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Chili : mémoire et politique

Post Mortem et Tony Manero

Mémoire centrifuge d’un passé politique
Carolina Urrutia
Traduction de Odile Bouchet
p. 71-76
Cet article est une traduction de :
Post Mortem y Tony Manero

Résumé

Post Mortem, troisième long-métrage de Pablo Larraín, pourrait être le prélude du film précédent, Tony Manero ; le moment où le protagoniste (joué dans les deux cas par Alfredo Castro) tombe dans la folie sans retour et devient psychopathe. Le pari des deux films est extrême, car il assume la représentation et la relecture d’une époque extrême, où la démence mise en action sous le régime militaire semble être déjà installée dans la société qui lui donne naissance. Cette folie ne fait plus qu’avancer tout simplement, tel un liquide épais, dans un Santiago teinté de magenta, éteint et déshumanisé.

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Texte intégral

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

1Le plan initial de Post Mortem (2010), troisième long-métrage de Pablo Larraín, est construit à partir d’une caméra située sur la partie inférieure d’un tank qui avance dans les rues d’un Santiago dévasté et déshumanisé. C’est un plan ambigu temporellement, car il fait allusion au putsch ou aux jours qui l’ont suivi, en septembre 1973. Cependant, la séquence suivante nous emporte à un moment antérieur, avant le putsch, à l’époque où Salvador Allende était vivant et président du Chili.

2Larraín annonce, dès le début du film, l’évolution politique du Chili et, avec elle, l’ambiance sociale que l’on y respire, en représentant des jours et heures aussi tendus qu’effervescents, d’activité politique, de chaos urbain, où l’espace public sert de terrain de rencontre, d’échange d’idées, de manifestations. Mais aussi de violence, de répression et de psychopathie.

Matar a todos (2008) de Esteban Schroeder

Matar a todos (2008) de Esteban Schroeder

3Si nous laissons un instant de côté Post Mortem, pour nous intéresser à la production du cinéma local réalisé dans les dix années passées, nous verrons que l’on peut compter sur les doigts de la main les films dont le sujet se situe à l’époque de la dictature : Mon ami Machuca (2004) de Andrés Wood, El baño (2007) de Gregory Cohen, Tony Manero (2008) et Post Mortem (2010) de Pablo Larraín. On peut y ajouter Matar a todos (2008) de Esteban Schroeder. Mais il n’en est ainsi que de la fiction ; si nous passons au documentaire, le paysage devient radicalement différent. Les documentaires, et en particulier les autobiographies avec narrateur à la première personne, composent un regard nostalgique orienté vers le rapport entre le cinéaste et le passé politique du Chili, vu sous l’angle de récits personnels et intimistes, qui rendent compte de l’influence de la dictature sur la vie du réalisateur. C’est ainsi que des films tels que Mi vida con Carlos (Germán Berger), Dear Nonna (Tiziana Panizza), Rue Santa Fe (Carmen Castillo), La quemadura (René Ballesteros), parmi les nombreuses œuvres documentaires chiliennes, configurent un récit subjectif et souvent douloureux qui assume un présent profondément fracturé par le passé personnel de chaque réalisateur. Les fictions, à l’exception de celles mentionnées plus haut, se détachent de ce passé parce que leurs réalisateurs comprennent et assument que la vie politique a déjà inondé tous les espaces possibles de la narration. Les fictions représentent à leur manière –rendent présent de nouveau- un espace et un temps absents, soit dans le rapport avec leur lieu et leur moment de production (ce qui a eu lieu devant l’objectif de la caméra et se trouve fixé par les mécanismes technologiques, numériques ou autres) soit dans leur rapport extra diégétique avec la société et l’espace/temps qui les accueille et les imprègne. Par exemple, Play et Turistas, de Alicia Scherson, La Sagrada Familia et Navidad, de Sebastián Lelio, Ilusiones ópticas de Cristián Jiménez o Te creís la más linda (Pero erís la más puta), de Che Sandoval, sont des films ancrés dans le présent, qui dialoguent avec le quotidien et la vie contemporaine spécifique, mais qui développent, dans un existentialisme pessimiste, un rapport latent inévitablement lié au passé politique. Ceci nous permet d’insérer ces films chiliens dans l’ensemble des cinématographies “périphériques” (sur un globe eurocentré et nord-américanisé) qui trouvent d’importantes filiations formelles avec des récits roumains ou argentins, parmi bien d’autres, situés dans des sociétés violentées par l’irruption de gouvernements militaires qui ont déstabilisé leurs ordres, leurs affects et leurs projets.

4Si la capacité à amener et mettre en œuvre un monde à la caméra est centrifuge, si l’on comprend le cinéma en tant qu’objet problématique qui a été construit, élaboré et pensé à partir d’une série de réflexions et de tensions différentes, nous voyons dans le cinéma contemporain l’articulation d’une image qui trouve une position de pensée, dans son regard et son point de vue sur un monde spécifique.

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

5Cette fonction centrifuge se construit sur des élaborations formelles qui impliquent certaines conceptions formulées par un langage cinématographique et un discours qui portent non seulement sur une époque, mais aussi sur le cinéma, sa matérialité et son ensemble d’idées.

  • 1 Deleuze sépare deux éléments du hors-champ : “Dans un cas le hors champ désigne ce qui existe aille (...)

6Dans le cas des longs-métrages Tony Manero et Post Mortem, Pablo Larraín réalise une révision post-dictatoriale de la dictature elle-même. Dictature comme quelque chose qui s’enfuit et en même temps comme un moment de l’histoire du Chili observé à travers un objectif pourvu du filtre de vingt ans de démocratie. On peut se risquer à dire que ces années conforment un hors champ métaphysique – selon la définition proposée par Deleuze1 – que nous pourrons rebaptiser ici hors champ fantasmagorique. S’il est quelque chose de centrifuge dans les fictions du cinéma chilien contemporain (que la dictature soit ou pas présente diégétiquement dans la narration), cela semble être la présence latente de la trace d’un passé politique et du passage à la démocratie qui l’a suivi.

7Mais comment lire Post Mortem ? Comment l’examiner sous tant d’angles ou tant de points faibles que ce film laisse bien en vue comme une tentation ? Qu’est-ce qu’il nous dit exactement ? Comment s’y prend-il pour nous rendre une époque dans le présent ?

8Larraín œuvre à partir de la représentation d’une période dont la faculté de représentation – tant pis pour la redondance – s’est trouvée en crise. Il faut excepter la scène d’avant-garde en arts plastiques, où les politiques de surveillance ont permis un enrichissement formel, afin d’installer un discours idéologique capable de prendre place sur la scène dominante, tout en renonçant à éveiller la curiosité.

  • 2 Richard, Nelly. Márgenes e instituciones. Ediciones Metales Pesados, Chili, 2008, p. 15.

9La censure exercée par le gouvernement dictatorial dans le domaine de la production culturelle de l’époque a permis que les divers genres de créations artistiques s’imbriquent dans des formats variés. La scène d’avant-garde, pour ne pas chercher plus loin, composée d’artistes et de théoriciens, “s’est caractérisée par le fait de porter à l’extrême la question qu’elle pose sur les conditions limites de la pratique artistique, dans le cadre totalitaire d’une société répressive, de parier sur l’imagination critique en tant que force de fracture de l’ordre administré surveillé par la censure, de reformuler le lien entre “art” et “politique” hors de toute dépendance du répertoire idéologique de la gauche…”2.

10Aux côtés de ce groupe d’artistes de gauche, se sont établies plusieurs ruptures avec l’art traditionnel pratiqué au Chili jusqu’alors. Le corps et l’espace public ont eu un rôle prépondérant dans le domaine artistique, et dans la construction d’œuvres, émerge une conscience matérialiste et autoréflexive qui rompt avec les modes de représentation établis. Les performances, l’intervention urbaine, l’utilisation du corps en tant que mise en scène et discours (en tant que paysage), comme objet dialoguant avec le contexte politique et social, sont intervenus sur une scène artistique dont l’existence précaire était sous influence du pouvoir militaire.

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

11Sachant cela et assumant une distance temporelle de 20 ans de démocratie établie au Chili, quel est le discours de Post Mortem, quelle est son idéologie (quelle est sa morale, si l’on pense à la formule de Godard sur la morale du plan) ?

12Revenons à la première séquence, caméra attachée en bas du char d’assaut, filmant la rue vide de présence humaine, nous voyons s’établir dès le départ un point de vue ambigu, et même absent. Qui regarde pendant que le tank avance ? Cette absence de subjectivité revient plus avant dans le film, au moment où le personnage central, Mario Cornejo (interprété par Alfredo Castro) se douche et le son de l’eau qui tombe sur le carrelage amortit l’écho qui nous permet de percevoir l’arrivée des militaires dans la maison d’en face, où vit Nancy Puelma (Antonia Zegers) avec sa famille. Il y a perquisition chez Nancy, meubles brisés, chien blessé, arrestation du père et du petit frère de Nancy, mais nous, spectateurs (tout comme le protagoniste), ne voyons rien.

13Comme dans le plan initial, le récit insiste sur le fait de ne pas voir. Face à cette décision, qui affecte le film tant dans sa forme que dans son sujet, on peut supposer que s’il n’y a rien à voir, c’est que nous avons tout vu.

14La dictature fait irruption dans le quotidien. Quand les cadavres s’amoncellent à la morgue de Santiago, où travaille Cornejo, s’installe l’idée que quelqu chose de bien plus vaste est en train d’arriver, mais aucune panoramique ne permet aux personnages, depuis leur position individuelle, d’accéder à une vision globale. Le travail du son remplit, indépendamment des images, la fonction de ramener dans le champ un monde qu’on ne peut que deviner. L’exercice sonore est très suggestif et nous transporte non plus au coup d’État, mais à l’ambiance qui s’en dégageait, tout en séparant et en scindant l’image que l’on voit.

15Deux séquences étendues – en termes de durée – en sont l’exemple. Elles arrivent toutes deux après le plan fixe d’un œuf qui frit dans de l’huile sur une gazinière. La première est un plan-séquence filmé avec caméra fixe et frontale, sur la table de salle à manger chez Mario. Nancy est en face de la caméra et Mario de profil, assis à côté d’elle. Il dîne, concentré, trempant le pain dans l’œuf, il mâche, il avale. Elle parle, en un monologue qui ne laisse pas la place d’une réponse, avec des phrases courtes, toutes faites, énoncées, sur la décoration, sur le statut social, sur ce qui est joli, et ce qui est bon, sur ce qui est mauvais et ce qui est laid. Soudain, après un long silence, elle commence à pleurer : tout d’abord, sur son visage, s’installe un rictus glacé, elle émet un son étouffé ; puis vient un gémissement et les larmes. Après plusieurs secondes (un temps qui cinématographiquement est ressenti comme long), il l’accompagne dans ses pleurs. C’est un plan long, fixe, inconfortable et impudique. Théâtral et dramatique, énigmatique dans le contexte du sujet du film, mais en accord avec la trame d’une époque (malgré le fait que cette séquence intervient dans le film dans une période antérieure au putsch).

16Après ce plan il y a une coupure et le pleur est remplacé par du sexe, sans transition ; le spectateur se trouve devant une nouvelle séquence tout aussi longue, où la caméra pourrait bien être subjective (c’est le seul moment où l’on voit à partir du regard de Cornejo). On voit les seins de la femme et son visage transfiguré par une expression illisible. À ce moment-là, le son ne correspond pas à ceux qui l’émettent. Ce sont des gémissements graves, sans érotisme, prenants. Comme dans la séquence précédente, on peut fermer les yeux, et le son se transforme en sanglots angoissés. Ce sont des cacophonies visuelles, autonomes par rapport à l’image qui les réfère, quoique liées à elle. On les dirait asynchrones, mais elles ne le sont pas.

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín
  • 3 Opus cit., pág. 77.

17Le travail du son met en œuvre un corps qu’une époque est parvenue à désactiver. Selon les mots de Richard : “Parce qu’il est un territoire situé au croisement entre l’individuel (biographie et inconscient) et le collectif (programmation des rôles identitaires selon les normes de discipline sociale), le corps est la scène physique où l’on remarque le mieux cette division stratégique.”3

  • 4 Idem.

18L’absence de point de vue, l’individu dépourvu de sa subjectivité, fait que le corps acquiert le premier rôle – et non plus l’individu – mais ce corps en tant que mise en scène, en tant que lieu qui encadre les discours de l’époque que représente le film. Car ce sont les corps des personnages, plus que leurs actes, qui établissent les lignes de lecture des films. Ce corps que Richard définit comme “animal de routines, machine désirante, dépositaire de mémoires, trame d’affects…”4.

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

Post Mortem (2010) de Pablo Larraín

19Autant Post Mortem que Tony Manero fuient le scénario cohérent, classique – hégémonique ou commercial – et se centrent sur la mise en œuvre d’une époque, à partir de la composition d’un imaginaire collectif assez tordu, en partie parce qu’il s’installe à un moment tout aussi abject. Les deux films portent un processus théorique, affectif, culturel et social de 20 ans de révision et d’analyse historique. Or, si le régime de censure n’est plus en vigueur, l’urgence et le vertige de braver l’interdit passible de châtiment disparaissent. C’est de là que partent les deux films pour dialoguer avec le politique, avec la garantie du devenir historique de ce qui nous est montré – et caché – dans le récit. Ce qui fait que le pleur des personnages centraux pendant le dîner anticipe le putsch imminent. Ils sont conscients qu’un événement est sur le point de survenir, annoncé depuis le premier plan.

Matar a todos (2008) de Esteban Schroeder

Matar a todos (2008) de Esteban Schroeder

20Si l’on reconnaît une certaine filiation entre le deuxième et le troisième film de Larraín, on peut avancer l’idée que le rôle qu’interprète Castro dans les deux œuvres (Mario Cornejo dans Post Mortem et Raúl Peralta dans Tony Manero) n’est qu’un seul et même personnage. C’est un individu dont la subjectivité a été bouleversée. La colère – le mal-être, l’inconfort – de Cornejo comme ceux de Peralta sont d’une nature qui les déshumanise, comme si le premier était destiné à devenir le second : la psychopathie de Peralta naît à la morgue, où Cornejo est fonctionnaire. Un homme moyen, un peu bizarre, dont la vie est ennui. Mais ce n’est pas n’importe quel fonctionnaire, c’en est un inefficace. C’est ce qu’on voit dans la séquence de l’autopsie de Salvador Allende, où il est incapable d’écrire à la machine les causes de la mort du président et se voit remplacé par un militaire peu gradé. Ce moment crucial et solennel : le président est mort, Cornejo transcrit l’autopsie, le cadavre d’Allende gît, froid et détruit, en présence d’une rangée de militaires de diverses catégories, se traduit pour Cornejo par une sorte d’humiliation. Son souci n’est plus l’état de guerre déclaré ni la vie civile violentée, mais sa propre ineptie.

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

21Cette incohérence est présente dans les deux films. Les événements politiques et sociaux sont subordonnés aux désirs miteux de leurs personnages (dans le cas de Peralta, gagner un concours de danse et être “tout pareil à Tony Manero”, le personnage de Saturday Night Fever, de John Badham, 1977 ; et chez Cornejo, séduire sa voisine, une danseuse de cabaret). Le fait de “ne pas voir”, dans Post Mortem, est cohérent avec l’engagement moral entre l’individu et le contexte social et politique.

22La filiation entre les deux films réside aussi dans un pari formel qui porte ses ressources à l’extrême, à la recherche de la construction plastique d’une atmosphère. Si Tony Manero opère avec une caméra à la main, mobile, insistante et urgente, collée au corps et au visage de son personnage, Post Mortem aborde le récit depuis des caméras essentiellement fixes, avec une lentille anamorphique qui décale l’image, une tonalité magenta, le bruit constant d’un appareil électrique (le bourdonnement d’un vieux frigo) qui enveloppe le récit.

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

23En ce sens il semblerait que le pari de Larraín n’est pas de dialoguer avec une époque dans le sens historique, car – comme l’ont signalé plusieurs critiques de ce film – l’œuvre n’est pas rigoureuse sur ce point (les cadavres des victimes durant le putsch n’ont pas transité par le Centre médico-légal de Santiago, on les a éliminés, cachés et beaucoup d’entre eux sont encore introuvables aujourd’hui). Rien n’empêche cependant une réflexion sur ce reflet qui spécule avec la représentation contemporaine de l’époque mise en scène.

24La mise en premier plan d’un corps fonctionne comme excellent contrepoint à la ville. D’une part une ville fabriquée, ce Santiago apparemment sans vie, vide, et d’autre part un corps –paysage organique dans la mesure où nous voyons le personnage répondre à ses besoins vitaux. Nous voyons de la vie dans les liquides qu’il sécrète, il résout ses urgences. Mais c’est en même temps un personnage somnambule, plastique, maquetté, racorni, qui récite au lieu de parler, qui sourit à peine, raide, qui ne bouge que par inertie dans les deux films. C’est un corps, donc, qui opère dans Tony Manero comme dans Post Mortem en corrélation avec ce qui est représenté, en tant qu’ouverture de signifiants, en tant que plan de lecture.

25La mémoire qui émerge de ces films est dénaturée, elle est dans le même temps autonome et dressée comme élément d’un imaginaire collectif local.

26Comme dans Tony Manero, il y a dans Post Mortem quelque chose qui s’enfuit et se trouve être aussi le centre de gravité : c’est la construction du paysage – omis – de tous les sons et les images qui sont devenus des lieux communs de la dictature.

27Larraín parvient à imbriquer les ordres politiques et esthétiques en condensant l’espace urbain censuré, surveillé et dictatorial, dans le corps de l’acteur principal, ce qui entremêle à l’extrême les dimensions plastiques et politiques de la narration du passé politique du Chili.

28À partir de là, le discours idéologique ne se développe pas en termes d’argument, car là on pourrait même dire qu’il est ambigu, que la position du film et de son cinéaste n’est pas clairement établie, et que ces deux œuvres se prêtent à plusieurs interprétations, pas nécessairement en accord les unes avec les autres. Cependant, la forme et l’esthétique, l’absence de mise en contexte, le choix de faire un récit irrespirable, étouffant et même monstrueux dans ses définitions plastiques, dans sa composition du cadre et son pari temporel, sont une façon d’établir un dialogue avec le passé. Un pari tendu et problématique, qui s’impose dans l’univers des fictions chiliennes contemporaines.

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín

Tony Manero (2008) de Pablo Larraín
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Bibliographie

DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Paidós. Argentina, 2005.

RICHARD, Nelly. Márgenes e instituciones. Editorial Metales Pesados. Chile, 2007.

BONITZER, Pascal. El Campo Ciego. Argentina, 2007.

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Notes

1 Deleuze sépare deux éléments du hors-champ : “Dans un cas le hors champ désigne ce qui existe ailleurs, à côté ou autour, dans l’autre, il témoigne d’une présence plus inquiétante dont on ne peut même plus dire qu’elle existe, mais plutôt qu’elle ‘insiste’ ou ‘subsiste’.” Deleuze, Gilles, L’image-mouvement. Paidós, 2007.

2 Richard, Nelly. Márgenes e instituciones. Ediciones Metales Pesados, Chili, 2008, p. 15.

3 Opus cit., pág. 77.

4 Idem.

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Table des illustrations

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Pour citer cet article

Référence papier

Carolina Urrutia, « Post Mortem et Tony Manero », Cinémas d’Amérique latine, 19 | 2011, 71-76.

Référence électronique

Carolina Urrutia, « Post Mortem et Tony Manero », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 19 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 24 mai 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1060 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1060

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Auteur

Carolina Urrutia

Carolina Urrutia est née au Chili en 1977. Elle a étudié les lettres et l’esthétique à l’Université catholique du Chili. Elle a travaillé en tant que critique de cinéma dans divers médias. En 2005 elle a fondé la revue de cinéma laFuga. Actuellement, elle enseigne l’histoire et la théorie du cinéma à l’Université du Chili, à l’Université Catholique et à l’Université Adolfo Ibáñez. Elle effectue un travail de recherche sur le cinéma de fiction chilien contemporain, thèse qui lui permettra d’accéder au titre de maître en théorie et histoire de l’art, et entreprend un doctorat en philosophie.

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