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Indépendances

El cine chileno y la historia nacional

Jacqueline Mouesca
p. 17-22
Traduction(s) :
Cinéma chilien et histoire nationale

Résumés

Au Chili, dit “pays d’historiens”, l’Histoire n’a pas été un thème auquel les cinéastes se sont majoritairement intéressés. Lors des cinquante premières années du cinéma chilien, les incursions permettant de dessiner les contours de notre identité ont rarement dépassé l’utilisation récurrente de deux archétypes créés par l’idéologie des classes dominantes : le “huaso” et le “roto”. Et lorsque l’on souhaite aller plus loin, on fait appel à des thèmes de l’histoire militaire en choisissant toujours le même personnage : Manuel Rodríguez, le mythique guérillero de l’Indépendance.

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Texte intégral

1Durante un largo tiempo se ha aceptado la idea de que Chile es “un país de historiadores”, y por extensión, de que los chilenos amamos nuestra historia, la conocemos, cultivamos su estudio e investigamos sus manifestaciones en “la narrativa, el teatro, la poesía, el costumbrismo, la música, el folklore, las artes plásticas, la lengua popular, el refranero”. El ensayista que sostiene esto excluye de su enumeración el cine. No sin razón. En más de cien años de producción cinematográfica, si exceptuamos el cine documental –en el que la presencia de los hechos históricos ha sido manifiesta, por razones que se verán– nuestra historia rara vez está presente en nuestras películas de ficción, carencia que vale tanto para la recreación del pasado más reciente como del más remoto.

2La cercanía del Bicentenario de la Independencia está incitando a entidades públicas y privadas a organizar festejos del más diverso orden en variados dominios. El cine, por supuesto, está ausente. En el campo del audiovisual, sólo la televisión ha desarrollado algunas iniciativas. A partir del 2007, el Canal 13 ha realizado una serie de seis telefilmes que recrean los episodios principales de la vida de seis personajes claves de la historia chilena del siglo XIX: Bernardo O’Higgins, José Miguel Carrera, Manuel Rodríguez, Diego Portales, Arturo Prat y José Manuel Balmaceda. Aunque la realización estuvo a cargo de experimentados directores de cine como Ricardo Larraín, Cristián Galaz, Gustavo Graef-Marino y Rodrigo Sepúlveda, tanto la ajustada sujeción a los códigos del formato televisivo, como la expresa intención didáctica de la serie, la diferencian de lo que podría considerarse propiamente como cine de salas. Lo ponen en evidencia de modo elocuente, tanto el título genérico, Héroes,como los títulos de cada una de sus partes: O’Higgins, vivir para merecer su nombre; José Miguel Carrera, el príncipe de los caminos; Manuel Rodríguez, hijo de la rebeldía; Diego Portales, la fuerza de los hechos; etcétera.

Bernardo O’Higgins

Bernardo O’Higgins

Manuel Rodríguez

Manuel Rodríguez

José Miguel Carrera

José Miguel Carrera
  • 1 La escritora Inés Echeverría, citada por B. Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en (...)

3En 1910, la celebración de los cien años de la Independencia estuvo, por supuesto, jalonada de innumerables actos conmemorativos: inauguración de monumentos, servicios y edificios públicos, y ceremonias oficiales de todo orden. Una escritora de la época describe así la imagen que muestra la capital de Chile aquel año: “[…] pasamos por la Alameda iluminada por primera vez con luz eléctrica, aunque los faroles parpadean a ratos y tenemos que detenernos. Arcos de triunfo engalanan las calles. Los regimientos tocan permanentemente música y desde los balcones y por cualquier motivo se arrojan claveles y rosas acompañados de cañonazos. Adornan los frontis de los palacios unas inmensas letras que dicen: ¡Dios y Patria! ¡Por la razón o la fuerza! ¡Viva el Centenario!1 El ánimo conmemorativo está notoriamente marcado por los signos ideológicos propios de la clase dominante: una concepción de la historia en que la idea de Patria está indisolublemente asociada a las glorias militares y al pensamiento más conservador, ligado por lo general a los mandatos de la Iglesia católica. Aunque no faltan las voces críticas en algunos sectores de la intelectualidad, lo cierto es que la sociedad parece esos días dominada por un fervor y entusiasmo nacionalistas de corte más bien elemental.

  • 2 El “huaso” es el campesino, tanto el patrón como quienes trabajan a sus órdenes, y en la ficción su (...)

4Es sintomático que la primera película de ficción del cine nacional, estrenada justamente en 1910, esté dedicada a Manuel Rodríguez, héroe emblemático de la Independencia de Chile, guerrillero cuyas hazañas, que se han transmitido por décadas por vía, sobre todo, de la comunicación oral, están sólidamente implantadas en el imaginario colectivo. A partir de entonces nuestra cinematografía muda alimentará el argumento de sus filmes con las temáticas del teatro popular, el melodrama y las historias de “huasos” y “rotos”2, figuras asociadas a lo que se considera algo así como la esencia de la nacionalidad; pero de tanto en tanto, incursionará, como en aquella ocasión inicial, en temas con cierto trasfondo histórico y fuerte énfasis patriótico. La Guerra del Pacífico, cuyas consecuencias perturban todavía hoy en pleno siglo XXI las relaciones de Chile con Bolivia y Perú, inspira en 1918 Todo por la patria, dirigida por Arturo Mario, y en 1926, Bajo dos banderas, realizada por el infatigable Alberto Santana; pero es la figura de Manuel Rodríguez la que sigue cautivando al público y la gente de cine lo entiende, por eso vuelve al personaje en 1920 y luego en 1925 con el clásico El húsar de la muerte.

José Manuel Balmacena

José Manuel Balmacena

5No se conocen en detalle todos los aspectos de la vida de Manuel Rodríguez, pero el hecho es que se trata de uno de los personajes de las luchas de la independencia del dominio español más populares. Abogado y amigo de los líderes militares José Miguel Carrera y sus hermanos, sirvió en el ejército a su mando, y cuando éstos fueron dejados de lado por José de San Martín y Bernardo O’Higgins, sirvió de enlace entre los patriotas chilenos del interior y los dos generales que organizaban en Argentina el Ejército Libertador. Durante el período de la Reconquista española, entre 1814 y 1817, jugó un constante papel de hostigamiento de las tropas peninsulares al frente de una organización guerrillera conocida como “Los Húsares de la Muerte”. Se distinguió por su astucia y audacia y su capacidad para infiltrarse, utilizando todo tipo de disfraces, en las filas del ejército enemigo, introduciéndose incluso, según se dice, en las fiestas de palacio de Marcó del Pont, el jefe del Gobierno español. Después del triunfo de los patriotas, Rodríguez entró en grave conflicto con Bernardo O’Higgins, en ese entonces Director Supremo de la naciente República. Perseguido por la autoridad, fue apresado y hecho ejecutar sin previo juicio. “En Tiltil lo mataron / los asesinos, / su espalda está sangrando / sobre el camino / […] / él que era nuestra sangre / nuestra alegría / La tierra está llorando, / vamos callando”, dicen los versos finales del poema que le dedicó Pablo Neruda en su Canto General. El guerrillero entró en la leyenda, se convirtió en el héroe “que había entendido mejor el alma del pueblo”, en la que de modo inamovible permanece desde entonces.

  • 3 “10 de septiembre de 1910”, citado por Eliana Jara, Cine Mudo chileno, Imp. Los Héroes, Santiago, 1 (...)

6Esta devoción la ha recogido el cine. Hay además un antecedente en la escena teatral. En 1896 se presentó el “drama histórico y popular” titulado Manuel Rodríguez, que era una especie de espectáculo patriótico que concluía con el himno nacional cantado de pie por toda la compañía y con la participación activa y entusiasta de los espectadores. Pero es el cine el que ha mantenido con más persistencia esta fascinación por el personaje. La pantalla silente inaugura, como ya hemos dicho, su ciclo de películas argumentales en 1910 con un Manuel Rodríguez, una breve cinta de sólo nueve planos que no debe haber durado más de diez minutos. Fue estrenada en los días en que se festejaba el Centenario de la Independencia de Chile del dominio español. Producida por la Compañía Cinematográfica del Pacífico, que se ocupaba normalmente de producir noticieros, la dirigió Adolfo Urzúa Rozas, un profesor de Declamación Teatral del Conservatorio. Según cuenta Eliana Jara historiadora del cine mudo chileno, fue en general bien recibida por la prensa de la época; el diario El Mercurio sintetiza su opinión de modo escueto: “Como primer ensayo de presentar en esta forma la historia es buena.” 3

7Diez años después, en 1920, el tema reaparece. El cineasta argentino Arturo Mario, que se había instalado en Chile con una productora propia, realiza un nuevo Manuel Rodríguez, basándose en algunos capítulos de la novela Durante la Reconquista, de Alberto Blest Gana, el novelista chileno más importante del siglo XIX. El filme dura 70 minutos, y aunque el director no logra su propósito de alcanzar el nivel imposible para los medios locales de una “superproducción” al estilo de algunas películas extranjeras de corte histórico de la época, el público la recibe con notable fervor, logrando mantenerse en las salas de exhibición del país durante varios años. Algunas escenas culminantes alimentaban en los espectadores un irrefrenable entusiasmo, como aquella que recrea el fusilamiento del odiado capitán San Bruno, jefe de los Talaveras, crueles perseguidores y torturadores de los patriotas chilenos.

8En la película, el papel del guerrillero lo encarna Pedro Sienna, que volverá a interpretar al personaje cinco años después en lo que se convertirá en el clásico del género, El húsar de la muerte, dirigida por el propio Sienna.

Cartel de Héroes, de Cristián Galaz

Cartel de Héroes, de Cristián Galaz

9Alguien aficionado a la cábala diría que Sienna estaba predestinado para este papel. Manuel Rodríguez era, por una parte, el héroe popular por antonomasia. En el clima de exaltación patriótica que vivió el país a raíz de la celebración del Centenario de la Independencia, ninguna otra figura –O’Higgins o Carrera, por ejemplo, de mayores merecimientos conforme a una evaluación histórica estricta– logró entonces, ni tampoco después, una adhesión como la del guerrillero, en quien se veía, y se sigue viendo, al patriota y al héroe romántico, militar aguerrido, astuto y audaz, cuyas proezas conmovían al pueblo como las historias de los folletines decimonónicos. Pedro Sienna, por su parte, gozaba en los años diez y veinte de una popularidad como actor de cine, según las crónicas de la época, que lograba competir y aun vencer en la acogida del público nacional, con la de estrellas internacionales como Douglas Fairbanks, Charles Chaplin y otros.

  • 4 Citado por Mario Godoy Quezada, Historia del cine chileno, Imp. Arancibia, Santiago, 1966, p. 69.
  • 5 La semana cinematográfica, 30/05/1918, citado por B. Subercaseaux, op. cit. Tomo IV (Nacionalismo y (...)

10Sienna fue un artista múltiple. Poeta, novelista, pintor, actor de teatro y de cine, y director y guionista de sus mejores películas. Adoptó el apellido por la predilección que mostraba como pintor por el color siena (su nombre verdadero era Pedro Pérez Cordero). Utilizado inicialmente para firmar sus cuadros, decidió mantener el apelativo en las otras manifestaciones de su actividad artística. Cultivaba la poesía, y conforme a una práctica común entre los poetas de esos años, recitaba sus poemas en público. Se cuenta que en una ocasión estaba entre los auditores un empresario teatral español, quien impresionado por la potencia y el timbre de la voz del declamador, lo invitó a participar en su compañía. El poeta aceptó y descubrió así, a los 22 años, lo que sería una de sus vocaciones fundamentales. “La vida de teatro –escribirá muchos años después– está llena de música y de magia4. Descubrió pronto su interés por el cine gracias a un pequeño papel que le dieron en 1917 en El hombre de acero, una cinta de creación colectiva. Al año siguiente, lo contrató Arturo Mario para protagonizar Todo por la patria, un filme que tocaba fibras sensibles de los sentimientos nacionales de la población. En La Semana Cinematográfica, la directora de la revista escribía: “Al ver las escenas patrióticas […] el aplauso brotaba espontáneo, vigoroso, ardiente, entusiasta, en todos los ámbitos de la sala5. En 1920 su trabajo con el director argentino culminó con la filmación de su primer Manuel Rodríguez, y en 1921, ganado ya definitivamente su interés por el cine, decidió pasar a la dirección y filmar Los payasos se van, reservándose por supuesto el papel protagónico como intérprete. Tres años después repitió la doble fórmula con Un grito en el mar, que lo consagró como el más importante cineasta nacional. El paso siguiente sería la filmación de El húsar de la muerte, el punto más alto de su carrera.

11Esta última película se estrenó en cuatro salas santiaguinas en el mes de septiembre de 1925, es decir, en el llamado ya entonces y todavía hoy, “mes de la Patria”. Durante un largo período fue la única cinta del cine mudo chileno que logró salvarse de la destrucción por obra del paso del tiempo. A comienzos de los años 40 todavía era posible ver la copia original, que Sienna conservaba en su poder. En 1962, el cineasta Sergio Bravo, director del Centro de Cine Experimental de la Universidad de Chile, trabajó durante dos años en su restauración, complementando el trabajo con música incidental compuesta especialmente por Sergio Ortega. Años más tarde, en 1997, se hizo una segunda restauración por cuenta de la División de Cultura del Ministerio de Educación, incorporándole esta vez una partitura musical compuesta por Horacio Salinas, integrante del conjunto Inti Illimani. Es la copia que se proyecta desde entonces, por su carácter de pieza emblemática, como punto de partida de todas las retrospectivas del cine chileno que se organizan. De hecho, tanto por las circunstancias de su recuperación como por sus reales merecimientos cinematográficos, forma parte de la mitología cultural chilena. En 1966, el Gobierno le concede a Sienna el Premio Nacional de Arte, y en 2005, treinta y tres años después de su muerte, el Consejo Nacional de la Cultura crea el Premio anual Pedro Sienna, que a partir de entonces se otorga a la mejor película chilena del año y a cada uno de los que se destacan en los diversos dominios de la creación cinematográfica local.

El húsar de la muerte (1925) : Dolores Anziani (Carmen) y Pedro Sienna (Manuel Rodríguez).

El húsar de la muerte (1925) : Dolores Anziani (Carmen) y Pedro Sienna (Manuel Rodríguez).

12El húsar de la muerte relata algunos de los hechos principales de la vida y acciones de Manuel Rodríguez para combatir al ejército español tras la derrota de los patriotas en 1814 en la batalla conocida como “Desastre de Rancagua”, por la ciudad en que se produjo. El filme lo muestra en la ciudad argentina de Mendoza trazando planes con el general San Martín para reorganizar la resistencia en el interior de Chile. Ya en éste, la acción guerrillera se despliega con el reclutamiento de campesinos para formar los cuadros combatientes e iniciar el acoso de las tropas realistas. En la guerrilla participa un niño que traba amistad con los conspiradores y los ayuda a eludir la implacable persecución de que es objeto por parte del temido batallón Talavera, que dirige el capitán San Bruno, a quien se pinta con los peores colores. En la historia, el guerrillero sostiene un romance con Carmen, hija de un acaudalado terrateniente, el Marqués de Aguirre, partidario por supuesto de la autoridad colonial. La relación da origen a diversas secuencias en las que Rodríguez muestra sus habilidades para eludir a sus perseguidores utilizando variados disfraces, llegando a introducirse incluso en una fiesta del propio palacio del gobernador Marcó del Pont. Hace otro viaje a Mendoza, donde tiene un nuevo encuentro con San Martín, quien prepara la travesía de la cordillera de Los Andes del Ejército Libertador, que finalmente logrará la derrota definitiva de los españoles. A su regreso al país, organiza el legendario escuadrón conocido como “Los húsares de la muerte”. En la película no se muestra ni se explica, pero Rodríguez ha caído en desgracia con el nuevo gobierno patriota, lo que acarrea su apresamiento y asesinato a mansalva. La cinta está hecha en forma de una sucesión de anécdotas tejidas en torno a un personaje, el héroe, elemento que articula todos los sucesos. Como para subrayar que el énfasis es deliberado, la película se cierra con una leyenda impresa que dice: “HAN PASADO 150 A—OS Y EL RECUERDO DE ESTE GRAN GUERRILLERO VIVE EN EL CORAZÓN DE TODOS LOS CHILENOS.” La leyenda, por supuesto, fue agregada por los restauradores.

El húsar de la muerte (1925): Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) juramentando a los “Húsares”.

El húsar de la muerte (1925): Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) juramentando a los “Húsares”.
  • 6 Alicia Vega, Re-visión del cine chileno, Editorial Aconcagua (Col. Lautaro), Santiago, 1979.
  • 7 María Elena Muñoz y Cecilia Pinochet Ibarra. Análisis e interpretación de “El húsar de la muerte” d (...)

13El húsar de la muerte reúne no pocas cualidades. La investigadora Alicia Vega destaca que Sienna logra “a través de una carrera vertiginosa de acontecimientos, estructurar un guión vertebrado que le permite realizar una obra de validez cinematográfica. La puesta en escena, el uso de la cámara y el manejo de actores conforman un filme de belleza y valor imperecederos”6. Ella, más las autoras de una tesis universitaria7 dedicada al filme, han analizado en detalle, además, algunas características –ya presentes, naturalmente, en el cine internacional–, pero que en los años 20 representan para la cinematografía chilena una anticipación notable: el uso del flash-back, el tratamiento de acciones paralelas, el adecuado manejo del montaje y, en general, la comprensión, aunque fuera intuitiva, de ciertos códigos del lenguaje cinematográfico moderno.

El húsar de la muerte (1925), Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) arengando a los húsares.

El húsar de la muerte (1925), Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) arengando a los húsares.

14En la década del treinta nace el cine parlante nacional, que sólo adquiere desarrollo en el período siguiente. En los años cuarenta y cincuenta y parte de los sesenta la producción local no es escasa, pero la enorme mayoría de las decenas de películas que se
filman se apoya en los temas costumbristas, sea que
se trate de melodramas o de comedias humorísticas. Domina la visión conservadora de la sociedad, en particular de la vida campesina, con la presencia inmanente del folklore en el que, entre cuecas y tonadas, continúan estando presentes los arquetipos alimentados por la ideología de las clases dominantes: los “huasos” y los “rotos”. La búsqueda de una identidad, si es que la hubo, no iba mucho más lejos, y desde luego, la tentativa de rastrear raíces en la Historia era inexistente.

15Hacia fines de la década del sesenta surge lo que se ha dado en llamar el “nuevo cine chileno”, que representa un viraje en la orientación de nuestra cinematografía, que se decide por fin a enfrentar la realidad nacional. Antes que con los largometrajistas, es en el documental donde esa voluntad de reencuentro se manifiesta de manera más expresa, fenómeno que se mantiene hasta nuestros días. Después de todo, son los documentalistas los que en el dominio cinematográfico han cumplido una real función memorialística y de cuestionamiento del sistema. Los temas históricos sólo surgen en los filmes de ficción de manera ocasional: Caliche sangriento, de Helvio Soto, es un ejemplo de las dificultades que puede encontrar el cineasta que quiera apartarse de las visiones de la historia tradicional. Sus planteamientos en torno a la decimonónica Guerra del Pacífico dan pie para que se prohíba inicialmente su exhibición, que luego se levanta tras la realización de algunos cortes hechos para calmar el disgusto de los militares. En los años siguientes, en pleno período del gobierno de Salvador Allende, se proyectan algunas cintas de reconstrucción histórica. Se busca, tal vez, establecer ciertas líneas de identificación entre los ideales del socialismo de la Unidad Popular con algunos valores patrióticos del pasado. Los planes, en todo caso, fracasan apenas puestos en marcha. Uno de los temas elegidos giraba en torno a la figura de José Manuel Balmaceda, cuya aureola de presidente progresista sacrificado en la Guerra Civil de 1891 por la oligarquía criolla se mantiene viva; el otro apunta a reconstruir otra vez las hazañas de Manuel Rodríguez. El mítico guerrillero nunca ha gozado de las simpatías de la historiografía más conservadora. Uno de sus más conspicuos representantes, Francisco Antonio Encina, condena en efecto su “deseo desenfrenado de aventura”, calificándolo de espíritu rebelde que convirtió la revolución de un medio en un fin, “un atolondrado capaz de desorganizar todo en un día e incapaz de organizar nada”. Pero en los sectores progresistas Rodríguez está firmemente instalado en el santoral de los héroes. No es casual que durante el gobierno de Pinochet, el grupo que intentó organizar la lucha armada para combatir a la dictadura se autodenominara Frente Patriótico Manuel Rodríguez.

16La historia sigue ausente durante un muy largo período del cine de los años siguientes. Mientras duró la dictadura, desde luego, se vivió una suerte de travesía del desierto, que no logró sin embargo impedir que la sequía fuera combatida por una legión de valiosos y valientes documentalistas, quienes intentaron, con el modesto recurso de las cámaras de video, no dejar pasar algunas de las realidades de la historia inmediata, la que estaban viviendo. Una tarea paralela desarrollaron, estando en el exilio, los numerosos cineastas que habían abandonado el país. El ejemplo mayor es el del documental
La batalla de Chile, de Patricio Guzmán, el enorme friso histórico, que no conoce igual en la cinematografía chilena como tentativa de reconstrucción de una época crucial de la vida del país. Con la recuperación de la democracia, los dramas históricos vividos en el período más reciente se abordan sólo ocasionalmente y en forma más bien referencial. Un único caso de tratamiento frontal de alguno de los temas históricos de la dictadura es el de Dawson. isla 10, de Miguel Littin, presentada en 2009.

17La historia se ha mantenido y se mantendrá, en lo esencial, ausente del cine chileno de ficción. La sensibilidad de nuestros cineastas apunta, llegado el caso, a una visión conformista, o como mucho, a un acercamiento por la vía de la emoción, del drama individual cotidiano. Y mientras más lejana, la Historia –tanto más si hay una exigencia de solemnidad– se torna más distante y menos factible como propósito por un problema de insuficiencias materiales. En este “país de historiadores” son éstos, en suma, los que seguirán legitimando lo asertivo del atributo.

18En vísperas de los festejos del Bicentenario de la Independencia, que algunos querrían acompañados de las magnificencias que ofrece el espectáculo audiovisual, sólo quedan los planes posibles que pueda poner en marcha la televisión. De hecho, un canal anuncia ya una ambiciosa serie de reconstrucción histórica de la gesta patriótica de 1810. Será una biografía. El lector habrá ya adivinado de quién: de Manuel Rodríguez, por supuesto.

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Notes

1 La escritora Inés Echeverría, citada por B. Subercaseaux, Historia de las ideas y de la cultura en Chile, Tomo III (El centenario y las vanguardias), Ed. Universitaria, Santiago, 2004, p. 39.

2 El “huaso” es el campesino, tanto el patrón como quienes trabajan a sus órdenes, y en la ficción suele figurar como encarnación típica de la “chilenidad”. El “roto” es un personaje urbano de la clase baja, denominado así, en forma peyorativa, por los sectores adinerados de la población.

3 “10 de septiembre de 1910”, citado por Eliana Jara, Cine Mudo chileno, Imp. Los Héroes, Santiago, 1994, p. 25.

4 Citado por Mario Godoy Quezada, Historia del cine chileno, Imp. Arancibia, Santiago, 1966, p. 69.

5 La semana cinematográfica, 30/05/1918, citado por B. Subercaseaux, op. cit. Tomo IV (Nacionalismo y cultura), Edit. Universitaria, Santiago, 2007, p. 214.

6 Alicia Vega, Re-visión del cine chileno, Editorial Aconcagua (Col. Lautaro), Santiago, 1979.

7 María Elena Muñoz y Cecilia Pinochet Ibarra. Análisis e interpretación de “El húsar de la muerte” de Pedro Sienna, memoria académica dirigida por Luis Cecereu Lagos, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago, 1984.

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Table des illustrations

Titre Bernardo O’Higgins
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Titre Manuel Rodríguez
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Titre José Miguel Carrera
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1207/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 100k
Titre Diego Portales
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Fichier image/jpeg, 132k
Titre Arturo Prat
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1207/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre José Manuel Balmacena
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1207/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
Titre Cartel de Héroes, de Cristián Galaz
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Fichier image/jpeg, 1,9M
Titre El húsar de la muerte (1925) : Dolores Anziani (Carmen) y Pedro Sienna (Manuel Rodríguez).
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Fichier image/jpeg, 712k
Titre El húsar de la muerte (1925): Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) juramentando a los “Húsares”.
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Titre El húsar de la muerte (1925), Pedro Sienna (Manuel Rodríguez) arengando a los húsares.
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Fichier image/jpeg, 96k
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Pour citer cet article

Référence papier

Jacqueline Mouesca, « El cine chileno y la historia nacional », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 17-22.

Référence électronique

Jacqueline Mouesca, « El cine chileno y la historia nacional », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 27 juin 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1207 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1207

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Auteur

Jacqueline Mouesca

Investigadora y docente. Estudios de cine en la Universidad de París-I (Sorbonne) y París-X (Nanterre), donde obtuvo un DEA. Ha sido profesora de Historia del Cine y Apreciación Cinematográfica en diversas universidades chilenas. Es autora de varios libros: Plano secuencia de la memoria de Chile, Veinticinco años de cine chileno.1960-1985 (1988), Cine chileno. Veinte años. 1970-1990 (1992), El cine en Chile. Crónica en tres tiempos (1997), El documental chileno (2005), entre otros títulos. Está por aparecer Breve historia del cine chileno (en coautoría con Carlos Orellana).

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