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Indépendances

Independencia y cine histórico en Argentina, Cuba y Chile (1968-1976)

Reinterpretando el mito nacional
Ignacio del Valle
p. 5-9
Traduction(s) :
Indépendance et cinéma historique en Argentine, à Cuba et au Chili (1968-1976)

Résumés

À la fin des années 60 et au début des années 70, les cinémas argentin, cubain et chilien abordèrent les processus d’indépendance du XIXe siècle et la naissance des États-Nation comme une manière de légitimer des projets sociaux mutuellement exclusifs. Le cinéma historique a aussi servi à éluder les circonstances et à éviter la censure.

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Texte intégral

Leopoldo Torre Nilsson y Alfredo Alcón durante el rodaje de El Santo de la espada (1970).

1Si la búsqueda de cambios revolucionarios caracterizó buena parte del siglo XX en América Latina, quizás sean los años 60 y 70 donde ello se dio con mayor fuerza. Agotado el proyecto desarrollista, el continente enfrentaba un contexto internacional de guerra fría, marcado por la Revolución cubana y los procesos de descolonización. Una buena parte de la ciudadanía, en los distintos países, abogó por cambios sociales drásticos y urgentes, que otros sectores tratarían de evitar. Ganó así terreno la polarización social, caldo de cultivo de crisis democráticas y regímenes dictatoriales. A uno y otro lado del espectro político –aunque con connotaciones distintas– se invocaba la idea de “refundar” la nación, de hacer una patria “nueva”, de emprender una “revolución”. El cine latinoamericano, que vivía entonces su propio proceso de renovación formal, temática y productiva, entroncó bien con ese anhelo renovador.

  • 1 Ella Shoat et Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Barcelona, Paídos, 200 (...)

2Los diferentes proyectos sociales batallaron por el control de las representaciones simbólicas. Su discurso encontró un eco en propuestas artísticas que plantearon representaciones antagónicas del cuerpo nacional. Asimismo, los diferentes agentes político-sociales buscaron legitimación y sustento ideológico en la Independencia y en el folklor del siglo XIX. Así comenzó a ganar importancia a fines de los años 60 un cine que aludía al nacimiento del Estado nación. Se trató en buena medida de filmes donde se desarrollaban alegorías teleológicas: en ellos una corriente política específica –o un régimen– se insinuó como depositaria incorruptible de los valores que emanan de la historia y la tradición nacional. En otros casos la alegoría histórica fue usada para eludir la censura1. Este tipo de cine histórico ha sido poco estudiado. Trataremos de analizar aquí –sin pretender ser exhaustivos– algunos de los casos emblemáticos de Argentina, Cuba y Chile.

El efecto Medusa en el cine histórico-folklórico argentino

  • 2 Luis Ormaechea, “El ciclo folklórico-histórico de Leopoldo Torre Nilsson y Manuel Antín”, Rev. Afue (...)
  • 3 Otros títulos de esta corriente: Don Segundo Sombra (Antín, 1969), Bajo el signo de la patria (Mugi (...)

3El golpe de Estado de 1966 supondrá el inicio de siete años de dictadura en Argentina. Bajo los gobiernos de facto de Juan Carlos Onganía, Roberto M. Levingston y Alejandro A. Lanusse, la ya de por sí precaria situación de la cinematografía argentina se agravará a raíz de políticas que coartarán la libertad de expresión y que se oficializarán a finales de la década con el Decreto Ley 18.019. Ante esta situación los cineastas desarrollarán una actitud de autocensura, un giro hacia temáticas escapistas, como la comedia popular o el musical, y un creciente interés por el drama folklórico-histórico2. A primera vista, el auge de este último puede entenderse como una manera de eludir la contingencia de parte de los realizadores que se mantienen dentro de la “legalidad”. Sin embargo, es también una forma de producción cinematográfica que se inserta en el discurso nacionalista de la dictadura. Alentado por el Instituto Nacional de Cinematografía surge un cine épico, de gesto ampuloso; retrato unívoco de los héroes de la patria y de sus figuras arquetípicas, como el gaucho. En este contexto podemos insertar tres films de Leopoldo Torre Nilsson: Martín Fierro (1968), El Santo de la espada (1970), Güemes, la tierra en armas (1971)3.

4La trilogía supone un quiebre en la obra de este autor. Por un lado se trata de producciones que cuentan con un presupuesto ampliamente superior al de sus anteriores películas; por otro, en ellas abandona el drama psicológico y el tono intimista e intelectual que lo habían caracterizado. El resultado es un cine con menos aristas y, ciertamente, más propenso a la declamación. Si a ello le añadimos la elección de temáticas con fuerte raigambre en el ethos argentino se podrá entender por qué conquista los favores del público, que hace de la trilogía un éxito de taquilla.

  • 4 “San Martín: Un Libertador à l’affiche” en Littérature, Histoire et Cinéma de l’Amérique Hispanique(...)
  • 5 Op. cit. p. 196.

5En su Martín Fierro, Torre Nilsson se ciñe escrupulosamente al texto original de José Hernández. El guión estuvo a cargo de cinco personas entre las que se cuenta Beatriz Guido, esposa del realizador. Los diálogos, sacados del poema original, hacen que éste se erija como un pie forzado, pero también como un sustento extra cinematográfico. En las otras dos películas, para abordar el proceso de la emancipación argentina y latinoamericana, Torre Nilsson se centra en dos figuras paradigmáticas, José de San Martín –se aborda su vida entre 1812 y su partida al exilio, en 1824–, y Martín Miguel de Güemes. El cineasta, que trabaja con el mismo equipo de colaboradores, privilegia una interpretación del pasado que, como señala Philippe Raxhon, es heredera de la historiografía positivista4. Se trata de un cine donde los procesos históricos se explican por las acciones emprendidas por grandes héroes, que representan los valores de la argentinidad antes incluso de que el proyecto nacional haya cristalizado. El sesgo positivista, por otro lado, hace que Torre Nilsson ponga el acento en la narración de batallas y campañas militares. El estudio de las mentalidades brilla por su ausencia y los personajes populares son, como mucho, un retrato de las características folklóricas de una nación aún inexistente. Este sesgo se expresa de forma aún más problemática a la hora de representar las comunidades excluidas del proyecto nacional –los negros y los pueblos originarios. Para encarnar a algunos integrantes de estos grupos marginados, se elige en algunos casos a actores blancos. Por ejemplo, la caricaturesca mulata al servicio de la esposa de San Martín es, en realidad, la actriz (blanca) Ana María Picchio. Se trata de una estrategia típica del cine clásico de Hollywood que, como explican Robert Stam y Ella Shohat, impide la autorrepresentación de dichos grupos5.

6De la misma manera, los indios “pampa” de Martín Fierro son tratados como salvajes despiadados. Si bien la película recoge fielmente el discurso racista de algunos cantos de Hernández, no deja de llamar la atención que un siglo después de escrito el poema, Torre Nilsson no asuma una perspectiva crítica respecto a esos pasajes. Podría argumentarse en su favor que también se retratan las bajezas de los gauchos y del gobierno. Sin embargo, se trata de una representación mucho más matizada, donde puede encontrarse tanto la bondad como la abyección. En el caso de los pueblos originarios no es así. Resulta decidor que el único pampa “bueno” del filme, curiosamente –o quizá no tanto– desee volverse cristiano.

7Llama también la atención la forma en que se representan las figuras a las que están consagrados los filmes. Para encarnar a Fierro, San Martín y Güemes, el realizador elige a Alfredo Alcón, uno de sus asiduos colaboradores. El dato es significativo: optar por el mismo actor contribuye a uniformar esos tres personajes y establece así un diálogo intertextual que consigue sortear un trabajo de caracterización que varía mucho de un filme a otro. Esta estrategia de representación roza el paroxismo en Güemes, la tierra en armas. En dos escenas (merced a una serie de contraplanos) Alcón se desdobla para encarnar a la vez a José de San Martín y a Martín Miguel de Güemes... No parecería aventurado decir que los héroes en las tres películas pueden ser interpretados por el mismo actor porque, en el proyecto de Torre Nilsson, los tres representan manifestaciones análogas del mismo mito nacionalista.

8Torre Nilsson lima “asperezas” históricas de San Martín, tal vez por exigencia de la censura que vetó algunas escenas. En la película no se menciona que sea masón; tampoco se dice cuál fue su posición en las luchas de poder que sacudieron las Provincias Unidas. San Martín parece decidido a liberar su país, Chile y Perú, sin hacer política. “De muy poco entiendo, pero de política menos que nada”, afirma. Se podría aventurar que su discurso es un perfecto tropo de las justificaciones que enarbolarán las dictaduras latinoamericanas, preocupadas de “liberar” a los países de diversos “cánceres”, sin hacer “politiquería”. Cabe destacar, en ese sentido, los agradecimientos a las Fuerzas Armadas que aparecen al inicio de El Santo de la espada, aunque ello se explique por el apoyo logístico prestado y quizá por ciertas presiones.

9La forma de acercarse a San Martín rescata al personaje mítico y no a la persona histórica. En la película el prócer viste siempre de uniforme y es prácticamente inexpresivo. Los pasajes de su vida íntima se abordan de forma sumaria. Demasiado preocupado por la reconstrucción de un personaje salido de estatuas ecuestres, Alcón encarna a un héroe que parece haber sido petrificado, como Medusa, por su propio reflejo. ¿Pero esta petrificación no es acaso un síntoma visible que se repite en todo el cine folklórico-histórico del periodo? Las películas de Torre Nilsson, Antín y Mugica, en su afán por reconstruir “fehacientemente” la historia, ¿no hacen de ésta un objeto de representación petrificada? El cine folklórico-histórico pareciera negarse a sí mismo la posibilidad de abordar los vínculos entre la sociedad del pasado y la del presente. Prisionero de la censura, fosiliza la historia y se fosiliza a sí mismo. Es víctima de las consecuencias que pueda traerle el reflejo de su propia imagen.

Antes de realizar su ciclo histórico-folklórico Leopoldo Torre Nilsson había despertado el interés de la crítica internacional con filmes de gran profundidad psicológica.

Eduardo Pavlovsky, Alfredo Alcón y Leopoldo Torre Nilsson durante el rodaje de El Santo de la espada (1970).

La actualización del mito

10Una estrategia de representación diametralmente opuesta a la de Torre Nilsson asumirá el Grupo Cine Liberación (GCL) integrado por Fernando Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo. Su producción fílmica, que se desarrolla en la clandestinidad durante el periodo 1966-1973, se caracteriza por una actitud de revisionismo histórico que entronca el mito sanmartiniano –y el peronismo– con las luchas de liberación del Movimiento Tricontinental. Su discurso, influenciado –entre otros– por Fanon, Sartre, Mao, Scalabrini Ortiz y Ernesto Guevara, encuentra su mayor punto de eclosión en La hora de los hornos (1968) y el manifiesto Hacia un tercer cine (1969).

11Si el sesgo positivista había marcado la trilogía de Torre Nilsson, GCL se caracterizará por una actitud de constante sospecha frente a la historiografía oficial: “Es falsa la historia que nos enseñaron, falsas las riquezas que nos aseguran, falsas las perspectivas mundiales que nos presentan (…)”; las máximas de Scalabrini Ortiz se presentan al principio de La hora de los hornos como una serie de intertítulos sobre fondo negro. El filme sitúa en el proceso de emancipación histórica, el origen de la dependencia política y económica de América Latina frente a potencias extranjeras. Dicho proceso es reinterpretado desde un punto de vista que se opone a la versión canónica impartida en las escuelas: “La independencia de los pueblos latinoamericanos fue traicionada en sus orígenes, la traición corrió por cuenta de las élites exportadoras de las ciudades puerto. El mismo año que Bolívar consolidaba la Independencia en Ayacucho, Rivadavia firmaba en Buenos Aires el empréstito estafa de la banca Baring Brothers”, dice el narrador.

  • 6 Se ha respetado la ortografía del texto original citado así en La hora de los hornos, las cursivas (...)
  • 7 Edberto Óscar Acevedo, La independencia de Argentina, Madrid, Mapfre, 1992, p. 191.

12La actitud de sospecha va de la mano con un llamado a redescubrir (o reinterpretar) el discurso de la Independencia desde la óptica de la lucha antiimperialista. Al inicio de Acto para la liberación, la segunda parte de La hora de los hornos, se nos indica que estamos ante “notas, testimonios y debate sobre las recientes luchas de liberación del pueblo argentino”. Sin embargo, poco después, aparece en pantalla una orden de San Martín del 27 de julio de 1819: “Compañeros del exercito de los Andes: … la guerra se la tenemos que hacer del modo que podamos […] juremos no dejar las armas de la mano, hasta ver el país enteramente libre, ó morir con ellas como hombres de corage6. Estas palabras son acompañadas por imágenes de alzamientos populares y llamados a la acción violenta. El prócer es rescatado de los bronces, para volverse un líder revolucionario, plenamente contingente. Poco importa a Solanas que el San Martín histórico propusiera que los pueblos americanos fueran gobernados por príncipes europeos y estuviera “convencido de la imposibilidad de erigir estos países en república”7.

La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino, hace coincidir el discurso emancipador de San Martín con las luchas revolucionarias de los años 60.

13La lucha de GCL se libra en el terreno simbólico, tiene como campo de batalla el imaginario colectivo, de ahí la importancia de ganar para su causa las figuras tutelares de la nación argentina. La dictadura, como se ha visto, intentará lo mismo, pero si los regímenes militares coquetean con la idea del tropo o del paralelismo con el mito histórico –“nosotros somos como fue San Martín”–, Solanas y GCL plantean la idea de la actualización del mito –“nuestra lucha y la de San Martín son la misma”.

  • 8 Georges Sadoul, Dziga Vertov, Paris: Éditions Champ libre, 1971,
    p. 47-62.

14En el plano cinematográfico la actualización es llevada a cabo, en La hora de los hornos, a través de una concepción del montaje que recuerda a Dziga Vertov. El cineasta soviético sostenía que se podía construir una película a partir de fragmentos de filmes realizados por terceros, es decir de “trozos de realidad” filmada (“cine-objetos”). El montaje de esos elementos permitiría la creación de una entidad fílmica (una “cine-frase”) con un tiempo y un espacio propios, que son distintos a los de la realidad8. Es precisamente eso lo que realizará GCL al entremezclar imágenes fijas y en movimiento de las luchas de liberación de tres continentes; al yuxtaponer secuencias de la oligarquía argentina, con grabados y pinturas de la Indepen-dencia; al hacer un solo discurso construido a partir de máximas de San Martín, Bolívar, Martí o Castro. Este procedimiento –influenciado por Vertov y Santiago Álvarez– implica la sustitución de una forma lineal de comprender el tiempo, por otra forma dialéctica de hacerlo. Es así como el proceso de emancipación ya no está anclado en la Historia, sino que forma parte de un continuum, de una lucha que debe ser actualizada por la colectividad que presencia la cinta. De hecho La hora de los hornos contempla la interrupción del filme para que se realicen debates a partir de lo que se acaba de ver. No hay, por ello, espacio para la pasividad de parte del público.

  • 9 Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires, Siglo XXI Ediciones, 1973, p. 95.

15La actualización, para Solanas, también comprende los mitos folklóricos. Por ello acusa a Torre Nilsson de no ver en Martín Fierro “el conflicto todavía vigente del pueblo argentino contra la oligarquía” y de “castrar” el pensamiento de Hernández9. De la crítica, Solanas pasará a la acción: entre 1972 y 1976 lleva a cabo la tortuosa realización de Los hijos del Fierro, un filme proscrito por la dictadura de Videla y que nace, en parte, como una respuesta al Martín Fierro de Torre Nilsson. Su apuesta fue reinterpretar el poema de Hernández, situando la acción en el presente. Para el director, el proletariado argentino es el depositario de los valores de Fierro. Solanas construye, a partir del poema, una alegoría de las luchas del movimiento peronista después del exilio de Perón, en 1955. El protagonista no es Fierro –que simboliza a Perón–, lo son sus hijos, que encarnan distintas ramas del peronismo de izquierda.

  • 10 Al establecer la noción de “realismo integral” Clément Rosset pone como ejemplo algunos filmes de J (...)

16La concepción espacio-temporal de Los hijos del Fierro es aún más compleja que la de La hora de los hornos. La puesta en escena cuenta con pasajes ambientados en el siglo XIX, imágenes de archivo del Cordobazo (1969), imágenes aceleradas, grafismos de estética pop, sobreexposición de la fotografía y secuencias de corte onírico. Nos encontramos ante una representación de la realidad que recuerda el concepto de “realismo integral”, tal y como lo entiende Clément Rosset: “evocar una realidad que no solamente escapa a las representaciones convenidas en las cuales se complace generalmente (y necesariamente) el cine, sino que además hace estallar la representación cotidiana de la realidad que es efectivamente vivida y contemplada”10.

La primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio Gómez.

La Independencia en el cine cubano y chileno

17En 1959 la ley de fundación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) estableció que la historia nacional sería tratada por el cine. Sin embargo, sólo a partir de 1968 esta temática ganó importancia. Tres de los siete largometrajes cubanos que se estrenaron entre 1968 y 1969 abordaron el proceso de independencia: Lucía de Humberto Solás, (1968), La odisea del general José de Jorge Fraga (1968) y La primera carga al machete de Manuel Octavio Gómez (1969). A ellos se suman los documentales El llamado de la hora de Manuel Herrera (1969) y Médicos mambises de Santiago Villafuerte (1969). El centenario del inicio de las luchas independentistas (1868) es uno de los motivos que impulsaron el cine histórico; sin embargo, las causas de su preponderancia durante los años 70 habría que situarlas en la compleja situación que atravesaba la isla en ese momento. La burocratización del régimen, el dogmatismo y los primeros fracasos en política exterior, acarrearon una creciente disconformidad de una parte de la intelectualidad cubana, que fue duramente reprimida. El caso de Heberto Padilla, en 1971, es el más conocido, pero no el único. Durante el Quinquenio Gris se arrestó, torturó y expulsó a cientos de intelectuales a raíz de su homosexualidad o de su inconsistencia revolucionaria. Ante esto el ICAIC se replegó sobre sí mismo, temeroso de intervenciones externas que le hicieran perder su autonomía creativa. Como en el caso del cine argentino comercial, la estrategia adoptada frente a un contexto de represión creciente fue la explotación del cine histórico y la evasión de los temas “sensibles” de la contingencia.

Si la protagonista del primer capítulo de Lucía pertenecía a la aristocracia y la del segundo a la clase media, la heroína del fragmento final proviene del desfavorecido mundo de los guajiros.

Affiche de Lucía (1968), de Humberto Solás

  • 11 Cine Cubano de los sesenta: mito y realidad, Madrid, Ocho y Medio, 2008, p. 133-135.
  • 12 Ibid. p. 261.

18La Independencia cubana se reinterpretó a partir del discurso promovido por el régimen, que se auto designaba heredero de ese proceso. Como explica Juan Antonio García Borrero, el Estado socialista se erigió como “la conclusión histórica inevitable” de cien años de lucha11. Es por ello que los cineastas cubanos explotaron las analogías entre los héroes del pasado y las figuras del presente –por ejemplo Antonio Maceo y el Che en El llamado de la hora12y mostraron con tintes teleológicos las distintas fases que marcaron esos cien años. Quizás el caso más patente sea Lucía, uno de los filmes latinoamericanos más importantes del periodo. Solás presenta a través de tres mujeres –llamadas Lucía– tres momentos decisivos de la historia cubana reciente: la guerra de Independencia, la lucha contra Machado y la etapa post-revolucionaria. Lucía, en sus tres vertientes, pasará de la sumisión amorosa a la lucha por sus derechos. El film puede ser interpretado como un retrato de la emancipación femenina, pero también como una metáfora de una sociedad que pasa de la alienación a la liberación. Consecuen-temente con ello, el universo cinematográfico que construye Solás va de un fuerte expresionismo audiovisual, de corte melodramático, a una comedia violenta pero esperanzadora, al ritmo de la canción Guajira Guantanamera.

19Pese a los indudables méritos de Lucía, La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez) y otros títulos como La última cena (Tomás Gutiérrez Alea, 1976), el cine histórico cubano de los años 60 y 70 supuso la postergación de una corriente cinematográfica crítica con la contingencia social que había comenzado a manifestarse a través de la obra del propio Alea, Sara Gómez y Nicolás Guillén Landrián. A ello habría que añadir el riesgo de una sacralización y estandarización de los mitos nacionales como la que llegó a producirse en Argentina. Los cineastas cubanos debieron desarrollar aún más su capacidad para jugar con el difuso margen de lo permitido, a fin de no terminar como el artista de La muerte de un burócrata (Gutiérrez Alea, 1966), que es engullido por la maquinaria en la que construye bustos en serie de José Martí.

  • 13 Jorge Ruffinelli, Patricio Guzmán, Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2001, p. 119-125.

20El caso chileno, con el que cerramos este breve análisis, es quizás una metáfora del entusiasmo, las contradicciones, luchas de poder y ausencia de planes estratégicos que caracterizaron al cine de ese país durante el gobierno de la Unidad Popular. Ya en el Manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular (1970), Miguel Littin había rescatado la importancia de las luchas sociales y de los próceres de la Independencia como “herencia legítima y necesaria para enfrentar el presente y proyectar el futuro”. Uno de los principales proyectos cinematográficos del gobierno de Allende sería, en efecto, un film sobre el guerrillero Manuel Rodríguez, la figura de la Independencia con la que la izquierda sentía mayor afinidad. Sin embargo, la película, a cargo de Patricio Guzmán, nunca llegaría a ver la luz. La tensión interna, el bloqueo de EE.UU. y la intervención de la CIA llevaron al gobierno al colapso. Falto de recursos Chile Films –el débil organismo cinematográfico estatal– terminaría por paralizar ése y otros proyectos a finales de 197213. Asediados por diferentes frentes, los cineastas cercanos a la UP habían visto en Manuel Rodríguez –el líder de la resistencia contra la reconquista española– un tropo de su propia situación. La contingencia política y social, empero, convirtió incluso esa analogía en papel mojado.

Fernando Solanas (izquierda) y Octavio Getino (derecha), los realizadores de La hora de los hornos (1968), junto a Juan Domingo Perón, Madrid, 1971.

Conclusión

21Hace cuarenta años, en algunas cinematografías latinoamericanas se empleó la representación fílmica de la Independencia como una forma de legitimación de proyectos políticos y sociales, que quisieron reorganizar las bases de la convivencia nacional y de las estructuras político-económicas de sus países. Aunque la situación ha cambiado profundamente, no deja de ser interesante que, hoy por hoy, al iniciarse las conmemoraciones del bicentenario, el viejo sueño bolivariano siga siendo citado por una parte del espectro político y de las sociedades latinoamericanas.

  • 14 “Acerca de las imágenes como política de desmemoria”, Revue Cinémas d’Amérique latine nº 17, Toulou (...)

22Es de esperar que una serie de producciones audiovisuales aborden durante este año el tema de la emancipación. Cabe preguntarse cuáles serán las estrategias que entablarán para tratar uno de nuestros principales mitos fundacionales. ¿La petrificación, la analogía, la actualización? Quizás ninguna de ellas, quizás asistiremos –como apuntaba Diamela Eltit a propósito de los treinta años del golpe de Estado chileno14– a una política de desmemoria, a una banalización de la Independencia a través de la sobreabundancia de imágenes de parte de los medios de comunicación. Habrá que esperar para saberlo.

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Notes

1 Ella Shoat et Robert Stam, Multiculturalismo, cine y medios de comunicación, Barcelona, Paídos, 2002, p. 271.

2 Luis Ormaechea, “El ciclo folklórico-histórico de Leopoldo Torre Nilsson y Manuel Antín”, Rev. Afuera, año III, nº 4, 2008, www.revistaafuera.com.

3 Otros títulos de esta corriente: Don Segundo Sombra (Antín, 1969), Bajo el signo de la patria (Mugica, 1971) y Juan Manuel de Rosas (Antín, 1972).

4 “San Martín: Un Libertador à l’affiche” en Littérature, Histoire et Cinéma de l’Amérique Hispanique, U. de Liège, 2002, p. 156.

5 Op. cit. p. 196.

6 Se ha respetado la ortografía del texto original citado así en La hora de los hornos, las cursivas son nuestras.

7 Edberto Óscar Acevedo, La independencia de Argentina, Madrid, Mapfre, 1992, p. 191.

8 Georges Sadoul, Dziga Vertov, Paris: Éditions Champ libre, 1971,
p. 47-62.

9 Cine, cultura y descolonización, Buenos Aires, Siglo XXI Ediciones, 1973, p. 95.

10 Al establecer la noción de “realismo integral” Clément Rosset pone como ejemplo algunos filmes de Jean-Luc Godard durante la Nouvelle Vague, particularmente Les Carabiniers (1963). Propos sur le cinéma, Perspectives Critiques, Paris, Presses Universitaires de France, 2001, p. 132.

11 Cine Cubano de los sesenta: mito y realidad, Madrid, Ocho y Medio, 2008, p. 133-135.

12 Ibid. p. 261.

13 Jorge Ruffinelli, Patricio Guzmán, Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2001, p. 119-125.

14 “Acerca de las imágenes como política de desmemoria”, Revue Cinémas d’Amérique latine nº 17, Toulouse, Arcalt / Presses Universitaires du Mirail, 2009, p. 26-33.

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Table des illustrations

Légende Leopoldo Torre Nilsson y Alfredo Alcón durante el rodaje de El Santo de la espada (1970).
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Légende Antes de realizar su ciclo histórico-folklórico Leopoldo Torre Nilsson había despertado el interés de la crítica internacional con filmes de gran profundidad psicológica.
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Légende Eduardo Pavlovsky, Alfredo Alcón y Leopoldo Torre Nilsson durante el rodaje de El Santo de la espada (1970).
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Légende La hora de los hornos (1968), de Fernando Solanas y Octavio Getino, hace coincidir el discurso emancipador de San Martín con las luchas revolucionarias de los años 60.
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Légende La primera carga al machete (1969) de Manuel Octavio Gómez.
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Légende Si la protagonista del primer capítulo de Lucía pertenecía a la aristocracia y la del segundo a la clase media, la heroína del fragmento final proviene del desfavorecido mundo de los guajiros.
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Légende Affiche de Lucía (1968), de Humberto Solás
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Légende Humberto Solás
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Légende Fernando Solanas (izquierda) y Octavio Getino (derecha), los realizadores de La hora de los hornos (1968), junto a Juan Domingo Perón, Madrid, 1971.
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Pour citer cet article

Référence papier

Ignacio del Valle, « Independencia y cine histórico en Argentina, Cuba y Chile (1968-1976) », Cinémas d’Amérique latine, 18 | 2010, 5-9.

Référence électronique

Ignacio del Valle, « Independencia y cine histórico en Argentina, Cuba y Chile (1968-1976) », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 18 | 2010, mis en ligne le 25 septembre 2015, consulté le 23 mai 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1189 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1189

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Auteur

Ignacio del Valle

Chileno-español, estudia Información Social en la Universidad Católica de Chile y un máster en estética audiovisual en la Universidad Toulouse II. Actualmente prepara una tesis doctoral sobre el Nuevo Cine Latinoamericano en esta última casa de estudios y enseña cine latinoamericano en el Centro Universitario Jean-François Champollion (Albi). Forma parte del comité de redacción de la revista Cinémas d’Amérique latine y es creador del portal blogdecinelatino.blogspot.com.

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