “los godos” representan la amenaza, el peligro, la agresión externa como un todo informe. No se expresan sus móviles políticos y, siguiendo con los propósitos del gobierno de Onganía de “vigorizar las tradicionales relaciones con la Madre-Patria”3, tampoco se ahonda en las referencias sobre España. En contrapartida, San Martín reiteradamente despotrica contra el gobierno central de Buenos Aires que no lo respalda ni lo ayuda enviándole dinero; se queja de lo que dicen de él en las calles (“Me llaman ambicioso, cruel, ladrón”) y reniega de los honores que se empeñan en tributarle (“No busco la gloria militar. No ambiciono el título de conquistador.”). Pareciera que toda la campaña libertadora se halla atravesada por un profundo malestar, que el personaje soslaya apenas cuando Remedios le dice que va a ser padre o cuando invoca el deseo (también reiterado) de terminar sus días como labrador.

Pedro Tocci y Emperatríz Carvajal en Nuestra tierra de paz.

Pedro Tocci y Emperatríz Carvajal en Nuestra tierra de paz.

13Por otra parte, se suceden una a una las batallas (San Lorenzo, Chacabuco, Cancha Rayada, Maipú) siguiendo el periplo establecido por la Historia y haciendo uso de los recursos aportados por el Ejército Argentino. Pese a ello, el estratega y su plan de operaciones están desdibujados.

  • 4 Mónica Martín, El gran Babsy. Biografía novelada de Leopoldo Torre Nilsson, Ed. Sudamericana, Bueno (...)

14En el verano de 1970, Onganía quiso ver la película antes de su estreno. La función se realizó en la Casa Presidencial de Olivos y una vez concluida la proyección precisó a Nilsson la realización de algunos cortes. Entre ellos, los momentos en que Remedios se dirigía a su esposo llamándolo “José” a secas. Debía llamarlo “mi general”, cariñosamente. También debían eliminarse las tomas, en el cruce de los Andes, cuando San Martín aparecía doblegado por sus dolores de estómago y las impiadosas convulsiones. “Los héroes no vomitan”, fue la frase de Onganía que resume el criterio de que los prohombres de la patria eran químicamente puros y saludables. Mónica Martín señala que, además, “le pidieron [a Nilsson] que rehiciera el cruce de los Andes –filmado a 3.100 metros de altura con helicópteros, cuatro unidades de cámara y cientos de soldados, mulas y caballos– para eliminar la escena en la que Bernardo O’Higgins izaba un pabellón chileno. Le exigieron que en la escena de Guayaquil, San Martín no bajara la vista ante Bolívar, porque el gesto podía ser interpretado como una humillación ante el extranjero. Mucho menos iban a permitir que Remedios de Escalada se mostrara embarazada”4.

  • 5 Panorama, Buenos Aires, 23/03/1971, citado en Mónica Martín, El gran Babsy. Biografía novelada de L (...)

15Al momento del estreno, la crítica fue entusiasta pero los seguidores de la obra de Nilsson reprobaron duramente la visión escolarizada del prócer. El director, en cambio, pareció conforme: “Ese San Martín solemne y broncíneo, el que nos enseñan en la escuela, es el único que conozco. No soy revisionista”5, dijo en 1971. El público así lo entendió y aceptó masivamente la película convirtiéndola en la más vista de la historia del cine argentino. Las escuelas de todo el país llevaron a sus alumnos a ver el film y, justo es decirlo, El Santo de la espada hoy constituye parte del imaginario patriótico de varias generaciones.

  • 6 Tzvi Tal, Pantallas y revolución. Una visión comparativa del Cine de Liberación y el Cinema Novo, E (...)

16Simultáneamente, y en la antítesis de este cine, también se desarrollaba en Argentina un cine político-militante que filmaba en la clandestinidad, debido a la censura impuesta por el gobierno de facto. Así, con una perspectiva revisionista, el grupo Cine Liberación, que lideraban Fernando Solanas y Octavio Getino y que adscribía al peronismo revolucionario de izquierda, estableció una mirada diferente de San Martín al incluir en La hora de los hornos (1968) el facsímil del Orden del Día que dictó a su ejército al inicio de la campaña a Chile en 1817. Con respecto a esto dice Tzvi Tal: “La utilización del Orden del Día de San Martín legitima la representación del general como fue acuñada en el discurso hegemónico y coloca a Perón como su igual, recurriendo nuevamente a la estrategia practicada en tiempos de su presidencia para fortalecer el culto a su personalidad.”6 El film, que también tuvo una circulación clandestina, tomó de San Martín y de la concepción americanista de su lucha revolucionaria justamente los aspectos que la película de Nilsson desechaba.

Pedro Tocci y Darío Cossier en Nuestra tierra de paz.

Pedro Tocci y Darío Cossier en Nuestra tierra de paz.

Al fin… el hombre

Rubén Stella en El general y la fiebre.

Rubén Stella en El general y la fiebre.

17Si en Nuestra tierra de paz la historia narrada abarca toda la vida de San Martín, y El Santo de la espada desarrolla sólo el período que vivió en América, El general y la fiebre (Jorge Coscia, 1993), en cambio, se concentra en un único episodio: el de su estadía para restablecer la salud en la estancia de Saldán (Córdoba), antesala del cruce de los Andes. Indudablemente, el recorte temporal beneficia a la perspectiva con la que Coscia concibe al personaje. No es éste el San Martín uniformado, montando a caballo, guerreando y despertando la admiración de las mujeres en las tertulias. Es un San Martín (Rubén Stella) enfermo, que transpira la fiebre en el camisón y depende de una adolescente para sostenerse en pie hasta llegar a la cama. Es un hombre que por las noches transita entre la pesadilla onírica (siempre vinculada al pasado, los reproches paternos por haber traicionado al Ejército Real) y las alucinaciones provocadas por la fiebre y la morfina, bajo cuyo efecto pergeña el cruce de los Andes. Paralelamente, el San Martín diurno recibe amigos, escapa a las montañas, tiene sentido del humor y atiende a los movimientos de la casa. A diferencia de la representación monolítica de los Sanmartines precedentes, el encanto de éste radica precisamente en la dicotomía que tensiona al personaje: el pasado a las órdenes del rey frente al futuro de la liberación americana; los remordimientos por contradecir los mandatos familiares frente a la certeza de saber que esta tierra remota es su verdadera patria. En este sentido, el diálogo imaginario con Bolívar resulta concluyente: “Usted tenía su tierra […] pero ¿qué tenía yo? Apenas el incierto relato de mi madre sobre un pueblo arrasado por los portugueses. No había en mi recuerdo más que sombras, débiles sombras de un lugar lejano. Eso era mi patria. Y esa vaga idea tuvo para mí la verdad incontrastable de un silogismo o de una locura.”

18No es casual que se mencione a la locura, pues confrontando con las representaciones tradicionales de racionalidad y autodominio del héroe, aquí se explora –a través de los sueños, el humor y el juego– una amplia dimensión del inconsciente. Así, a medias entre el desvarío y la lucidez, surgen fabulosos sinceramientos: “Muchas veces he dudado. Quién sabe si estaría mejor como burócrata del rey en algún cuartelucho andaluz. Pero lo cierto es que ni eso había para un criollo.” Por otra parte, la relación que entabla con Milagros sirve al guión para dar cuenta de su pensamiento ideológico de modo llano y evitando el tono didáctico:

M: “¿Los Generales hacen las revoluciones?”

S.M.: “La revolución la hacen los pueblos, los jefes estamos para organizar a ese pueblo con inteligencia y con dignidad.”

19En términos narrativos, la convalecencia en la estancia se presenta como un tiempo entre paréntesis. En el fuera de campo quedaron Remedios, el ejército y las pujas políticas de Buenos Aires. En la intimidad de la casa, el hombre descansa la fiebre en brazos de la joven Milagros; el estratega estudia los caminos, calcula los pertrechos, las mulas y los soldados que necesitará para realizar la liberación de Chile.

20Finalmente, una vez recuperado y con el proyecto en marcha, se va. Milagros, que es el personaje relator de esta historia, concluye: “Todo hombre llega con su suerte y se va con su destino.” Volvemos así al presente de la narración, 1835. Milagros, ahora mujer madura, le habla a otro general. No se lo nombra; la cámara, incluso, escamotea su rostro. Es Facundo Quiroga, el caudillo riojano, que va de paso. Su punto siguiente, lo sabemos, es Barranca Yaco donde será asesinado.

21En lo que refiere a la producción, esta película tiene la virtud de hacer de la debilidad su fortaleza. Sin los miles de extras y el equipamiento proveídos por el ejército, El general y la fiebre se plantea como un film de cámara. En su alcoba, San Martín fantasea con el cruce de los Andes, supone entre las sábanas los picos más altos y dispone con las velas la maqueta de los pasos cordilleranos. “¡Es que ese hombre estaba loco!”, exclama jocoso Quiroga subrayando el carácter demencial y al mismo tiempo lúdico de las imágenes.

Rubén Stella en El general y la fiebre.

Rubén Stella en El general y la fiebre.

22Ésta ha sido la última película que se ha hecho sobre San Martín. En 2007 un programa televisivo que se propuso buscar el gen argentino contó con más de dos millones de llamadas. Faltaban 15 días para las elecciones presidenciales y allí se dijo: “Es importante que la sociedad le dé un mensaje a todos [los dirigentes] y San Martín es el portavoz de ese mensaje.” Trascendiendo las divergencias sociales y políticas del momento, los televidentes impusieron a San Martín como el argentino más grande. Ahora, el Bicentenario traerá otras miradas y, seguramente, nuevas generaciones encontrarán en su figura las claves para descifrar o simplemente pensar un aquí y ahora diferente.

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Notes

1 Bartolomé Mitre escribió Historia de San Martín y de la emancipación sudamericana en 3 volúmenes, en los años 1887, 1888 y 1890.

2 Ulyses Petit de Murat, “Si San Martín se contara”, Revista Argentores nº 1, Buenos Aires, otoño 1969.

3 Acta de asunción (28706/66) de Juan Carlos Onganía, golpe militar de 1966.

4 Mónica Martín, El gran Babsy. Biografía novelada de Leopoldo Torre Nilsson, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1993.

5 Panorama, Buenos Aires, 23/03/1971, citado en Mónica Martín, El gran Babsy. Biografía novelada de Leopoldo Torre Nilsson, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1993.

6 Tzvi Tal, Pantallas y revolución. Una visión comparativa del Cine de Liberación y el Cinema Novo, Ed. Lumiere, Argentina, 2005.

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Titre Alfredo Alcón en El Santo de la espada
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Titre Pedro Tocci y Darío Cossier en Nuestra tierra de paz.
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Pour citer cet article

Référence papier

César Maranghello et Diana Paladino, « San Martín en el cine », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 29-34.

Référence électronique

César Maranghello et Diana Paladino, « San Martín en el cine », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 29 septembre 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1243 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1243

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Auteurs

César Maranghello

Pediatra e historiador de cine argentino. Codirector del documental Aquél cine argentino (1984). Autor de Hugo del Carril (1993), El cine argentino y su aporte a la identidad nacional (1999), La epopeya trunca (2002) y Breve historia del cine argentino (2005). Coautor, entre otros, de Fanny Navarro (1997), Cine argentino, industria y clasicismo (2000) y Cine argentino, modernidad y vanguardias (2005). Obtuvo los premios Legislador José Hernández, Dr. Jauretche a las Letras y de Fomento del Fondo Nacional de las Artes.

Diana Paladino

Profesora en la maestría Estudios de Teatro y Cine Latinoamericano y Argentino (UBA). Investigadora del Instituto de Artes del Espectáculo y directora del Grupo de Estudio e Investigación del Cine Latinoamericano (UBA). Es autora de Itinerarios de celuloide (2001) y coautora de Cine argentino en democracia (1993). Compiló Censuras en el cine hispanoamericano (2005) y Documentalismo y militancia: 2001-2008 (2009). Colaboró en varios libros y revistas sobre cine.

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