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Indépendances

Cinéma chilien et histoire nationale

Jaqueline Mouesca
Traduction de Lisa Bayle, Soledad Carreño, Charlotte Charrier, Anna Clarac, Charlotte Corbin, Aurélie Forget, Clémentine Lerner, Marianne Matly, Renaud Mazoyer, Delphine Olive, Roxana Pantazy, Sarah Quadrone et Julie Trosic
p. 23-27
Cet article est une traduction de :
El cine chileno y la historia nacional

Résumés

Au Chili, dit “pays d’historiens”, l’Histoire n’a pas été un thème auquel les cinéastes se sont majoritairement intéressés. Lors des cinquante premières années du cinéma chilien, les incursions permettant de dessiner les contours de notre identité ont rarement dépassé l’utilisation récurrente de deux archétypes créés par l’idéologie des classes dominantes : le “huaso” et le “roto”. Et lorsque l’on souhaite aller plus loin, on fait appel à des thèmes de l’histoire militaire en choisissant toujours le même personnage : Manuel Rodríguez, le mythique guérillero de l’Indépendance.

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Texte intégral

1On a longtemps considéré que le Chili était “un pays d’historiens” et que par conséquent, nous, Chiliens, aimions notre histoire, la connaissions, cultivions son étude et examinions sa présence dans “le roman, le théâtre, la poésie, les us et coutumes, la musique, le folklore, les arts plastiques, la langue populaire et les proverbes”. L’essayiste qui soutient cette théorie exclut, à juste titre, le cinéma de son énumération. En plus de cent ans de production cinématographique, à l’exception du cinéma documentaire, dans lequel la présence de faits historiques est évidente pour des raisons expliquées ultérieurement, notre histoire est rarement abordée dans les films de fiction, lacune qui se ressent tant dans la reconstitution du passé le plus récent que du plus ancien.

2À l’approche du bicentenaire de l’Indépendance, des entités publiques et privées souhaitent organiser des festivals divers et variés. Bien entendu, le cinéma n’est pas au programme. Dans le domaine de l’audiovisuel, seule la télévision a pris des initiatives. Depuis 2007, Canal 13 a réalisé une série de six téléfilms retraçant les moments principaux de la vie de six personnages clés de l’histoire chilienne du XIXe siècle : Bernardo O’Higgins, José Miguel Carrera, Manuel Rodríguez, Diego Portales, Arturo Prat et José Manuel Balmaceda. Bien que des cinéastes expérimentés tels que Ricardo Larraín, Cristián Galaz, Gustavo Graef-Marino et Rodrigo Sepúlveda aient été en charge du projet, la contrainte du format télévisé ainsi que la visée didactique de la série le différencient du cinéma projeté en salle. Le titre de la série, Héroes (Héros), ainsi que ceux de chaque épisode : O’Higgings, vivir para merecer su nombre (O’Higgings, vivre pour mériter son nom) ; José Miguel Carrera, el príncipe de los caminos (José Miguel Carrera, prince des chemins) ; Manuel Rodríguez, hijo de la rebeldía (Manuel Rodríguez, fils de la rébellion) ; Diego Portales, la fuerza de los hechos (Diego Portales, la force des faits) et d’autres en sont une preuve éloquente.

Bernardo O’Higgins

Bernardo O’Higgins

Manuel Rodríguez

Manuel Rodríguez

José Miguel Carrera

José Miguel Carrera
  • 1 L’écrivain Inés Echeverría, citée par B. Subercaseaux, dans Historia de las ideas y de la cultura e (...)

3En 1910, la célébration du centenaire de l’Indépendance a, bien sûr, été jalonnée d’innombrables commémorations : inaugurations de monuments, de services et d’édifices publics, et cérémonies officielles de tout ordre. Une femme écrivain de l’époque dépeint ainsi la capitale chilienne cette année-là : “[…] nous nous promenons sur l’avenue de l’Alameda illuminée pour la première fois par l’électricité. Les réverbères clignotent de temps à autre, nous obligeant à nous arrêter. Des arcs de triomphe donnent à la rue un air de fête. Les régiments jouent de la musique et, des balcons, on lance des œillets ainsi que des roses à tout-va et au son des canons. Les façades des palais sont ornées d’écrits immenses : Dieu et Patrie ! Par la raison ou la force ! Vive le centenaire !1 L’esprit commémoratif est notamment marqué par l’idéologie propre à la classe dominante : une conception de l’Histoire où l’idée de la Patrie est indissociable des victoires militaires et de l’idéologie la plus conservatrice, associée en général aux prescriptions de l’Église catholique. Même si les critiques ne manquent pas dans certains milieux intellectuels, la société semble alors dominée par une ferveur et un enthousiasme nationalistes élémentaires.

  • 2 Le “huaso” est le paysan : il peut être le patron ou un de ceux qui travaillent sous ses ordres et (...)

4Ce n’est pas un hasard si le premier film de fiction du cinéma national, sorti justement en 1910, est dédié à Manuel Rodríguez, héros emblématique de l’Indépendance du Chili, guérillero dont les exploits ont été racontés oralement au fil des décennies et sont profondément ancrés dans l’imaginaire collectif. À partir de ce moment-là, notre cinéma muet alimente l’intrigue de ses films avec des thématiques du théâtre populaire, du mélodrame et des histoires de “huasos” et “rotos”2, figures essentielles d’une certaine conception de la nationalité. Toutefois, de temps à autre, ce cinéma aborde, comme à cette occasion première, des thèmes avec pour toile de fond l’Histoire et une forte dimension patriotique. La guerre du Pacifique, dont les conséquences perturbent encore aujourd’hui, en plein XXIe siècle, les relations du Chili avec la Bolivie et le Pérou, inspire en 1918 Todo por la patria (Tout pour la Patrie), dirigé par Arturo Mario, et en 1926, Bajo dos banderas (Sous deux drapeaux), réalisé par l’infatigable Alberto Santana. Cependant, c’est le personnage de Manuel Rodríguez qui captive toujours le public et le milieu du cinéma le comprend bien. Le personnage est réinterprété en 1920 puis en 1925 avec le classique El húsar de la muerte (Le hussard de la mort).

José Manuel Balmacena

José Manuel Balmacena

5On ne connaît pas les détails de la vie de Manuel Rodríguez, mais c’est un des personnages les plus populaires de la lutte pour l’Indépendance contre la domination espagnole. Avocat et ami des leaders militaires José Miguel Carrera et ses frères, il sert sous leurs ordres dans l’armée, et lorsque ces derniers sont abandonnés par José San Martín et Bernardo O’Higgins, il joue le rôle d’intermédiaire entre les patriotes de l’intérieur et les deux généraux qui organisent l’Armée libératrice en Argentine. Pendant la période de la Reconquête espagnole, entre 1814 et 1817, à la tête d’une organisation de guérilleros appelés “Les Hussards de la Mort”, il harcèle constamment les troupes péninsulaires. Il s’est distingué par sa ruse, son audace et son habileté à s’infiltrer, utilisant toutes sortes de déguisements, dans les rangs de l’armée ennemie, allant même, d’après le mythe, jusqu’à s’introduire dans les fêtes du palais de Marcó del Pont, représentant du gouvernement espagnol. Après la victoire des patriotes, Manuel Rodríguez entre en conflit avec Bernardo O’Higgins, Commandant Suprême de la République naissante. Poursuivi par les autorités, il est incarcéré, puis exécuté sans bénéficier d’un procès. “À Tiltil, des assassins / l’ont tué, / de son dos, le sang jaillit / sur le chemin / [...] / lui qui était notre chair, / notre bonheur / La terre pleure / alors que nous nous taisons.” sont les derniers vers du poème que Pablo Neruda lui dédie dans son Chant général. Le guérillero est entré dans la légende et il est devenu le héros “qui avait compris mieux que personne l’âme du peuple”, dans laquelle il a pris une place toute particulière.

  • 3 “10 septembre 1910”, Eliana Jara, Cine mudo chileno (Le Cinéma muet chilien), Imp. Los Héroes, Sant (...)

6Cette dévotion a été immortalisée par le cinéma. Il existe aussi un antécédent dans le monde du théâtre. En 1896, un “drame historique et populaire” intitulé Manuel Rodríguez est représenté. Il s’agit, d’une certaine façon, d’une pièce patriotique qui se termine par l’hymne national chanté debout par toute la troupe avec la participation active et enthousiaste des spectateurs. Néanmoins, c’est grâce au cinéma que la fascination pour ce personnage persiste. En effet, le cinéma muet inaugure en 1910 le début d’un cycle de films de fiction avec un court-métrage de neuf plans, Manuel Rodríguez, dont la durée ne dépasse pas dix minutes. Il est sorti le 10 septembre, à l’occasion du centenaire de l’Indépendance du Chili. Le film a été produit par la Compañía Cinematográfica del Pacífico (Société cinématographique du Pacifique), qui finançait habituellement des actualités au cinéma et a été réalisé par Adolfo Urzúa Rojas, professeur de déclamation théâtrale au Conservatoire. Selon l’historienne du cinéma muet chilien, Eliana Jara, le film est bien accueilli par la presse de l’époque et le journal El Mercurio mentionne cet accueil favorable en ces termes : “Pour un premier essai sous ce format, c’est une réussite.” 3

7Dix ans plus tard, en 1920, le thème refait surface. Le cinéaste argentin Arturo Mario, qui s’était installé au Chili avec sa propre maison de production, réalise une nouvelle version de Manuel Rodríguez en s’inspirant de certains chapitres du roman Durante la Reconquista (Pendant la Reconquête) d’Alberto Blest Gana, l’auteur chilien le plus important du XIXe siècle. Le film dure 70 minutes et bien que les conditions ne soient pas réunies pour rivaliser avec les “superproductions” de certains films historiques de l’époque, il suscite la ferveur du public et reste à l’affiche pendant plusieurs années. Certaines scènes phares provoquent l’enthousiasme délirant du public, comme par exemple celle qui reconstitue l’exécution du détesté capitaine San Bruno, chef des Talaveras, les cruels persécuteurs et tortionnaires des patriotes chiliens.

Affiche de Héroes, de Cristián Galaz

Affiche de Héroes, de Cristián Galaz

8Dans le film, le rôle du guérillero est tenu par Pedro Sienna, qui incarne de nouveau ce personnage cinq ans plus tard, lors de la réalisation de El húsar de la muerte, aujourd’hui un classique du genre.

9On pourrait dire que Pedro Sienna était prédestiné pour ce rôle. Manuel Rodríguez était d’une part le héros populaire par excellence. Dans le climat d’exaltation patriotique dans lequel se trouvait le pays à la suite de la célébration du centenaire de l’Indépendance, aucune autre figure (que ce soit par exemple O’Higgins ou Carrera, qui historiquement ont plus de mérite) n’a reçu à l’époque, ni même plus tard, une telle adhésion que celle du guérillero, qui incarnait et incarne toujours le patriote, le héros romantique, le militaire aguerri, rusé et audacieux, dont les prouesses bouleversaient le peuple comme les feuilletons du XIXe siècle. Pedro Sienna, de son côté, jouissait d’une grande notoriété en tant qu’acteur de cinéma dans les années 1910 et 1920. Selon les chroniques de cette époque, sa popularité rivalisait avec celle de stars internationales comme Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin et d‘autres encore, et parfois même la surpassait.

  • 4 Mario Godoy Quezada, Historia del cine chileno (Histoire du cinéma chilien), Imp. Arancibia, Santia (...)
  • 5 La semana cinematográfica, (La semaine cinématographique) 30.05.1918, B. Subercaseaux, op. cit. Tom (...)

10Sienna était un homme aux multiples talents : poète, auteur de nouvelles, peintre, acteur de théâtre et de cinéma, auteur-réalisateur de ses meilleurs films. Son nom de famille vient de sa prédilection en tant que peintre pour la couleur sienne (son vrai nom était Pedro Pérez Cordero). Initialement utilisé pour signer ses toiles, ce nom le suivra tout au long de son parcours artistique. Il s’adonnait à la poésie et, pratique courante de l’époque, récitait ses poèmes en public. On raconte qu’une fois, un producteur de théâtre espagnol qui se trouvait dans le public, fut si impressionné par le ton et la puissance de la voix de Sienna qu’il l’invita à intégrer sa troupe. Le poète accepta et c’est ainsi qu’il découvrit à 22 ans l’une de ses vocations principales. “La vie de théâtre est pleine de musique et de magie” 4, écrit-il des années plus tard. Il s’intéressa ensuite au cinéma grâce à un petit rôle qu’on lui donna en 1917 : El hombre de acero (L’homme d’acier), une création collective. L’année suivante, Arturo Mario l’embauche comme protagoniste de Todo por la patria, un film qui fait appel au sentiment national de la population. Dans La Semana Cinematográfica, la directrice de la revue écrit : “Au moment des scènes patriotiques, des applaudissements spontanés, ardents et enthousiastes retentissaient dans toute la salle 5. En 1920, sa collaboration avec le réalisateur argentin atteint son apogée avec le tournage de la première version de Manuel Rodríguez. En 1921, son intérêt pour le cinéma définitivement acquis, il décide de passer à la réalisation avec Los payasos se van (Les clowns s’en vont), se réservant bien sûr le premier rôle. Trois ans plus tard, il réitère cette double formule avec Un grito en el mar (Un cri dans la mer) qui le consacre meilleur cinéaste du pays. L’étape suivante sera le tournage de El húsar de la muerte, point d’orgue de sa carrière.

11Ce film sort dans quatre salles de Santiago en septembre 1925, période que l’on nomme encore aujourd’hui le “mois de la Patrie”. Ce fut, pendant longtemps, la seule bobine du cinéma muet chilien à résister à l’action du temps. Au début des années quarante, il était toujours possible de voir la copie originale que Sienna gardait en sa possession. En 1962, le cinéaste Sergio Bravo, directeur du Centre cinématographique expérimental de l’université du Chili, travaille deux ans à sa restauration, y ajoutant une musique incidente composée spécialement par Sergio Ortega. Des années plus tard, en 1997, une seconde restauration est effectuée à l’initiative du service culturel du ministère de l’Éducation en y associant une partition composée par Horacio Salinas, membre du groupe Inti Illimani. Depuis lors, c’est cette version qui est projetée, à cause de son caractère emblématique, au moment de toutes les rétrospectives organisées sur le cinéma chilien. De fait, tant pour les circonstances de sa récupération que pour ses véritables qualités cinématographiques, ce film fait partie de la mythologie culturelle chilienne. En 1966, le gouvernement remet à Pedro Sienna le prix artistique national, et en 2005, trente-trois ans après sa mort, le Conseil national de la culture crée le prix annuel Pedro Sienna, qui est décerné depuis au meilleur film chilien de l’année et à tous ceux qui se distinguent dans les différents domaines de la création cinématographique nationale.

El húsar de la muerte (1925) : Dolores Anziani (Carmen) et Pedro Sienna (Manuel Rodríguez).

El húsar de la muerte (1925) : Dolores Anziani (Carmen) et Pedro Sienna (Manuel Rodríguez).

12El húsar de la muerte relate les principaux moments de la vie de Manuel Rodríguez ainsi que son combat contre l’armée espagnole après la défaite des Patriotes en 1814 dans la bataille connue comme le “désastre de Rancagua”, du nom de la ville où elle a eu lieu. Le film le montre dans la ville argentine de Mendoza échafaudant des plans avec le général San Martín pour réorganiser la résistance intérieure du Chili. Une fois là-bas, l’action de la guérilla se déploie avec l’enrôlement de paysans pour former les cadres combattants et harceler les troupes royalistes. Un enfant de cette guérilla se lie d’amitié avec les conspirateurs et leur permet d’échapper à l’implacable persécution qu’exerce sur eux le redoutable bataillon Talavera, dirigé par le capitaine San Bruno que l’on dépeint sous les pires couleurs. Dans le film, le guérillero entretient une idylle avec Carmen, fille d’un riche propriétaire terrien, le marquis d’Aguirre, bien entendu partisan de l’autorité coloniale. Cette relation donne lieu à plusieurs séquences dans lesquelles Rodríguez nous montre son habileté à esquiver ses persécuteurs en utilisant divers déguisements, allant jusqu’à s’introduire dans une fête donnée dans le palais du gouverneur Marcó del Pont lui-même. Il fait un autre voyage à Mendoza, où il rencontre à nouveau San Martín préparant la traversée de la Cordillère par l’Armée des Andes, qui parviendra à vaincre définitivement les Espagnols. À son retour au pays, il forme le légendaire escadron connu sous le nom de “Hussards de la mort”. Ce n’est ni montré, ni expliqué dans le film, mais Manuel Rodríguez est tombé en disgrâce avec le nouveau gouvernement patriote, ce qui entraîne sa capture et son assassinat en toute impunité. Le film a été conçu comme une succession d’anecdotes centrées sur un personnage, le héros, figure autour de laquelle s’articulent tous les événements. Comme pour souligner que l’emphase est délibérée, le film se termine sur la légende imprimée suivante : “150 ANS SE SONT ÉCOULÉS ET LE SOUVENIR DE CE GRAND GUÉRILLERO VIT ENCORE DANS LE CŒUR DE TOUS LES CHILIENS.” La légende fut bien sûr ajoutée par les restaurateurs.

El húsar de la muerte (1925) : Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) prêtant serment aux “Hussards”.

El húsar de la muerte (1925) : Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) prêtant serment aux “Hussards”.
  • 6 Alicia Vega. Re-visión del cine chileno (Ré-vision du cinéma chilien). Editorial Aconcagua (Col. La (...)
  • 7 María Elena Muñoz et Cecilia Pinochet Ibarra. Análisis e interpretación de “El húsar de la muerte” (...)

13El húsar de la muerte a plus d’une qualité. La chercheuse Alicia Vega souligne que Sienna réussit “au moyen d’une succession vertigineuse d’événements, à obtenir un scénario structuré qui lui permet de réaliser une œuvre d’envergure cinématographique. La mise en scène, le maniement de la caméra et la direction d’acteur en font un film d’une beauté et d’une valeur impérissables.”6 Tout comme les auteures d’une thèse universitaire7 consacrée au film, elle a de plus analysé en détail certaines caractéristiques – évidemment déjà présentes dans le cinéma international mais qui, dans les années vingt, représentaient un progrès notable dans le cinéma chilien : l’utilisation du flash-back, le montage parallèle, la bonne gestion du montage et, de façon générale, la compréhension, même intuitive, de certains codes du langage cinématographique moderne.

El húsar de la muerte (1925), Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) harranguant les hussards.

El húsar de la muerte (1925), Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) harranguant les hussards.

14Les années trente marquent l’apparition du cinéma parlant national mais il ne se développe réellement que dans les décennies suivantes. Dans les années quarante et cinquante, et une partie des années soixante, la production nationale est abondante mais la très grande majorité des dizaines de films tournés, qu’il s’agisse de mélodrames ou de comédies, s’inspirent des us et coutumes. La vision conservatrice de la société domine, en particulier celle de la vie rurale, avec l’omniprésence du folklore où, sur fond de tambours et trompettes, les archétypes alimentés par l’idéologie des classes dominantes sont toujours présents : les “huasos” et les “rotos”. La recherche d’une identité, si jamais elle a existé, ne va pas beaucoup plus loin et, bien entendu, la tentative d’identification des racines profondes de notre Histoire est inexistante.

15Vers la fin des années soixante le “nouveau cinéma chilien” représente un tournant dans l’orientation de notre cinématographie qui se décide enfin à affronter la réalité du pays. Avant le long-métrage de fiction, c’est dans le documentaire que cette volonté de se rapprocher de la réalité se manifeste plus expressément, et ce phénomène perdure. Dans le cinéma, ce sont les documentaristes qui ont vraiment exercé un rôle de mémorialistes et d’opposants au système. Les thèmes historiques ne font que rarement l’objet de films de fiction : Caliche sangriento (Salpêtre sanglant), de Helvio Soto, donne une idée des difficultés rencontrées par un cinéaste qui cherche à se détacher du point de vue de l’histoire traditionnelle. Sa façon de voir la guerre du Pacifique du XIXe siècle provoque, dans un premier temps, l’interdiction du film qui finalement sort avec quelques scènes coupées pour calmer les militaires contrariés. Dans les années suivantes, en plein gouvernement Salvador Allende, quelques films de reconstitution historique sont prévus. L’idée est peut-être d’établir une possible identification entre les idéaux du socialisme de l’Unité Populaire et quelques valeurs patriotiques du passé. À peine mis en marche, tous les projets échouent. Un des thèmes choisis tournait autour du personnage de José Manuel Balmaceda, dont l’aura de président progressiste, sacrifié par l’oligarchie créole pendant la guerre civile de 1891, est encore bien vivante ; un autre visait à reconstituer une fois de plus les exploits de Manuel Rodríguez. Le guérillero mythique n’a jamais obtenu les faveurs des historiographes plus conservateurs. Un de ses plus remarquables représentants, Francisco Antonio Encina, condamne en effet son “désir déchaîné d’aventures” et le qualifie d’esprit rebelle pour qui la révolution devint une fin en soi plus qu’un moyen, “un écervelé capable de tout désorganiser en un jour et incapable d’organiser quoi que ce soit”. Mais dans les milieux progressistes, Rodríguez est bien présent dans le panthéon des héros. Ce n’est pas un hasard si, sous Pinochet, le groupe qui tente d’organiser la lutte armée pour combattre la dictature s’est nommé le Front patriotique Manuel Rodríguez.

16Ensuite, l’Histoire demeure absente du cinéma pendant de longues années. Bien entendu, pendant la dictature, a lieu une sorte de traversée du désert. Cela n’a cependant pas empêché une légion d’estimables et courageux documentaristes de briser la loi du silence. Ils ont tenté, avec leurs modestes caméras comme seule ressource, de ne pas oublier certaines des réalités de leur histoire immédiate. Les nombreux cinéastes qui avaient quitté le pays ont développé un travail parallèle durant leur exil. Le meilleur exemple est celui du documentaire La Bataille du Chili, de Patricio Guzmán, l’énorme fresque historique, tentative de reconstitution d’une époque cruciale de la vie du pays qui ne connaît pas d’égale dans la cinématographie chilienne. Avec le retour de la démocratie, les drames historiques qui viennent d’être vécus ne sont abordés que de manière occasionnelle et plutôt indirecte. Le seul qui aborde de manière frontale les thèmes historiques de la dictature est le film de Miguel Littin, Dawson, isla 10 (Dawson, île 10), sorti en 2009.

17D’une façon générale, l’Histoire a été et restera absente du cinéma de fiction chilien. Le cas échéant, nos cinéastes montrent une vision conformiste ou utilisent tout au plus le registre de l’émotion pour aborder les drames individuels quotidiens. Plus les faits sont lointains, plus l’Histoire devient distante et difficile à restituer dans un film pour des raisons matérielles, d’autant plus s’il y a une exigence de solennité. Dans ce “pays d’historiens” ce sont finalement eux qui continueront à légitimer la véracité de ce symbole.

18À la veille des festivités du bicentenaire de l’Indépendance, que certains souhaiteraient voir accompagnées des magnificences offertes par le spectacle audiovisuel, ne restent possibles que d’éventuels projets télévisuels. De fait, une chaîne annonce déjà une ambitieuse série reconstituant les faits historiques de l’action patriotique de 1810. Il s’agira d’une biographie. Le lecteur aura déjà deviné à qui elle sera dédiée : à Manuel Rodríguez, bien sûr.

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Notes

1 L’écrivain Inés Echeverría, citée par B. Subercaseaux, dans Historia de las ideas y de la cultura en Chile (Histoire des idées et de la culture au Chili), Tome III (El centenario y las vanguardias), Ed. Universitaria, Santiago, 2004, p. 39.

2 Le “huaso” est le paysan : il peut être le patron ou un de ceux qui travaillent sous ses ordres et représente habituellement l’identité chilienne dans la fiction. Le “roto” est l’“homme du peuple” : un personnage citadin de la classe moyenne, appelé ainsi de manière péjorative par la partie de la population qui possède le plus de richesses.

3 “10 septembre 1910”, Eliana Jara, Cine mudo chileno (Le Cinéma muet chilien), Imp. Los Héroes, Santiago, 1994, p. 25.

4 Mario Godoy Quezada, Historia del cine chileno (Histoire du cinéma chilien), Imp. Arancibia, Santiago, 1966, p. 69.

5 La semana cinematográfica, (La semaine cinématographique) 30.05.1918, B. Subercaseaux, op. cit. Tome IV (Nationalisme et culture), Edit. Universitaria, Santiago, 2007, p. 214.

6 Alicia Vega. Re-visión del cine chileno (Ré-vision du cinéma chilien). Editorial Aconcagua (Col. Lautaro), Santiago, 1979.

7 María Elena Muñoz et Cecilia Pinochet Ibarra. Análisis e interpretación de “El húsar de la muerte” de Pedro Sienna (Analyse et interprétation de “El húsar de la muerte” de Pedro Sienna), thèse dirigée par Luis Cecereu Lagos, Faculté des Arts, université du Chili, Santiago, 1984.

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Table des illustrations

Titre Bernardo O’Higgins
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Fichier image/jpeg, 208k
Titre Manuel Rodríguez
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1219/img-2.jpg
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Titre José Miguel Carrera
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1219/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Diego Portales
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1219/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 132k
Titre Arturo Prat
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1219/img-5.jpg
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Titre José Manuel Balmacena
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1219/img-6.jpg
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Titre Affiche de Héroes, de Cristián Galaz
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1219/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre El húsar de la muerte (1925) : Dolores Anziani (Carmen) et Pedro Sienna (Manuel Rodríguez).
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Titre El húsar de la muerte (1925) : Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) prêtant serment aux “Hussards”.
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Titre El húsar de la muerte (1925), Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) harranguant les hussards.
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Fichier image/jpeg, 96k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jaqueline Mouesca, « Cinéma chilien et histoire nationale », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 23-27.

Référence électronique

Jaqueline Mouesca, « Cinéma chilien et histoire nationale », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 20 août 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1219 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1219

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Auteur

Jaqueline Mouesca

Chercheuse et enseignante. Elle a fait des études de cinéma à l’université de Paris I (Sorbonne) et Paris X (Nanterre), où elle a obtenu un DEA. Elle a été professeure d’histoire du cinéma et appréciation cinématographique dans diverses universités chiliennes. Elle est l’auteure de plusieurs livres : Plano secuencia de la memoria de Chile. Veinticinco años de cine chileno. 1960-1985 (1988) ; Cine chileno. Veinte años. 1970-1990 (1992) ; El cine en Chile. Crónica en tres tiempos (1997) ; El documental chileno (2005), entre autres. L’ouvrage, Breve historia del cine chileno (co-écrit avec Carlos Orellana), est sur le point de paraître.

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