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Économie du cinéma

La Muestra en quête de nouveaux horizons

Joel del Río
Traduction de Julie Amiot
p. 127-133
Cet article est une traduction de :
La Muestra vive pendiente del horizonte

Résumé

Analyse des répercussions de la Muestra des nouveaux réalisateurs dans le cinéma cubain, en particulier sur le plan des bouleversements de la dynamique productive de l’ICAIC qui résultent de l’existence de cette manifestation. Par ailleurs, ce texte établit les principales lignes de la rénovation esthétique et thématique en ce qui concerne la fiction et le documentaire depuis dix ans, à travers un ensemble d’œuvres et de réalisateurs importants que la Muestra a reconnus et soutenus.

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Texte intégral

1Un nouveau courant caractérisé par sa jeunesse, son esprit critique et ses thématiques contemporaines, indépendant ou au contraire lié aux institutions officielles, et recourant aux nouvelles technologies, est en train de se développer : voici l’une des principales caractéristiques du cinéma cubain des premières années du xxie siècle, une période de transition durant laquelle ce dernier a commencé à se remettre lentement de la crise et du déclin de la production qui avaient marqué les années 1990. Au cours des dix dernières années, alors que de toute évidence les interrogations attendues sur l’avenir de la nation sont passées de mode, la Muestra des nouveaux rélisateurs est parvenue à offrir au public un ensemble d’œuvres remarquables, qui ont apaisé les craintes liées à l’absence d’une relève pour le cinéma national. Grâce à la mise au jour d’une indéniable affinité formelle et spirituelle entre les paradigmes du cinéma cubain historique et les œuvres réalisées par des dizaines de réalisateurs débutants, la Muestra a réussi à faire coïncider toutes les consciences créatives et non-conformistes dispersées à travers l’île, mais aussi à faire voler en éclats les barrières établies entre ces jeunes cinéastes et les vétérans qui, en leur temps, avaient été innovateurs et rebelles.

2La décennie 2001-2010 a commencé par un changement de direction à l’ICAIC. La nouvelle équipe dirigeante a fait le pari de favoriser l’accès à la réalisation de longs-métrages de fiction à des réalisateurs qui avaient déjà largement fait leurs preuves dans le domaine documentaire, elle a cherché à étoffer des œuvres qui avaient été interrompues par la crise des années 1990 et, par- dessus tout, elle s’est montrée soucieuse d’essayer de faire en sorte que de jeunes talents issus des écoles de cinéma, de la télévision et du cinéma indépendant accèdent à la réalisation. De telle sorte que la politique prédominante après 2001 s’est trouvée fondée sur la combinaison de talents reconnus et émergents. Les Muestras sont devenues, depuis leur première édition, le meilleur moyen pour découvrir cette insurrection créatrice, qu’elle se trouve à l’intérieur ou en dehors des institutions culturelles reconnues.

3Pour autant, la Muestra n’est pas née de l’impulsion avant-gardiste de quelques amateurs de nouveautés, prêts à reprendre avec des noms différents les maigres listes de metteurs en scène cubains représentatifs. Les premiers efforts, antérieurs à la Muestra, ont été observés à la fin des années 1980 et au début des années 1990, avec la sortie des premières œuvres (courts-métrages documentaires et de fiction) produites par l’École internationale de cinéma et télévision (EICTV) de San Antonio de los Baños, et par la Faculté des médias de communication audiovisuels (FAMCA) de l’Institut supérieur d’art. C’est aussi à cette époque que sont parvenus pour la première fois à des publics plus ou moins larges, par l’intermédiaire de ce que l’on appela alors les Muestras de Cine Joven, les premiers travaux émanant de l’Atelier de cinéma de l’Association des Frères Saíz – fondé en 1987 et auquel ont participé des réalisateurs qui venaient pour certains d’entre eux de l’ICAIC, pour d’autres de l’Institut cubain de radio et télévision (IRCT), des Studios des forces armées révolutionnaires et du Département cinématographique du ministère de l’Éducation – qui a favorisé le recours à la vidéo, élargissant ainsi les possibilités de réalisation surtout dans le champ documentaire.

Buscándote Habana (2007) de Alina Rodríguez

Buscándote Habana (2007) de Alina Rodríguez

Buscándote Habana (2007) de Alina Rodríguez

Buscándote Habana (2007) de Alina Rodríguez

Buscándote Habana (2007) de Alina Rodríguez

Buscándote Habana (2007) de Alina Rodríguez

4Les réseaux ordinaires pour la modeste circulation de ces premières tentatives de cinéma indépendant ont surtout été les concours CinePlaza et le prix Caracol de l’Union des ecrivains et artistes de Cuba (UNEAC), qui sont devenus les vitrines où s’exposaient les œuvres documentaires et de fiction dont les préoccupations thématiques et les structures de productions n’avaient pas de liens avec celles de l’ICAIC. La chute du bloc de l’Est a eu pour conséquence la crise de la production non seulement pour le cinéma que l’on pourrait appeler officiel, mais aussi pour ces premières manifestations d’un cinéma jeune et indépendant. C’est alors que les artistes se sont repliés sur les maisons de production de film vidéo, produisant surtout des documentaires institutionnels, aux thématiques liées à la culture, au soutien au régime, et à la propagande. Les courts-métrages réalisés par Mundo Latino, RTV Comercial, la Hurón Azul (de l’UNEAC) et les Productions Trimagen SA, entre autres, se sont ainsi retrouvés avec les produits audiovisuels, très singuliers, issus de Televisión Serrana et de TV Camagüey. C’est ainsi que s’est constitué tout un ensemble d’œuvres, auxquelles sont venues s’ajouter les réalisations des deux écoles de cinéma qui existaient déjà dans le pays ainsi que les premières réalisations des maisons de production indépendantes. L’espace nécessaire pour diffuser et rendre familiers au public tous ces nouveaux courants est apparu le 31 octobre 2000, lorsque la première Muestra des nouveaux réalisateurs a ouvert ses portes.

Fuera de liga (2004) de Ian Padrón

Fuera de liga (2004) de Ian Padrón

5Depuis ses premières éditions, la Muestra a confronté le public à des œuvres susceptibles d’échauffer les esprits et de provoquer des flambées d’anticonformisme. Pour ne citer que les plus remarquables des cinéastes ayant participé à la première édition de l’événement, il suffit de rappeler le violent avant-gardisme de Miguel Coyula et de Juan Carlos Cremata (tous deux issus des bancs de l’EICTV), avec Clase Z Tropical, Tenedor plástico et Cucarachas rojas, pour le premier, et La época, El éncanto et Fin de siglo, de Cremata, sans doute le travail le plus abouti dans le cinéma expérimental de cette décennie. Cette première édition a également fait apparaître la métamorphose du documentaire anthropologique avec Caidije… la extensa realidad (de Gustavo Pérez, issu de TV Camagüey), et les panoramas thématiques alternatifs dévoilés par les premiers et bien modestes courts métrages d’artistes qui n’allaient pas tarder à recevoir la bénédiction de l’ICAIC, comme Esteban Insausti (Más de lo mismo), Ian Padrón (Motos) et Pavel Giroud (Rrring…). Ils ont démontré le sens que pouvait avoir, sur de multiples plans, l’organisation d’un festival national de films incluant également des débats, des master class, des découvertes et des spéculations tous azimuts sur le présent et l’avenir du cinéma dans l’île.

6Mais avant d’aller plus avant dans cette présentation des principales découvertes offertes par la Muestra, nous devons préciser que ses apports dépassent de loin la simple présentation occasionnelle de réalisateurs tout juste intégrés dans un circuit de légitimation. L’événement a aussi été conçu pour stimuler la connaissance et la réflexion sur des aspects reconnus ou ignorés du cinéma cubain antérieur, dans le but de favoriser le dialogue entre les différentes générations de créateurs, et de reconnaître le riche héritage et la référence obligée sur lesquels peuvent prendre appui les débutants. Grâce à des cycles, des conférences, des hommages et des citations, on a redécouvert des dizaines de moments clés et des talents artistiques ou civiques, parmi les classiques de toujours mais aussi chez d’autres artistes moins reconnus. Ainsi, des discussions ont pu avoir lieu sur de nombreux films presque tombés dans l’oubli ou toujours d’actualité de Nicolás Guillén Landrián, Sara Gómez et Oscar Valdés, du photographe Jorge Herrera, des cinéastes Julio García Espinosa, Manuel Octavio Gómez, Tomás Gutiérrez Alea, Humberto Solás, Constante “Rapi” Diego, Rolando Díaz et Santiago Álvarez, parmi bien d’autres. Leurs premiers pas au cinéma, leurs courts-métrages ou documentaires brefs presque oubliés, polémiques ou mal compris en leur temps ont pu renaître grâce à un regard à la fois anticonformiste et œcuménique, celui justement que la Muestra a été capable de mettre en œuvre.

7Fruit de hasards heureux ou au contraire d’une habileté certaine pour détecter les talents en germe, la première édition a scellé l’avenir professionnel de la plupart des quinze réalisateurs élus comme les plus remarquables. Pour la plupart, ils se sont montrés capables de confirmer les espoirs qu’avait motivés leur œuvre à venir. Ainsi, Cremata allait par la suite entreprendre une série de longs-métrages à partir de Nada (2001), qu’il allait prolonger, à l’intérieur et à l’extérieur de l’ICAIC, avec Viva Cuba (2005), El premio flaco (2009) et Chamaco (2010), un film dérangeant et téméraire dont une copie de travail a été projetée, en tant qu’invitée spéciale de la rencontre, lors de la dernière édition de la Muestra. Miguel Coyula s’est installé aux États-Unis, où il a réalisé, montrant à quel point il était toujours bien enraciné dans les questions liées à l’identité cubaine, Memorias del desarrollo (2010), une espèce de suite, à partir de l’exil, du grand classique mis en scène par Tomás Gutiérrez Alea en 1968. Humberto Padrón a fait ses débuts avec le moyen métrage de fiction Video de familia (2001), qui inaugurait une vision rajeunie de la famille cubaine confrontée aux traumatismes de l’émigration, et il a ensuite réalisé dans une indépendance presque totale le long-métrage Frutas en el café (2005). Pavel Giroud quant à lui accède à la production “industrielle” avec Tres veces dos (une série de trois contes qui a reçu toutes les félicitations lors de la troisième édition, et qui a également permis à Lester Hamlet et Esteban Insausti de se lancer), à la suite de quoi l’ICAIC l’a enrôlé pour réaliser le film rétro Le edad de la peseta (2006). Il a filmé de la même façon Omerta (2008), avant de prendre à nouveau ses distances dernièrement avec l’institution en s’associant avec la maison de production 5ª avenida pour mettre en scène son scénario El acompañante, qui lui a valu de nombreux prix.

deMoler (2004) de Alejandro Ramírez

deMoler (2004) de Alejandro Ramírez

deMoler (2004) de Alejandro Ramírez

deMoler (2004) de Alejandro Ramírez

deMoler (2004) de Alejandro Ramírez

deMoler (2004) de Alejandro Ramírez

8Même s’il pourrait sembler que les Muestras ne soutiennent que les poétiques marginales, ou le cinéma documentaire ou d’avant-garde, en réalité ces rencontres n’ont jamais privilégié aucun genre ou aucune tendance plutôt qu’une autre. Car les intentions qu’elles affichent sont tout autres. Il s’agit plutôt de fournir un espace de confluence systématique à la multiplicité inhérente au secteur audiovisuel cubain fait par les jeunes et moins représenté dans les circuits légitimes des grandes salles de la capitale, de la télévision nationale et des principaux médias de communication. Parmi les apports des Muestras et les réalisateurs qu’elles ont permis de découvrir dans le secteur du long-métrage de fiction, les premiers ont été les œuvres déjà citées Tres veces dos et Frutas en el café. Par la suite, Ismael Predomo a provoqué le public avec Mata que Dios perdona, un thriller rétro à l’atmosphère fantastique et érotique, qui a été réalisé lui aussi en vidéo numérique, et Jorge Luis Sánchez, le fondateur du mouvement du jeune cinéma qui a présidé plusieurs Muestras, a pu projeter sa première œuvre, le biopic musical intitulé El Benny.

9Par la suite, des films portant la marque de la production indépendante, des faibles budgets et de l’indépendance créative se sont succédé. Les jeunes ont connu leur propre boom. Dans cette perspective, les années 2006-2007 seront sans doute définies par les historiens comme le tournant qui a mis en évidence dans le cinéma cubain l’existence d’une relève et l’affirmation d’une perspective plus distanciée et juvénile. Dans ce bref laps de temps sont apparus, successivement, Viva Cuba, le deuxième long-métrage de Juan Carlos Cremata, réalisé grâce à la maison de production El Ingenio, et le premier long-métrage cubain tourné avec des enfants, suivi de La edad de la peseta (Pavel Giroud), La pared (Alejandro Gil), Mañana (Alejandro Moya) et le troisième long-métrage de l’ancien élève de l’EICTV Arturo Sotto, La noche de los inocentes. Au cours des années 2008 et 2009, le bal des débutants s’est poursuivi avec Los dioses rotos, un mélodrame social contemporain d’Ernesto Daranas, Personal Belongings (première œuvre en tant que réalisateur du scénariste sorti de l’EICTV Alejandro Brugués), et le second long métrage de fiction de Pavel Giroud, un hommage au film noir intitulé Omerta. En novembre 2010, tandis que j’écris ces lignes, on a appris que les personnages de jeunes et les attitudes propres à cette période de la vie sont les protagonistes des quatre longs-métrages de fiction cubains sélectionnés dans le cadre de la compétition officielle du 32e Festival international du nouveau cinéma latino-américain de La Havane. La moitié de ces œuvres ont été écrites et mises en scène par des cinéastes découverts par la Muestra. Les quatre films en question sont José Martí, el ojo del canario, de Fernando Pérez (président des dernières éditions de la Muestra et l’un des metteurs en scène cubains qui dépense le plus d’énergie pour faire connaître les plus jeunes) ; Boleto al Paraíso, de Gerardo Chijona ; Casa vieja, de Lester Hamlet et Larga distancia, d’Estaban Insausti (Hamlet et Insausti attendaient leur heure pour réaliser un long- métrage depuis Tres veces dos).

10Rendre compte des films de fiction qui ont triomphé dans les différentes Muestras serait trop long, et il serait en outre impossible de caractériser dans le détail tous les titres, c’est pourquoi j’ai choisi de me pencher ici sur Tres veces dos et Personal Belongings afin de vérifier, à partir de leurs multiples différences et similitudes, l’existence d’une perspective renouvelée sur les thèmes en vigueur dans le cinéma cubain classique. Les quatre cinéastes – rappelons que Tres veces dos est un triptyque dirigé par Pavel Giroud, Lester Hamlet et Esteban Insausti et que Personal Belongings est l’œuvre d’Alejandro Brugués – racontent des histoires de (dés)amour, intimes et tragiques, dans un contexte où les films s’attachant davantage aux émotions individuelles qu’à la recherche des répercussions sociales de telles thématiques ont été plutôt rares. Les quatre histoires traitent leurs thèmes (la solitude, la trahison, le délitement de l’amour, la séparation du couple), à partir de points de vue qui soulignent la tragédie implicite de l’amour impossible, et se concentrent sur la sphère des sentiments privés – presque totalement étrangers aux considérations politiques – dans la mesure où les quatre scénarios se sont bien gardés d’avoir recours à toute forme de prédication ou de déclaration de principe pontifiante ou schématique. Ils ont juste fait en sorte que nous puissions entrer dans quatre histoires absolument particulières, en évitant volontairement les espaces, personnages et icônes dont l’appartenance sociopolitique aurait pu être facilement identifiée. Si nous avons pu faire référence à la voie dans laquelle les filmographies de Pavel Giroud, Lester Hamlet et Esteban Insausti se sont engagées, nous devons indiquer que le second long-métrage réalisé par Alejandro Brugués était en plein tournage en ce mois de novembre 2010. Il s’intitule Juan de los muertos, et il combine la comédie satirique et le film d’épouvante (de zombies), avec moult clins d’œil cinéphiles pratiquement inédits dans le contexte cinématographique cubain.

Invierno (2006) de Roberto Renán

Invierno (2006) de Roberto Renán

Invierno (2006) de Roberto Renán

Invierno (2006) de Roberto Renán

Invierno (2006) de Roberto Renán

Invierno (2006) de Roberto Renán

11Parmi les quelques cinéastes de la jeune génération, pour ne pas dire les seuls, qui poursuivent leur chemin poétique ou esthétique de départ, il convient d’en mentionner quatre : Miguel Coyula a été distingué comme un cinéaste féru de rénovation formelle avec Cucarachas rojas, Tenedor plástico, Clase Z Tropical, et il essaie de poursuivre, hors de Cuba, son projet de cinéma expérimental et réflexif avec Memorias del desarrollo ; Esteban Insausti a également gardée intacte sa poétique depuis Más de lo mismo (2000) jusqu’à Luz roja, le troisième conte de Tres veces dos (2003), en passant par Las manos y el ángel ou Existen et probablement aussi par son nouveau film Larga distancia (2009) ; Jorge Molina, l’auteur de Molina’s Culpa en 1992 et de Molina’s Test en 2001 poursuit ses brûlantes élucubrations sur l’érotisme et la condition humaine, à contre-courant des multiples accusations et réticences dont il fait l’objet de la part des instances officielles de tous types ; et Pavel Giroud, qui communique de façon transparente depuis Rrrring… et Todo por ella, jusqu’à La edad de la peseta (2005) et Omerta (2008) son désir de réaliser un cinéma générique éminemment narratif, grammaticalement correct, puisant son inspiration dans le rétro et le film noir nord-américain.

12Mais il serait injuste de se borner à ne mentionner que les longs-métrages, dans la mesure où le court a connu une représentation et des répercussions très importantes tout au long de cette décennie. Quelques films parmi bien d’autres se sont fait particulièrement remarquer, tant du point de vue de leur succès public et critique que par les prix qu’ils ont obtenus, comme La maldita circunstancia (2003) d’Eduardo Eimil, une étrange parabole sur un enfermement qui provoque inondations et délires ; Na-na et El patio de mi casa (2004 et 2008) dans lesquels Patricia Ramos s’intéresse à l’émigration et à l’ennui domestique avec une délicatesse toute féminine ; et Utopía (2004) d’Arturo Infante, qui traitait avec un impitoyable sarcasme la culture de masse actuelle et l’instruction à la petite semaine, superficielle, rendue triviale par la propagande ordinaire et dépourvue d’esprit critique. Arturo Infante explore l’abîme existant entre l’éducation, les valeurs et l’instruction et traite de façon satirique certains idéaux liés à la connaissance et à la supériorité intellectuelle, à travers ces hommes prêts à en venir aux mains au cours d’une discussion sur le baroque latino-américain, ou ces femmes qui se crêpent le chignon à cause d’une polémique sur l’opéra tandis qu’une petite fille attardée sautille joyeusement en apprenant par cœur les vers du Golem. Enfin, il convient de mentionner brièvement plusieurs courts-métrages de fiction qui s’adjugent, à défaut d’autre chose, le privilège de l’originalité, de la fraîcheur et de l’absence de préjugés au moment d’assumer leurs styles et leurs conceptions du cinéma. Todo por ella (2003, Pavel Giroud), Dos hermanos (2003, Tamara Morales), El televisor et Gozar, comer, partir (2003 y 2007, Arturo Infante), Cuca y el pollo (2005, Carlos Lechuga), Zona afectada (2006, Alex Hernández et Asori Soto), Tierra roja (2008, Heidi Hasan) et La bala (2010, Pedro Luis Rodríguez) attestent une grande diversité en ce qui concerne les styles de mise en scène qui permet de mettre l’audiovisuel cubain contemporain au goût du jour, tout en lui associant de déchirantes préoccupations d’ordre social, économique et culturel.

13En ce qui concerne le cinéma documentaire, c’est grâce à la Muestra qu’a été reconnu, bien avant qu’il n’atteigne les autres circuits, un film institutionnel et de commande qui est devenu un classique au moment même où il a été projeté, Suite Habana (2003) de Fernando Pérez. Parmi les jeunes documentaristes, Ian Padrón s’est fait remarquer en réalisant en 2002 le biopic musical Luis Carbonell (después de tanto tiempo), avant de se lancer immédiatement et pendant plusieurs mois à filmer la chronique de l’histoire, des victoires et des défaites de l’équipe de base-ball des “Industriales” dans le très controversé Fuera de liga, un documentaire institutionnel prenant ses distances avec le triomphalisme, les schémas ou l’exégèse ennuyeuse. La célébration des “Industriales” rend compte de toutes les déceptions auxquelles l’équipe a donné lieu, de telle sorte que l’éloge se trouve remis en question par la description très humaine et nuancée de personnes qui connaissent exactement les mêmes problèmes que le commun des mortels à Cuba, bien qu’elles soient l’objet de l’admiration parfois fanatique de millions de supporters. Ian Padrón a réussi à faire en sorte que les zones d’ombre deviennent apparentes dans son documentaire, que les vanités affleurent, tout comme les moments de désespoir, d’impuissance, de colère. Fuera de liga a aussi contribué à la compréhension de part et d’autre des côtes de la cubanité, dans la mesure où il s’est penché, sans crainte ni prudence hypocrite, sur le thème de la tension existant entre les Cubains restés à l’intérieur de l’île et ceux qui se sont installés à l’extérieur, des formes de loyauté et aussi de nostalgie de ceux qui sont partis, des difficultés matérielles de ceux qui sont restés… le tout traité avec honnêteté et sans crainte d’embrasser un point de vue affirmé. En plus de Suite Habana et de Fuera de liga, dans la mesure où deux œuvres ne sauraient suffire à constituer un mouvement à elles seules, des critiques ont commencé à commenter la renaissance du documentaire cubain grâce à la Muestra, mais à partir de sa sixième édition, c’est-à-dire à partir du moment où ont été projetées des œuvres qui se lançaient dans des recherches critiques ou révélatrices de la réalité immédiate et contingente. Des films comme Buscándote Habana (Alina Rodríguez), Protectoras (Daniel Vera), Monteros (Alejandro Ramírez), Las camas solas (Sandra Gómez), De generación (Aram Vidal) ou La cuchufleta (Luis Ángel Guevara) cherchent à utiliser avec subtilité le rôle social de l’artiste, que ce soit dans l’intention de diffuser dans la société la connaissance d’un thème, ou d’en favoriser l’interrogation polémique. Buscándote Habana, La cuchufleta et Protectoras renforcent l’impression qu’a le spectateur d’être en train d’assister aux faits montrés exactement tels qu’ils se sont produits, sans embellissement ou artifice d’aucune nature. D’autres films documentaires de cette sixième édition s’orientent davantage vers le spectaculaire, et se laissent porter par les dimensions émotionnelles du récit, tout en exhibant les opinions solidement ancrées de leurs personnages, ainsi qu’une profondeur et une rigueur indéniables dans l’exposition de leur point de vue, comme c’est le cas dans Malegría (Marcelo Martín et Daniel Diez), Compás de espera (Raidel Reynoso), Timbalito (Annette Pichs) ou Model Town (Laimir Fano), qui mettent au jour des circonstances souvent douloureuses, discutables, amères, mais invariablement situées au-delà de la simple propagande ou de la divulgation conçue pour apaiser la digestion des esprits conformistes. Ce qui prédomine dans de tels films, ce sont l’honnêteté et la rigueur dans le traitement du thème, autant d’éléments suffisants pour permettre que le documentaire cubain connaisse un nouvel essor, et que l’esprit radicalement empirique et exploratoire des nouveaux cinéastes s’affirme.

Nicolás Guillén Landrián

Nicolás Guillén Landrián

14Les œuvres ont pu être plus nombreuses ou meilleures dans telle ou telle édition, il n’en reste pas moins que depuis les premières jusqu’aux dernières Muestras le cinéma documentaire s’est distingué à travers des films dont il est indispensable de mentionner le titre si l’on veut dresser une liste des épisodes les moins conformistes, sur le plan formel et conceptuel, du cinéma cubain récent : Las manos y el ángel : tributo a Emiliano Salvador (2002) d’Esteban Insausti ; Habaneceres (2003) de Luis Leonel León ; Freddy o el sueño de Noel (2003) de Waldo Ramírez ; Café con leche et Seres extraordinarios (2004 et 2005) de Manuel Zayas, respectivement consacrés à Nicolás Guillén Landrián et Reynaldo Arenas ; deMoler (2004) d’Alejandro Ramírez ; Invierno (2006) de Roberto Renán ; Stand-by (2006), de Carlos M. Quintela ; Zona de silencio (2007), de Karel Duchase ; Extravío (2008) de Daniellis Hernández ; Patria, Cómo construir un barco et The Illusion (2007, 2008 et 2009) de Susana Barriga ; Rara avis : el caso Mañach (2009) de Rolando Rosabal et Tacones cercanos (2009) de Jessica Rodríguez. Au cours de la dernière Muestra, les cinq films réalisés à partir des idées les plus audacieuses, pertinentes et polémiques ont été des documentaires : Que me pongan en la lista (Pedro Luis Rodríguez), El mundo de Raúl (Jessica Rodríguez et Zoe Miranda), Revolution (Mayckel Pedrero), Habanaver.t.a 31 kb/seg (Javier Labrador et Juan Carlos Sánchez), Voces de un trayecto (Alejandra Aguirre) et La marea (Armando Capó). Ensemble, ils construisent un panorama très complet de ce que l’on pourrait appeler le documentaire de résistance, qui appartient dans une certaine mesure à la contre culture et est fondé sur des principes de continuité formelle davantage que de rupture (et il faut être totalement ignorant ou bien mal intentionné pour présenter la production de l’ICAIC comme un ensemble de conventionnalismes formant des canons monolithiques que les jeunes devraient remettre en question ou même détruire). Ce sont des films souvent désinvoltes et refusant toute perspective transcendante, fréquemment empreints de gravité et de pessimisme, mais toujours prêts à polémiquer, interroger, prendre des risques.

15Ainsi par exemple, parmi les nombreuses jeunes cinéastes révélées par la Muestra, Susana Barriga, ancienne élève de l’EICTV, occupe une place particulière, car elle a préféré affronter la solitude, la frustration et une espérance diffuse dans Cómo construir un barco, Patria et The Illusion. Ce dernier film est un brillant exemple de documentaire autoréférentiel. Presque tout se passe de nuit, et on ne voit presque pas Susana à la recherche de son père dans un pays étranger. Nous l’entendons en voix off nous raconter qu’elle voulait faire un film sur le bonheur. Au départ, nous voyons des images de rues filmées caméra à l’épaule, très souvent floues, des environnements urbains, des voitures et des autobus qui passent, le métro, tout est très impersonnel, glacial, il y a des gens qui courent dans des directions opposées dans l’espoir illusoire qu’il existe quelque part un meilleur endroit pour vivre. Soudain, nous entendons la voix du père. Nous ne le voyons pas. Pas plus que nous ne voyons Susana. La caméra, évidemment cachée, s’arrête sur des fenêtres, des couloirs, des formes froides et abstraites, obscures et tranchantes, tandis que l’on assiste au drame de l’incommunicabilité, aux dilemmes de l’émigré, de la Cuba qui est partie en demandant toutes sortes de comptes à la Cuba qui est restée, à l’hostilité d’un paranoïaque, aux remords du père absent, au désarroi d’une femme qui ne parvient qu’à filmer la tragédie du rejet pour voir si elle peut la comprendre, l’assimiler. Tandis que se déroule le dialogue entre Susana et son père, les images de la caméra sont de plus en plus confuses, hostiles, diffuses. Et lorsque le spectateur sort du film, il ne peut que se trouver convaincu que le bonheur et son homologue, l’espérance, sont seulement deux mirages qui s’évanouissent dans une nuit brumeuse, sans laisser la moindre trace.

Personal Belongings (2007) de Alejandro Brugués

Personal Belongings (2007) de Alejandro Brugués

Personal Belongings (2007) de Alejandro Brugués

Personal Belongings (2007) de Alejandro Brugués

Personal Belongings (2007) de Alejandro Brugués

Personal Belongings (2007) de Alejandro Brugués

16Comme on peut le voir dans ce que nous avons résumé jusqu’ici, le jeune cinéma cubain qui affleure dans la Muestra est issu de la remarquable diversité des poétiques, des styles et des intentions, à tel point qu’il peut s’avérer inutile ou artificiel de regrouper sous de telles étiquettes des œuvres absolument distinctes et hétérogènes. Après un cinéma longtemps obnubilé par le culte de ses divinités tutélaires, le jeune cinéma cubain se caractérise par l’absence de leaders indiscutables susceptibles d’incarner l’esprit d’un groupe. Les jeunes cinéastes ne disposent pas non plus de manifestes fondateurs, et encore moins d’esthétiques analogues ou de stratégies de production comparables. Ce qu’ils ont en commun, c’est leur volonté inébranlable de faire du cinéma, de la vidéo, de la télévision, à tout prix, et de raconter leurs histoires, de rendre publics leur monde et leurs idées. Ce qui leur importe, c’est de fabriquer des images, de rester sur le qui-vive, de mettre en pratique les capacités acquises, de dialoguer avec leurs contemporains grâce à un langage qui, s’il est presque toujours fort éloigné de la prise de risque formelle ou conceptuelle, n’en atteint pas moins une clarté spécifique du point de vue de sa capacité communicative, de son hédonisme ou du désenchantement et du retour au cinéma de genre inhérents à la plupart des films tournés aujourd’hui à travers le monde.

17Les Muestras des nouveaux réalisateurs s’avèrent être l’espace de légitimation le plus significatif dont disposent les jeunes gens qui souhaitent laisser une trace audiovisuelle, léguer aux générations futures un souvenir en sons et en images de leur existence, que ce soit dans des productions en celluloïd de 35 mm, de plus en plus rares, ou dans de modestes spots, teleplays, vidéo-clips ou courts-métrages en vidéo prêts à être mis en ligne sur YouTube. Car le cinéma n’est plus ce qu’il a été, ce spectacle impeccable pour grand écran, et la Muestra a été le premier signe avant-coureur qui a permis aux Cubains d’en prendre pleinement conscience. En plus de remplir un rôle de détecteur et de fournisseur de jeunes talents pour l’industrie, l’ICAIC, de la même façon que le Festival de Sundance le fait pour les studios hollywoodiens, la Muestra rend de plus en plus étroit l’espace entre le centre et la périphérie. L’éclatement des opinions, des esthétiques et des projets peuvent se rencontrer aussi bien à l’intérieur de l’Institut qu’à ses marges. Et s’il est vrai que l’on peut regretter parmi ces jeunes la cohérence qui animait par exemple les œuvres de Santiago Álvarez, Nicolasito Guillén Landrián, Sara Gómez et Oscar Valdés, on ne peut pas pour autant leur enlever le fait que, à leur façon, ils essaient de capter l’esprit de cette époque si différente.

18Malgré toutes ses incongruités et conflits, le jeune cinéma à Cuba devra s’insérer de façon progressive et planifiée dans l’ICAIC, la télévision ou d’autres structures de production. C’est le seul moyen pour l’audiovisuel cubain de s’assurer de parvenir à la nécessaire rénovation de ses troupes, qui ne sera possible que s’il intègre et digère l’agitation créatrice que l’on observe parmi les créateurs issus de ce que l’on a l’habitude de considérer comme la marge et la périphérie (le vidéo-clip, les centres de production télévisée, les maisons de production indépendantes, les écoles de cinéma, les autodidactes et les amateurs). Tandis que cette lente et prudente assimilation se produit, chaque année les baptêmes et les initiations audiovisuelles se poursuivent à la Muestra, cherchant à favoriser le dialogue de tous avec tous, la rigueur intellectuelle des créateurs et le nécessaire élargissement de leurs horizons esthétiques.

19Si les nouveaux réalisateurs sont très différents les uns des autres en ce qui concerne leurs positionnements formels, il n’en reste pas moins qu’ils ont en commun des espaces de réalisation, des âges et des angoisses créatrices, mais il est tout aussi vrai que très peu d’entre eux, pour ne pas dire aucun, n’aspire à construire une œuvre d’art totale, unique, rénovatrice et transgressive, car ce genre de préoccupation est un héritage de la conception idéaliste du créateur romantique qui a connu ses heures de gloire au xIxe siècle et avec les avant-gardes du xxe. Il faudra sans doute chercher l’originalité de ces jeunes du côté des thématiques raciales, sexuelles, sociales, idéologiques, existentielles et artistiques traitées dans une perspective inhabituelle, car insolente et libre. Le jeune cinéma cubain parvient à conserver son caractère rafraîchissant, la nouveauté de son point de vue, et une sorte d’anticonformisme radical. Telles sont sa gloire et sa récompense.

20Les lacunes des nouveaux cinéastes proviennent d’un manque d’information et d’apprentissage par rapport à ce qu’ont fait avant eux leurs coreligionnaires cubains, français, nord-américains ou russes dans leur jeunesse, avant d’atteindre la maturité, la consécration, ou de se contenter de retourner arpenter les sentiers battus. Trop de réalisateurs cubains prétendent raconter des histoires sans disposer de la moindre formation intellectuelle pour le faire, en ignorant la narratologie et la sémiotique, la théorie des genres et, dans les cas les plus graves, les rudiments de la technologie qu’ils utilisent. Une caméra dans la main et une idée dans la tête ont pu suffire pour les jeunes cinéastes du néoréalisme italien, du cinema novo brésilien ou de la nouvelle vague française… les Cubains commencent à être capables de faire avec les limitations en tous genres. Il leur suffit de l’impulsion d’une vocation irrépressible qui les pousse à se chercher une caméra et un ordinateur pour le montage. Et ils assument la responsabilité de devoir enregistrer, sur n’importe quel support et en utilisant n’importe quel genre, leur témoignage sur ce que signifie le fait d’être un Cubain à Cuba aujourd’hui. Même si nombreux sont ceux qui, à l’intérieur ou à l’extérieur du pays, ignorent leurs apports, personnellement, en tant que critique, je préfère prendre le risque de me tromper en souhaitant la bienvenue à ces films nouveaux, “imparfaits”, sincères, différents, personnels et suggestifs.

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Table des illustrations

Titre Buscándote Habana (2007) de Alina Rodríguez
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Titre Buscándote Habana (2007) de Alina Rodríguez
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Titre Buscándote Habana (2007) de Alina Rodríguez
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Titre Fuera de liga (2004) de Ian Padrón
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Titre deMoler (2004) de Alejandro Ramírez
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Titre deMoler (2004) de Alejandro Ramírez
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Titre deMoler (2004) de Alejandro Ramírez
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Titre Invierno (2006) de Roberto Renán
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Titre Invierno (2006) de Roberto Renán
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Titre Invierno (2006) de Roberto Renán
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Titre Nicolás Guillén Landrián
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Titre Personal Belongings (2007) de Alejandro Brugués
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Titre Personal Belongings (2007) de Alejandro Brugués
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Titre Personal Belongings (2007) de Alejandro Brugués
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Pour citer cet article

Référence papier

Joel del Río, « La Muestra en quête de nouveaux horizons », Cinémas d’Amérique latine, 19 | 2011, 127-133.

Référence électronique

Joel del Río, « La Muestra en quête de nouveaux horizons », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 19 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 23 mai 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1148 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1148

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Auteur

Joel del Río

Joel del Río (La Havane, 1963) est journaliste et critique de cinéma dans les principales publications culturelles cubaines, à la radio et à la télévision. Il a écrit, avec María Caridad Cumaná, Latitudes del margen, qui analyse les principales tendances du cinéma latino-américain dans la dernière décennie du xxe siècle. Deux autres livres dont il est l’auteur sont sous presse : Los cien caminos del cine cubano et El cine según García Márquez.

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