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Économie du cinéma

Progrès des politiques d’intégration des cinématographies ibéro-américaines

Octavio Getino
p. 90-94
Cet article est une traduction de :
Avances en las políticas de integración de las cinematografías iberoamericanas

Résumé

Les premiers accords latino-américains de coopération pour la production cinématographique datent de 1930. Plus tard, des festivals tels que ceux de Viña del Mar ou de La Havane et la création de l’école de San Antonio de los Baños à Cuba ont ouvert la porte à des échanges majeurs. Depuis 1989, d’autres accords pour le développement culturel et des coproductions de la région ont été passés. La création de lois relatives au cinéma et de fonds d’aide régionaux a profité à l’industrie cinématographique. Les fonds les plus notables sont Ibermedia, la Recam, Mercosur et Cinergia. Malgré ces avancées, le marché latino-américain est toujours dominé par les productions hollywoodiennes, ce qui entrave les échanges cinématographiques. Face à cet obstacle, des réseaux alternatifs utilisant les nouvelles technologies comme support ont peu à peu fait leur apparition.

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Notes de la rédaction

Traduit de l’espagnol (Argentine) par les Étudiants du M2 CETIM 2010-2011 : Gabrielle Blanc, Camille Bosc, Cecile Bouteloup, Marion Coustau, Julien Couturier, Florence Cuille, Benedicte Delabie, Mathieu Dercq, Cyrielle Doret, Alessandra Doronzo, Lucie Dubas-Moorhouse, Alexandra Gigant-Thomas, Belem Julien, Chloe Le Vacon, Ana Martinez, Jessica Rasa, Virginie Reix Et Thomas Serignat.

Texte intégral

Éléments contextuels

1Le 11 novembre 1989 marque un tournant dans les politiques d’intégration du cinéma ibéro-américain. C’est en effet à cette date que nous, responsables des organismes de cinéma ibéro-américain, avons signé, à Caracas, au nom de nos gouvernements, les Accords et Conventions d’intégration, de marché commun et de coproduction, devenus par la suite des lois nationales dans la majorité des pays de la région.

2Les pays signataires ont ensuite constitué la CACI (Conférence des autorités cinématographiques ibéro-américaines) et se sont engagés à “contribuer au développement de la cinématographie dans l’espace audiovisuel des pays ibéro-américains et à l’intégration desdits pays au moyen d’une participation équitable à l’activité cinématographique régionale“ (Article premier de la Convention d’intégration cinématographique ibéro-américaine).

Ces pays ont également fixé les principaux objectifs de la CACI, actuelle CAACI (Conférence des autorités audiovisuelles et cinématographiques ibéro-américaines), à savoir :

  • Soutenir les initiatives en faveur du développement culturel des peuples de la région dans le domaine cinématographique ;

  • Harmoniser les politiques des Parties concernées en matière de cinéma et d’audiovisuel ;

  • Résoudre les problèmes de production, de distribution et de diffusion de la cinématographie de la région ;

  • Préserver et promouvoir la production cinématographique des Parties ;

  • Élargir le marché de la diffusion, sous toutes ses formes, de la production cinématographique par l’adoption, dans chaque pays de la région, de normes visant à sa promotion et à la constitution d’un marché commun du cinéma ibéro-américain. (www.caaci.int)

3Cela représentait alors l’aboutissement d’un long et tortueux processus qui, d’après certains historiens, a débuté lorsque l’Espagne, le Mexique, l’Argentine et Cuba ont signé, en 1930 à Madrid, la première convention sur l’échange de films. Celle-ci a été renouvelée des années plus tard, en 1948, lors de la création de l’UCHA (Union cinématographique hispano-américaine), dans le cadre des politiques mises en œuvre par différents pays en matière de protectionnisme local et d’alternative aux importations. Dans l’industrie audiovisuelle notamment, ces politiques avaient pour ambition “d’encourager l’unité d’action des cinématographies en castillan, de perfectionner leurs résultats artistiques et de défendre leurs marchés naturels.

4Ceci est un fait compréhensible dans le contexte de décolonisation de l’après Seconde Guerre mondiale : de nombreux pays, autoproclamés à l’époque “tiers-mondistes” ou “non-alignés”, sont aujourd’hui qualifiés, entre autres, de “périphériques”, “marginalisés”, “émergents”, ou, tout simplement, décrits comme de parfaites illustrations de “pays développés du Sud”, ce qui caractérise effectivement la plupart d’entre eux.

5Suite à la 1er Conférence intergouvernementale sur les politiques de communication en Amérique latine et dans la région des Caraïbes, réunie au Costa Rica en 1976, les gouvernements des États latino-américains ont entrepris plusieurs expériences et mis en place différents systèmes de gestion en vue de créer des mécanismes publics dans le secteur audiovisuel régional, englobant la télévision et le cinéma. En ce qui concerne la télévision, l’Arteal (Association latino-américaine de radio et de télévision d’État) a été créée en 1979. Elle a cessé d’exister six ans plus tard, en 1984, pour laisser place à l’Ulacra (Union latino-américaine et caribéenne de radiodiffusion) dont l’objectif principal était de promouvoir les activités et de favoriser les échanges entre stations émettrices de l’État et du service public en matière de radio et de télévision. Dans le cadre de ce projet, l’émission télévisée hebdomadaire El Latino-americano a été diffusée pour la première fois en 1987. Destinée à promouvoir la diffusion télévisuelle à l’échelle régionale, elle a eu des répercussions sur les chaînes publiques de plusieurs pays à travers le continent.

6Dans le secteur cinématographique, les initiatives en faveur des échanges et de l’intégration s’inspirent des déclarations formelles réitérées au cours de différentes rencontres ibéro-américaines, mais également de faits fondateurs, à l’image du festival de cinéma de Viña del Mar (1967), à l’origine du projet de “Nouveau Cinéma latino-américain” et de la création à Cuba de la Fondation du nouveau cinéma latino-américain (1985). Cette dernière est partenaire de l’École internationale de cinéma et de télévision de San Antonio de los Baños. Le Festival du nouveau cinéma latino-américain de La Havane (1979) a été une autre étape essentielle. C’est dans la capitale cubaine où ont été évoquées pour la première fois les relations entre le cinéma et les autres industries audiovisuelles, qu’a surgi le concept d’“Espace audiovisuel latino-américain”, pierre angulaire de la création de la CACI deux ans plus tard.

7Dès lors, et jusqu’aux années 1990, de multiples tentatives et projets d’intégration régionale ou sous-régionale ont vu le jour. De même, des accords et conventions de coproduction et, dans une moindre mesure, de codistribution ont été conclus entre les cinémas ibéro-américains ou entre certains d’entre eux et des pays d’autres régions.

8Dans les années 2000, les politiques visant à l’augmentation de la production et des échanges dans le secteur cinématographique se sont multipliées, suite aux différents changements politiques venus modifier le cours de l’histoire de certains pays de la région, notamment de la Bolivie, de l’Équateur, du Venezuela, du Brésil et de l’Argentine. Cela a permis de créer ou de consolider les processus d’intégration sous-régionale déjà existants, dont la portée dépasse les secteurs du cinéma et de l’audiovisuel (Mercosur, Unasur, Alba, Sieca, Caricom, etc.).

9Ces éléments contextuels montrent que les industries – ou les projets d’industrie – cinématographiques ont toujours été, dans le domaine de la culture et des médias latino-américains, le secteur le plus privilégié en termes de politiques publiques de développement. Ainsi, dans les pays où de telles politiques n’existaient pas, la présence de films locaux n’était pas significative, du moins en ce qui concerne les films destinés aux circuits cinématographiques traditionnels.

10Quelle est l’incidence de ces accords et projets régionaux sur le développement de la culture et de l’industrie cinématographique ainsi que sur les échanges et la croissance d’un marché équitable, pour les films réalisés dans cette région ?

Principales politiques d’intégration des cinématographies de la région : expériences et résultats

11Environ vingt ans après la signature des accords de Caracas par les pays ibéro-américains, certaines initiatives régionales ou sous-régionales se démarquent. Elles ont contribué chacune à leur façon à la diffusion de films latino-américains dans les cinémas locaux et dans quelques circuits internationaux.

12Il s’agit du programme Ibermedia, regroupant la majorité des pays ibéro-américains (Espagne et Portugal inclus), de la Recam, composée des pays membres du Mercosur, et de Cinergia, responsable d’un programme de développement situé au Costa Rica et destiné aux pays de l’isthme centraméricain et des Caraïbes hispanophones. Ces initiatives ont toujours privilégié le soutien à la production au détriment de la distribution, de la commercialisation et du développement de projets. Par ailleurs, il ne faut pas oublier les changements politico-institutionnels survenus dans certains pays latino-américains qui ont eu une incidence sur le développement de plusieurs cinématographies locales. Ibermedia, la Recam ou Cinergia n’auraient pas été d’une grande utilité, par exemple, si les gouvernements des différents pays n’avaient pas commencé à instaurer des mesures en faveur du cinéma et de l’audiovisuel ou à améliorer les mesures existantes.

13C’est le cas de l’Argentine qui, grâce à sa nouvelle législation de 1994, a été le premier pays à mettre en place un fonds de développement avec les ressources issues des salles de cinéma et des taxes sur la télévision et la vidéo. Cette législation a récemment été complétée par la Loi de services de communication audiovisuelle. De même, la Colombie a adopté une nouvelle loi en 2003 suite à une étude rigoureuse de l’impact de la cinématographie sur l’économie du pays. D’autres législations ont actualisé et dynamisé leurs politiques de développement, comme au Brésil (nouvelle législation en 1995), au Mexique (loi mise à jour en 1996), au Chili (2004), au Venezuela (2005), en Équateur (2007), au Panama (2007), en Uruguay (2008) et au Guatemala (2010).

14Dans un tel contexte, il convient de décrire les accords et programmes régionaux ou sous-régionaux promus par les initiatives locales de divers pays.

a. Le programme Ibermedia

15Le programme Ibermedia a été approuvé par le Ve Sommet des chefs d’État et de gouvernement ibéro-américains, qui s’est tenu à Bariloche, en Argentine, en 1995. En 1997, lors d’une réunion de la CACI à Caracas, il a été mis en œuvre en tant que fonds ibéro-américain d’aide aux cinématographies de la région. Le programme s’est appuyé sur les décisions adoptées, cette même année, lors du Sommet des chefs d’État et de gouvernement réuni sur l’île Margarita, au Venezuela. La première session régionale a eu lieu en 1998.

16Au cours de ses dix premières années d’existence (1998-2008), Ibermedia a accordé près de 1 200 aides au développement sous différentes formes, pour un total d’environ 58 millions de dollars. Ces fonds proviennent des apports réguliers que s’engagent à verser les différents organismes gouvernementaux responsables du cinéma lorsqu’ils intègrent le programme. Ibermedia représente actuellement une vingtaine de pays de la région et développe plusieurs lignes d’action : la coproduction (environ 80 % des ressources), le développement de projets (entre 8 % et 10 %), la distribution et la promotion (presque 6 %) ainsi que la formation (entre 4 % et 5 %).

  • 1 Données extraites de Evaluación del Programa Ibermedia (version préliminaire) Segib/ Université int (...)

17Lors de cette même période, Ibermedia a soutenu 348 coproductions, 379 projets de développement, 209 projets de distribution et 230 formations professionnelles, qu’il s’agisse d’aides individuelles ou d’organismes de formation1.

18Les secteurs ayant le plus bénéficié de ce programme sont les pays à faible production et les petites entreprises cinématographiques des pays les plus producteurs. Bien sûr, les cinématographies espagnole, mexicaine, argentine et brésilienne – historiquement, les plus importantes de la région – ont connu, grâce à Ibermedia, une augmentation de leur production. Ceci s’est aussi traduit par un renouvellement des langages et des expériences narratives et poétiques favorisant ainsi l’émergence de plusieurs cinéastes internationalement reconnus, du moins dans le milieu des festivals, des critiques et des cinéphiles.

19D’autres cinématographies, dont la production était faible dans les années 1990 (comme celles de la Colombie, du Chili, de l’Uruguay et du Venezuela), ont également connu des avancées significatives, aussi bien en ce qui concerne la quantité de films produits que leur qualité artistique et technique. L’impact a peut-être été moindre sur les cinématographies du Pérou, de la Bolivie, de l’Équateur ou des pays d’Amérique centrale et des Caraïbes membres d’Ibermedia (tels que le Costa Rica, le Guatemala, Porto Rico et la République dominicaine). Chacun de ces pays a néanmoins amélioré sa dynamique de production, grâce aux aides du programme Ibermedia ou à des investissements à risque à l’échelle locale visant à pallier l’insuffisance – voire l’absence totale – de soutien de la part des organismes cinématographiques de chaque pays.

20Cuba est l’un des pays où, des années 1960 aux années 1980, la production a le plus augmenté en comparaison avec d’autres pays de la région. La quasi-totalité des productions postérieures à la dissolution du “camp socialiste” doivent leur réalisation à une politique de coproductions, ainsi qu’aux aides d’Ibermedia et à une offre de services cinématographiques locaux.

21Il convient également de signaler que les PME du cinéma ibéro-américain regroupées au sein de la Fipca (Fédération ibéro-américaine des producteurs cinématographiques et audiovisuels) participent en général activement à ce programme de développement.

b. La Recam (Réunion spécialisée des autorités cinématographiques et audiovisuelles du Mercosur)

22Les pays membres du Mercosur (Argentine, Brésil, Paraguay et Uruguay) ont signé en 1991 le traité d’Asunción afin de poser les bases d’un marché commun sous-régional. Le Mercosur réunit également, en qualité de pays associés, le Chili, la Bolivie et le Venezuela, ce qui en fait le principal accord pour l’intégration cinématographique dans les pays du sud du continent.

23Le Groupe du marché commun (GMC) a voté la première décision intergouvernementale pour la création de la Recam à Montevideo en décembre 2003, considérant “qu’il serait pratique d’établir un forum destiné à l’analyse et au développement de mécanismes de promotion, d’échange des productions et de distribution des biens, des services et du personnel technique et artistique liés à l’industrie du cinéma et de l’audiovisuel dans l’espace Mercosur.” Il a ainsi été convenu de créer une “Réunion spécialisée des autorités cinématographiques et audiovisuelles (la Recam), visant à analyser, développer et instaurer des mécanismes destinés à promouvoir la complémentarité et l’intégration de ces industries dans la région, à coordonner les politiques publiques du secteur, à favoriser la libre circulation des biens et des services cinématographiques au sein de la région et à harmoniser les aspects législatifs”. (www.recam.org)

Sur la base de trois principes directeurs – réciprocité, complémentarité et solida-rité – la Recam s’est d’abord fixé pour mission la réalisation des objectifs suivants :

  • Adopter des mesures concrètes pour l’intégration et la complémentarité des industries cinématographiques et audiovisuelles de la région ;

  • Réduire les inégalités qui affectent le secteur en développant des programmes en faveur des pays relativement moins développés dans ce domaine ;

  • Harmoniser les politiques publiques et les aspects législatifs du secteur ;

  • Développer la libre circulation des biens et des services cinématographiques et audiovisuels dans la région ;

  • Instaurer des politiques de défense de la diversité et de l’identité culturelle des populations de la région ;

  • Œuvrer pour une redistribution du marché cinématographique qui garantisse des conditions d’équité pour les productions nationales et pour leur accès au marché ;

  • Garantir le droit du spectateur à une pluralité d’options incluant particulièrement des expressions culturelles et audiovisuelles propres au Mercosur.

24Le financement de la Recam est assuré par des fonds venus d’Argentine, du Brésil et, en moindre mesure, d’Uruguay. Ces fonds servent à l’entretien d’un secrétariat technique à Montevideo. À la fin de l’année 2004, la Recam a conçu un système de traitement de données et d’informations sur les cinématographies du Mercosur : l’OMA (Observatoire Audiovisuel du Mercosur). L’OMA a principalement fonctionné de 2005 à 2007, avant de réduire considérablement son activité à partir de 2008. (www.recam.org/ ?do =oma)

25Cette année-là, des démarches ont été entreprises pour établir une convention entre le Mercosur et l’Union européenne. Cette convention, finalement approuvée en 2009, prévoit que les pays du Vieux Continent contribuent à hauteur d’environ deux millions d’euros à la revitalisation de l’OMA (dont le siège se trouvera vraisemblablement au Brésil), ainsi qu’à la mise en place de formations en audiovisuel pour les cinéastes de la sous-région (probablement au Paraguay) et à l’organisation d’un réseau de salles dotées d’un équipement numérique (qui serait basé en Uruguay) afin de diffuser les films du Mercosur.

26La convention n’étant toujours pas appliquée pour diverses raisons, la Recam se trouve dans une impasse. Cette situation est accentuée par le fait que les organismes nationaux de la sous-région ont non seulement des engagements à respecter entre eux mais aussi envers la CAACI (qui représente l’ensemble des pays latino-américains).

c. Le programme Cinergia

27Contrairement à Ibermedia ou aux accords signés au sein de la Recam, Cinergia n’est pas un programme intergouvernemental. C’est un fonds de développement de l’audiovisuel dépendant de l’institution Fundacine. Celle-ci est elle-même financée par d’autres institutions et fondations dédiées à la coopération internationale, telles que l’institution hollandaise Hivos – qui apporte environ cent mille dollars par an – ainsi que par des accords passés avec d’autres projets ou organismes de la sous-région (comme la TAL, Télévision d’Amérique latine), en plus d’éventuels soutiens venus d’autres pays (notamment de Porto Rico).

28Les activités du programme visent à soutenir les cinéastes de l’isthme centraméricain et des Caraïbes hispanophones pour la production de films locaux, la professionnalisation et la diffusion. Ce fonds a vu le jour en 2004 et rassemble aujourd’hui dix pays dans une région qui, rappelons-le, ne bénéficiait d’aucune loi cinématographique destinée à promouvoir les activités de production locale il y a encore quelques années.

29À l’action de Cinergia et de Fundacine, s’ajoutent, dans cette sous-région, des initiatives remarquables comme celles de la Casa Comal du Guatemala – à l’origine d’importantes productions audiovisuelles et de la formation de nouveaux cinéastes – et de son festival Icaro, créé par des cinéastes et des artistes locaux et devenu, depuis 2003, un festival en partie itinérant dans la région. Les aides provenant de la coopération internationale ont également été appréciables.

30Ces initiatives, portées par la nécessité de produire ses propres images au niveau local, ont été influencées par les politiques et les activités cinématographiques existant dans d’autres pays des Caraïbes. Parmi ces activités, se distinguent celles de l’Icaic (Institut cubain de l’art et de l’industrie cinématographiques), du Festival du nouveau cinéma latino-américain de La Havane et de la Fondation du nouveau cinéma latino-américain, dédiées à la recherche et à la formation de cinéastes dans toute la région. (www. cinelatinoamericano.org).

Programmes d’intégration régionale et sous-régionale : bilan des progrès

31À partir de ces données, la difficulté est d’évaluer, aujourd’hui, les effets des programmes, conventions et accords d’intégration sur les échanges et la commercialisation au niveau intra-régional.

32Cette question a incité quelques – rares – institutions et plusieurs chercheurs à réaliser des études visant précisément à examiner les réussites et les difficultés de ces initiatives.

  • 2 Parmi les études réalisées, signalons :
    - La industria audiovisual iberoamericana. Datos de sus prin (...)

33Certains organismes responsables des cinématographies locales, y compris des entreprises privées et des syndicats professionnels à l’origine de certaines actions, ont progressé, chacun à leur mesure, dans la création de systèmes d’information et de quelques bases de données. Le but est d’enregistrer périodiquement l’évolution des activités de production et de commercialisation du cinéma en général, et du cinéma national en particulier. Plusieurs initiatives nationales l’illustrent, comme celles de l’Observatoire brésilien du cinéma et de l’audiovisuel de l’Ancine et de Filme B au Brésil, de Proimágenes en Colombie, du Cnac au Venezuela, de l’Imcine au Mexique, de l’Incaa et du Deisica en Argentine. À cette liste, s’ajoute le travail accompli par d’autres organismes responsables au Chili, en Bolivie ou au Pérou, par exemple. Cependant, concernant la situation des cinématographies nationales dans les autres pays de la région, il existe peu d’études permettant de mesurer les progrès, non seulement en termes de volume de productions locales mais aussi en termes d’impact sur les espaces latino-américains et sur d’autres parties du monde. Ces données ont pourtant une importance certaine pour le développement économique et industriel du secteur ainsi que pour les échanges culturels et l’intégration régionale2.

34Dans cette perspective, la FNCL (Fondation du nouveau cinéma latino-américain), avec le soutien de l’AECID (Agence espagnole pour la coopération internationale au développement), a récemment mis en place l’Ocal/FNCL (Observatoire du cinéma et de l’audiovisuel latino-américain) afin de poursuivre les études réalisées jusqu’alors. Elle reçoit l’aide de la Fondation et d’autres organismes de coopération internationale, et s’appuie sur des enquêtes suivant de près l’évolution des activités de production et des politiques de promotion. Elle privilégie la connaissance en matière d’échanges et de circulation intra-régionale.

35Un préalable à ce projet a été l’Observatoire Mercosur de l’audiovisuel de la Recam. L’une de ses études a permis de confirmer, en 2007, les progrès réalisés dans cette sous-région en matière de politiques et d’activités de production, bien que cela ne se soit pas traduit par une plus grande circulation des films latino-américains au sein de ces territoires.

36Des estimations de l’OMA sur la circulation des films dans les pays du Mercosur entre 2001 et 2005 montrent que, même si l’offre de films produits dans la région a été, en moyenne pour chaque marché national, de 5,8 % en Argentine, 5,5 % au Brésil, 6,5 % au Chili et 6,3 % au Venezuela, le volume total des spectateurs et des recettes a atteint à peine 1,1 % en Argentine, 0,5 % au Brésil, 1,5 % au Chili et 1,6 % au Venezuela. (www.recam.org)

37Ces pourcentages n’ont pas varié ces dernières années et sont semblables pour l’ensemble des pays d’Amérique latine. Ils sont similaires à ceux des études menées par la FNCL entre 2006 et 2007. Ils témoignent de progrès très significatifs dans la production tant des pays déjà assez avancés dans ce domaine (Brésil, Argentine, Mexique) que des pays souffrant encore d’un manque de politiques de soutien à la production il y a quelques dizaines d’années (Colombie, Chili, Uruguay, Venezuela, Pérou, Équateur, Costa Rica, Guatemala et d’autres pays d’Amérique centrale et des Caraïbes). Cependant, ces données confirment que les progrès sont beaucoup plus timides en matière d’échange et de circulation intra-régionale des films réalisés.

38Dans ce contexte, on observe une hausse significative de la production d’œuvres audiovisuelles aux formats et finalités variés, numériques et principalement documentaires. Celles-ci ont donné vie à des circuits de diffusion inédits : organisations sociales, peuples autochtones, jeunes militants du milieu étudiant ou politique, travailleurs syndiqués, femmes, etc. Cette tendance se renforce grâce aux TIC, notamment Internet avec Youtube et Facebook, et aux nouvelles formes d’échange et de circulation audiovisuelles. L’impact quantitatif et qualitatif sur les usagers demeure inconnu par manque d’études sur ce travail, dont la finalité n’est pas commerciale, mais plutôt sociale, politique ou culturelle. Le seul indicateur est l’augmentation des rencontres et festivals sous-régionaux ou régionaux (cinéma indigène, femmes et cinéma, cinéma pauvre, enfance et cinéma, cinéma et environnement, etc.). À ces occasions, cinéastes et public se rencontrent et débattent des défis apparus avec ces nouvelles formes d’échanges audiovisuels, ainsi que de leurs enjeux pour l’économie, la culture et les processus d’intégration.

Quelques remarques

39Les politiques, accords et actions mentionnés constituent un front de résistance semblable à ceux qui se mettent en place dans d’autres régions du monde. La résistance s’oppose à ceux qui dominent la production et la diffusion mondiales des contenus audiovisuels, empêchant ou entravant la diversification culturelle et les constructions identitaires nécessaires. Il s’agit principalement de l’alliance Hollywood-Département d’État nord-américain, symbole des intérêts économiques, politiques, culturels et même militaires des États-Unis.

40Il suffit de constater qu’entre 70 % et 80 % de l’offre de films, des spectateurs et des recettes des salles commerciales d’Amérique latine et des Caraïbes correspondent à des productions nord-américaines. Entre 15 % et 22 % environ, selon la capacité de production de chaque pays, correspondent à des films locaux et le reste (entre 10 % et 15 % environ) à des films d’autres pays, parmi lesquels les ibéro-américains. Ainsi, les principaux circuits de diffusion fondés sur le système des multiplexes sont soutenus par des capitaux transnationaux (nord-américains, australiens, etc.) ; ils sont néanmoins fortement concurrencés par quelques entreprises locales au Brésil, au Mexique, en Colombie et au Venezuela. Ce sont ces mêmes entreprises qui se disputent l’offre et la commercialisation des films nord-américains.

41L’oligopole des majors est très difficile à concurrencer, même pour les pays disposant de politiques de soutien (quotas de programmation, prêts à taux réduits, récompenses, aide à la diffusion locale, etc.). Il est, de plus, renforcé par leurs énormes investissements dans le marketing mondial, qui se répercutent sur l’ensemble des médias locaux et sur le tirage de nombreuses copies pour monopoliser la programmation du plus grand nombre possible de salles. Par exemple, en Argentine, en 2005, sur un total de 5 865 copies éditées pour le lancement de films, 4 162 (71 %) étaient nord-américaines et seulement 618 (10,5 %) argentines.

42Cette prédominance hollywoodienne explique la faible circulation de films dans la région. Ainsi, il est rare qu’un film argentin, colombien, brésilien, mexicain ou cubain éveille un intérêt significatif dans les pays voisins. Lorsqu’une demande intra-régionale émerge, elle correspond à une certaine catégorie de public, caractérisée par une forte exigence en matière d’originalité ou de qualité artistique et technique. Même les films faisant beaucoup d’entrées dans l’un des pays – presque toujours coproduits par de grandes entreprises ou des groupes multimédias – obtiennent rarement le même succès dans les autres pays de la région. Seules font exception quelques œuvres ayant mérité la reconnaissance de festivals ou de la critique internationale et qui trouvent un bon accueil sur certains marchés, comme celui du Brésil, où le réseau de salles art et essai est bien développé, ou, exceptionnellement, certains films d’animation pour enfants.

43Dans ce contexte historiquement compétitif, il existe encore une série de limites qu’il serait utile de dépasser si l’on veut que de véritables industries et cultures audiovisuelles voient le jour et se pérennisent.

Certaines méritent d’être soulignées :

  • Un déséquilibre entre les pays les plus développés et les moins développés dans le secteur cinématographique et audiovisuel. Les accords et les conventions n’incluent pas encore de manière satisfaisante la notion de coopération entre les cinématographies alors que leur but est d’aider les structures les plus faibles à se développer. Il existe néanmoins des exemples de coproductions, basées sur l’équité, mais celles-ci devraient être améliorées. Le programme Ibermedia participe concrètement à ces objectifs, tout comme certains organismes locaux aident des coproductions. Par exemple, en Argentine, l’Incaa prend part à la production de films réalisés par des pays voisins ;

  • De faibles moyens alloués à la distribution, la projection et la circulation de films locaux à l’intérieur de la région. L’aide apportée à la production tend à monopoliser les politiques de développement plutôt que les aides à la promotion et à l’exportation dans d’autres pays ou régions. Cette promotion devrait s’articuler autour des nouvelles attentes du consommateur, car celui-ci n’est effectivement plus attiré en priorité par les traditionnelles salles de cinéma, mais vers la télévision, l’écran de l’ordinateur ou d’autres formes d’accès à l’audiovisuel ;

  • Des limites aux politiques d’intégration de la production cinématographique, y compris celle des organisations sociales, dans la programmation des systèmes télévisuels (avec le droit d’antenne correspondant) et des nouvelles TIC. Certains progrès ont été faits dans des pays comme l’Argentine, avec la création récente d’une chaîne publique sur la télévision numérique (Incaa-TV) ayant pour but la diffusion de productions nationales et ibéro-américaines. Dans d’autres pays, c’est l’échange de documentaires par le biais de la TAL ou de la DOCTV qui est stimulé. Ces projets sont soutenus par plusieurs organismes nationaux latino-américains. Mettre en place un échange international restera difficile si les politiques et la législation de chaque pays, ainsi que les accords ou programmes régionaux, ne tiennent pas compte des relations entre cinéma, télévision et nouvelles technologies audiovisuelles ;

  • Un autre défi, au moins aussi important, attend cette fois auteurs, créateurs et cinéastes. Il leur appartient d’identifier les spécificités culturelles et sociales des régions où ils souhaitent diffuser leurs œuvres, la valeur réelle de ces dernières dépassant largement celle de certains festivals et territoires cinéphiles. Ainsi, ils pourront s’y insérer efficacement et contribuer au développement de ce que nous pourrions appeler une “nouvelle citoyenneté audiovisuelle”. Seule une relation étroite entre l’offre et la demande locales et régionales permettra la création et le maintien de différentes cinématographies. Rappelons qu’aucune cinématographie (ou fiction télévisuelle) ne s’exporte, sauf rares exceptions, sans avoir auparavant été bien reçue sur son territoire ;

44Tout indique finalement qu’il sera très difficile de séduire un nouveau public sans associer aux mesures évoquées précédemment des politiques éducatives capables, dès l’enfance, de développer un esprit critique vis-à-vis de l’offre audiovisuelle dominante. Ceci permettrait d’accroître la liberté de choix des spectateurs (l’autre visage de la liberté d’expression des auteurs). Cette liberté naîtrait d’un meilleur développement éducatif, formatif et critique en matière de culture audiovisuelle. Grâce à elle, les individus seront capables de choisir librement en fonction de ce qu’ils connaissent, et non pas, comme de nos jours, en fonction de ce qu’ils ignorent.

Buenos Aires, octobre 2010

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Notes

1 Données extraites de Evaluación del Programa Ibermedia (version préliminaire) Segib/ Université internationale Menéndez y Pelayo et Fondation pour la recherche audiovisuelle, 2008.

2 Parmi les études réalisées, signalons :
- La industria audiovisual iberoamericana. Datos de sus principales mercados (1997), de MR&CS à la demande de la Fapae/Aeci (Espagne).
- Cine y televisión en América Latina. Producción y mercados (1998), sous la direction d’Octavio Getino, avec le soutien de la FNCL (Cuba) et de l’Université Arcis (Chili).
- La industria cinematográfica y su consumo en los países iberoamericanos (2004), de Carlos E. Guz-mán pour CACI/Cnac/ Ininco/UCV (Venezuela).
- Producción, coproducción e intercambio de cine entre España, América Latina y el Caribe (2006), sous la coordination de Rufo Caballero pour la FNCL, avec le soutien de la Fundación Carolina d’Espagne (www.fundacioncarolina.es).
- Aproximación al Mercado Cinematográfico del Mercosur (2007), sous la coordination de Roque Gonzáles pour l’OMA de la Recam (Argentine) (www.recam.org).
- Estudio preliminar Distribución y exhibición de películas iberoamericanas en América Latina y el Caribe. 2003-2005. (2007), sous la coordination de Nora de Izcue (Pérou), à la demande de la FNCL-OEI.
- Cine iberoamericano : los desafíos del nuevo siglo (2008), sous la direction d’Octavio Getino pour la FNCL/Unesco et l’université Veritas de San José de Costa Rica (www.octaviogetinocine. blogspot.com).

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Table des illustrations

Titre Octavio Getino
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1095/img-1.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Octavio Getino, « Progrès des politiques d’intégration des cinématographies ibéro-américaines », Cinémas d’Amérique latine, 19 | 2011, 90-94.

Référence électronique

Octavio Getino, « Progrès des politiques d’intégration des cinématographies ibéro-américaines », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 19 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 23 mai 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1095 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1095

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Auteur

Octavio Getino

Cinéaste argentin, chercheur spécialisé en culture et médias, coordinateur régional de l’Observatoire du cinéma et de l’audiovisuel latino-américain de la Fondation du nouveau cinéma latino-américain (Ocal/FNCL), co-auteur de L’Heure des brasiers, avec Fernando Solanas, et cofondateur des Groupes de Cine Liberación. De 1989 à 1990, il a été directeur de l’Institut national du cinéma d’Argentine. De 2004 à 2007, Octavio Getino a coordonné l’Observatoire Mer-cosur de l’audiovisuel (OMA/Recam) et l’Observatoire des industries culturelles (OIC) de la mairie de Buenos Aires.
http://www.octaviogetinocine.blogspot.com

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