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Mexique : un autre visage du cinéma

Un conte de fées brisé : histoire de la “maquila” de l’animation au Mexique

María Celeste Vargas Martínez et Daniel Lara Sánchez
Traduction de Pascaline Rosnet
p. 59-64
Cet article est une traduction de :
Un cuento de hadas fracturado: historia de la “maquila” animada en México

Résumé

Dans l’histoire de l’animation mexicaine, la maquila a joué un rôle fondamental. C’est elle qui a permis à des animateurs mexicains d’apprendre la technique d’élaboration de dessins animés. De nombreuses séries animées des États-Unis, qui sont aujourd’hui devenues cultes, ont été réalisées au Mexique. Cependant, cet état de fait n’a pas permis d’aboutir à la création d’une industrie de l’animation à part entière au Mexique ; il n’a pas plus aidé l’animation mexicaine à trouver un style propre.

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Texte intégral

1Ce n’est un secret pour personne que l’industrie cinématographique génère des millions de dollars chaque année. Il est aussi notoire que l’un des genres qui produit le plus de recettes dans cette industrie est celui de l’animation, étant donné que ses histoires et techniques suscitent l’intérêt d’un large éventail de spectateurs. Ce que beaucoup ne savent pas, c’est comment naissent les productions animées, en quoi consiste leur processus de création, et en particulier, d’où sont originaires les mains et les cerveaux qui leur donnent forme. Peu de spectateurs réalisent que de nombreux personnages et décors d’animation qu’ils voient sur un écran de cinéma ou de télévision prennent vie grâce à des personnes qui travaillent dans d’autres pays, avec des cultures et dans des contextes différents.

2On ignore donc le plus souvent que tel film ou dessin animé qui est distribué et consommé de façon massive est passé par un procédé que l’on appelle “maquila”. Le concept “maquila” faisant référence à un processus de production dans lequel une entité qui investit, productrice ou capitaliste, confie à une autre entité une partie de la production industrielle (généralement la plus complexe ou celle qui requiert le plus de personnel) pour réduire ses coûts et ainsi optimiser les bénéfices sur la création et commercialisation d’un produit. Cette entité dite maquiladora se trouve généralement dans un autre pays. Dans le cas qui nous intéresse, l’industrie du divertissement, et plus particulièrement de l’animation, ce processus de maquila, ou d’animation sur commande, est d’usage courant et nombreux sont les pays qui y recourent.

3Historiquement, le Mexique a été un pays maquilador par excellence pour diverses industries, ne pouvant pas générer lui-même de processus de production massifs et dépendant excessivement de l’investissement étranger. Dans ce contexte, l’animation produite au Mexique au cours d’une grande partie de son évolution historique n’a pu faire autrement que de passer par cette activité maquiladora, laquelle n’a jamais réussi à générer une industrie commerciale propre, ni un style artistique défini capable d’être reconnu au niveau international. C’est ce que nous essayons de décrire dans cet article.

4Les débuts de l’animation au Mexique ont été laborieux. Après l’apparition des premiers studios, nés de l’initiative individuelle de personnes qui s’intéressaient à l’animation, caricaturistes et dessinateurs, professionnels ou débutants, ont commencé à concevoir ces premières productions animées. Le chemin fut difficile et ponctué de hauts et de bas : l’animation naissante connaissait des périodes d’activité et d’inactivité, les entreprises qui rêvaient de développer cet art dans le pays apparaissaient puis disparaissaient à nouveau, avec une durée de vie trop éphémère. Des projets isolés commencèrent à germer, sans obtenir de succès, ni de bons résultats. Les dessinateurs se transformèrent en animateurs, avec un désir croissant d’animer l’inanimé avec plus de constance. De plus en plus d’individus s’essayaient à l’animation comme dans le pays frontalier du Nord, les États-Unis, sans pour autant parvenir à percer.

  • 1 Vargas, María Celeste et Daniel Lara, Fait au Mexique : Histoire de l’animation mexicaine, en cours (...)

5De 1916, date d’apparition de Mi sueño, film d’animation réalisé à partir d’un écrit homonyme du général Salvador Alvarado et sur lequel on n’a pas de précisions, jusqu’à 1952, seuls 14 courts-métrages entièrement achevés (sur lesquels on dispose de davantage d’informations) ont été produits au Mexique. Et de ces 14 productions, 8 proviennent du studio de l’impétueux oto-rhino-laryngologiste Alfonso Vergara Andrade, qui a nourri de son talent l’animation nationale et a assis les bases permettant à celle-ci de commencer à se développer dans les années 1930 du siècle dernier. Nous prenons 1952 comme repère, car c’est l’année où s’est installé au Mexique le premier studio créé spécialement pour assurer la maquila d’un projet des États-Unis. Il s’agit en l’occurrence de Dibujos Animados SA (DASA), entreprise qui a légalement été constituée en 1953. Richard K. Tompkins occupa la fonction de gérant de l’entreprise et Ernesto Terrazas, un ancien travailleur des studios Disney, celle de directeur artistique. Le studio avait pour mission d’être un laboratoire de noir et blanc et de couleur, pour dessins animés de “publicité commerciale et de bandes dessinées”1. En fait, DASA réalisait l’animation de courts-métrages et produisit ultérieurement du doublage de voix et des messages publicitaires en prise de vue réelle. Cependant, la création de l’entreprise DASA ne répondait pas au besoin de satisfaire des désirs individuels de faire de l’animation, mais plutôt à celui de faire des affaires dans ce secteur grâce à la maquila. Cette nouvelle façon de s’impliquer dans l’animation constituait toutefois une forme d’entraînement et de perfectionnement des techniques, un moyen de construire une infrastructure pour l’animation dans un pays qui en était dépourvu et l’opportunité de développer à long terme une industrie autonome au Mexique.

Planche de modèles originale du personnage Bullwinkle de la série Rocky and his Friends, sous-traitée au studio Val-Mar, devenu par la suite Gamma.

Planche de modèles originale du personnage Bullwinkle de la série Rocky and his Friends, sous-traitée au studio Val-Mar, devenu par la suite Gamma.

6Durant la Guerre Froide et face au climat d’instabilité traversé par les États-Unis vers le milieu du siècle, les entreprises d’animation se heurtèrent à de sérieux problèmes. Aussi, l’option d’externaliser leur production dans un autre pays, où les coûts étaient moindres et la tension politique moins forte, est alors apparue comme une option satisfaisante. L’option du moment fut le Mexique. C’est ainsi que DASA fut chargée d’animer douze courts-métrages, qui seraient projetés devant un public états-unien, avec un coût d’un million et demi de pesos.

7C’est ainsi que furent produits les films suivants : Manolín torero, La canción de la sirena, Diestro contra Siniestro, Mucho Macho, Cambio de música maestro, Vice en versos, No me acorralen, Los Cuatreros, Fue por lana, Viaje interplanetario et deux autres dont on ne connaît pas les titres. Ces courts-métrages furent réalisés entre 1952 et 1954. Alors que le coût du premier s’élevait à 271 570 pesos, celui des suivants fut réduit à moins de la moitié. Les personnages qui apparaissaient dans ces productions étaient el Gallito Manolín (le petit coq Manolín), el burro Bonifacio (l’âne Bonifacio), el perrito Tilín (le petit chien Tilín) ainsi qu’un corbeau dont le nom était un jeu de mots : Armando Líos. Tous furent le fruit du talent d’Ernesto Terrazas. Mais on pouvait aussi suivre les aventures de Don Inocente (qui portait bien son nom) et del lobo Chente Colmillos (le loup Chente Colmillos), dont le surnom évoquait le côté obscur.

  • 2 Interview de Carlos Sandoval Bennett, pionnier de l’animation mexicaine, réalisée en mars 2003 par (...)

8Chacun de ces courts-métrages durait moins de 9 minutes pour une période de réalisation de deux mois. Les animateurs encore en vie qui ont collaboré à la production de ces courts-métrages ne se souviennent pas quelle était l’entreprise ou l’institution nord-américaine qui en avait passé la commande, mais d’après les rares informations disponibles, il est probable qu’il s’agisse du FBI. En effet, depuis les années 1940, celui-ci exerçait une ingérence dans l’animation nord-américaine et de nombreux courts-métrages d’animation de propagande ont été réalisés aux États-Unis sous son influence. DASA recevait l’idée originale, qui était transmise à un groupe de dix personnes, qui rédigeaient le scénario et créaient le storyboard, avant de passer à la phase technique de l’animation. Cette première forme de maquila laissait une certaine liberté dans le travail, car le studio mexicain intervenait dans diverses étapes du processus d’animation et pas seulement pour mettre les dessins en mouvement. C’est aussi dans le studio mexicain qu’ont été réalisés la musicalisation, sous la direction de Juan García Esquivel, et l’enregistrement des dialogues : “Nous les avons faits en anglais. À l’origine, les enregistrements ont été faits en anglais”2, même si l’on projetait des enregistrements en espagnol aux animateurs locaux.

9Le contenu des courts-métrages était clairement de propagande, en effet, dans la majorité d’entre eux, une attaque idéologique du communisme et une défense du mode de vie américain étaient visibles. Ceci explique que ces productions soient connues au Mexique comme “les douze courts anticommunistes”. Bien que l’on ignore si une fois achevés ces courts-métrages furent effectivement projetés aux États-Unis comme c’était l’intention initiale, il est intéressant de constater qu’en participant à ce travail, l’animation mexicaine a pris parti dans la Guerre Froide.

10La réalisation de ces productions a pris trois ans. Pendant ce temps, de nombreux animateurs des États-Unis ont rejoint DASA pour y travailler et continuer d’enseigner aux nationaux. C’est pour cette raison que l’on note dans certains courts-métrages une influence notable de la United Productions of America (UPA), studio d’animation états-unien qui à cette époque avait révolutionné l’animation grâce à son style : des traits simples en deux dimensions et une utilisation symbolique de la couleur. Cette influence s’explique par le fait que des animateurs de ladite entreprise, parmi lesquels Pat Mathews, Tom McDonald et Gerald Ray, séjournèrent quelques mois au Mexique pour former les animateurs nationaux. Il est important de souligner l’aspect bénéfique qu’a pu engendrer l’introduction de la maquila dans l’animation au Mexique : des animateurs des États-Unis passaient six mois dans le pays à travailler et à enseigner aux nationaux la technique employée chez eux. Ceci eut pour répercussion une avancée notable dans l’animation nationale, étant donné que la majorité de nos animateurs s’étaient formés de façon empirique, et comme il n’y avait pas de réelle industrie dans ce domaine au Mexique, l’art et les techniques de l’animation recelaient encore de nombreux secrets pour les Mexicains.

Personnages conçus par Ernesto Terrazas pour les douze courts-métrages anti communistes. De gauche à droite : Bonifacio, Manolín, Chente Colmillos, Burrito y Armando Líos. Maquilados en Dibujos Animados SA.

Personnages conçus par Ernesto Terrazas pour les douze courts-métrages anti communistes. De gauche à droite : Bonifacio, Manolín, Chente Colmillos, Burrito y Armando Líos. Maquilados en Dibujos Animados SA.

11La présence d’animateurs étrangers et de la maquila a non seulement contribué à améliorer la technique nationale naissante, mais a aussi fait venir au Mexique des tables d’animation professionnelles, des visionneuses et une caméra Acme porteuse d’une histoire : c’était celle qu’utilisaient les frères Fleischer et avec laquelle ils avaient filmé le long-métrage Le Voyage de Gulliver (1939). L’infrastructure étant inexistante dans le pays, elle commença à s’importer.

12Au milieu des années 1950, DASA comptait effectuer l’animation de la série Howdy Doody, mais l’épisode pilote ayant été remis avec du retard, l’entreprise des États-Unis annula l’accord. Et à la fin des douze courts-métrages anticommunistes, n’ayant pas obtenu les contrats escomptés pour continuer à traiter la maquila, cette entreprise, qui était née dans l’objectif de travailler pour l’animation étrangère, licencia une grande partie de son personnel pour se consacrer au doublage, à la production en prise de vue réelle et à quelques réalisations animées sporadiques.

13Créé en 1957, le studio Val-Mar naît de l’association entre l’ingénieur Gustavo Valdéz et l’architecte Jesús Martínez Gracia, qui deux ans plus tard décrochèrent un contrat avec la maison de production télévisée new-yorkaise Producers Associates of TV Inc. (PAT). Ainsi, des animateurs mexicains commencèrent à travailler sur la série désormais devenue culte, Rocky, l’écureuil volant (Rocky and his Friends). L’histoire de la maquila de cette série est complexe : Len Key (chargé de vendre l’épisode pilote) qui souhaitait que l’animation s’effectue en dehors des États-Unis, avait pensé au Japon et au Mexique comme pays pouvant répondre aux conditions posées par la production. Son premier choix fut le studio Tojo, au pays du soleil levant, où 4 minutes d’animation représentaient un coût de 800 dollars. Mais peu après, il réalisa que le studio n’existait pas et restait à créer avec l’argent du contrat. C’est alors que Peter Piech, un autre producteur du studio, fit savoir qu’il connaissait Gustavo Valdéz au Mexique, un homme intéressé par les dessins animés et qui disposait déjà d’un studio. Piech, Key et Roger Carlin, un autre cadre au sein du studio nord-américain, eurent un entretien avec Valdéz qui déboucha sur un accord, à la suite duquel les associés transférèrent leur petite entreprise dans un endroit construit spécialement pour sous-traiter. Le contrat, signé en mars 1959 avec le studio mexicain, représenta pour General Mills (firme qui sponsoriserait la série) une économie de 500 mille dollars par an. Les animateurs mexicains étaient rémunérés 8,52 dollars par demi-heure de série, un tarif très bas par rapport aux coûts pratiqués dans ces années-là et qui représentait 10 centimes de dollar par mica (en ce temps-là, l’animation se réalisait en faisant chaque dessin et attitude des personnages sur des micas séparés, c’est-à-dire les fameuses cels ou feuilles d’acétate transparentes). Malgré cela, les faibles tarifs de l’entreprise états-unienne représentaient une excellente paye pour les animateurs nationaux.

14C’est alors qu’arrivèrent au Mexique des gens comme Bob Schleh, Harvey Siegel, Bub Gourley, Bill Meléndez, Rudy Zamora, Emery Hawkins, Carl Urbano, pour n’en citer que quelques-uns. Furent aussi reçus les premiers storyboards, scénarios, feuilles d’exposition et pistes audio pour commencer à travailler les deux premiers épisodes de l’émission. Ces premières productions furent achevées malgré les doutes du studio états-unien, qui ne faisait pas confiance au travail des animateurs mexicains. À plusieurs reprises, des gens proches de Jay Ward (créateur des personnages et de la série en question) se déplacèrent au Mexique pour superviser la réalisation et revinrent chez eux en critiquant les Mexicains, le désordre constant et les pertes soudaines de matériel, même si, bien sûr, les animateurs nationaux n’ont pas la même version des faits.

Planche originale de la serie Jana and the Jungle, de Hanna-Barbera, sous-traitée au studio Kinemma.

Planche originale de la serie Jana and the Jungle, de Hanna-Barbera, sous-traitée au studio Kinemma.

15Jay Ward fut déçu par les deux premiers épisodes en raison d’une série d’erreurs : les mouvements des lèvres n’étaient pas synchronisés, on percevait des tremblements de caméra et la couleur ne correspondait pas à ses attentes. Le studio mexicain révélant certaines insuffisances, des animateurs étrangers durent revenir pour les corriger. Un an plus tard, Rocky était devenu un succès aux États-Unis et General Mills tripla le budget. Les conditions de livraison du travail furent établies par Jay Ward en personne et Val-Mar se devait de les respecter.

16La technique mexicaine de l’animation, transmise par les premiers animateurs arrivés à DASA, s’améliora avec la réalisation de cette série, même si elle restait très économique. Peu après, Val-Mar avait changé de nom pour devenir Producciones Animadas Gamma S.A.

17C’est à partir de Gamma que la maquila fut considérée comme une activité très fructueuse, car suite à Rocky, d’autres séries arrivèrent au studio en vue d’être animées : King Leonardo and His Short Subjects (1961), Underdog (1964), Hoppity Hooper (1964-1967), The Beagles (1966), Fractured Fairy Tales, Go-go-gophers (1966-1968), Klondike Kat (1966-1967), entre autres. Durant presque dix ans, le studio Gamma fut maintenu en vie grâce à la maquila de séries états-uniennes, jusqu’à sa fermeture inattendue en 1967. Cependant, une force de travail s’était constituée, capable de réaliser les séries d’animation économiques dont la télévision avait besoin à ce moment. De plus, les animateurs nationaux continuèrent à être formés, sans pour autant que soient posées les bases suffisantes pour créer une industrie propre au pays. Bien que la maquila n’ait donné lieu à la création que d’un seul grand studio, Gamma, elle fut néanmoins à l’origine de la naissance d’autres studios plus petits, se consacrant principalement à la publicité et, comme il n’existait pas de lieux appropriés pour développer de grandes productions nationales, des animateurs indépendants firent leur apparition et effectuèrent leurs propres réalisations.

18Paradoxalement, Gamma disparut au moment où la télévision états-unienne avait le plus besoin de la maquila, en raison de l’apparition de nombreuses séries. Cependant, dans ces années-là, d’autres pays commencèrent à sous-traiter pour les États-Unis, avec des coûts encore moindres que ceux pratiqués au Mexique.

19En 1972, Kinemma, un studio créé deux ans plus tôt par César et Ángel Cantón, Rubén Traconis, Rafael Morales et Sergio Castillo, obtient un contrat avec le studio Hanna-Barbera pour animer Josie y las melódicas, qui au début posa quelques problèmes techniques. Suite à la réalisation des premiers épisodes, Hanna-Barbera décida que Kinemma traiterait la maquila d’une autre de ses séries qui deviendrait un véritable succès : The Flintstones (non l’originale, mais l’une des nombreuses versions qui furent réalisées des Pierrafeu). Avec le temps, le studio mexicain vit arriver The Jetsons, Scooby Doo, Aquaman, The Shmoo, The Gallopin’ Ghost, Foody Doody Ranch, Superfriends et quelques épisodes spéciaux de Jane de la jungle, entre autres.

20De même que Gamma, Kinemma prit en charge la maquila de diverses séries, la plupart d’entre elles emblématiques pour les téléspectateurs et qui aujourd’hui continuent à être diffusées. Le regard des États-Unis se tournait à nouveau vers le travail mexicain. Alors que la plupart des animateurs formés par les artistes nord-américains se plongeaient dans l’animation de maquila, les animateurs apparus une décennie avant et initiés loin de l’enseignement nord-américain apporté au Mexique, commençaient la réalisation du premier long-métrage d’animation purement mexicain : Los tres Reyes Magos (Fernando Ruiz, 1976). Ils esquissaient aussi le style qui caractériserait par la suite les productions de Ruiz. De son côté, Kinemma, sous-traitant toujours pour Hanna-Barbera, produisit le second long-métrage de l’animation nationale : Los Supersabios (1978).

21À la fin des années 1970, les frères Cantón, propriétaires de Kinemma, ne pouvaient plus poursuivre dans la maquila, étant donné qu’au cours de cette période ils avaient dû faire face à une série de problèmes avec les animateurs, qui, semble-t-il, avaient du mal à suivre une discipline. César Cantón décida d’augmenter les coûts de production, dans l’espoir d’un refus de Hanna-Barbera, ceci pour avoir l’opportunité de fermer le studio… ce qui se produisit. Bill Hanna trouva alors dans le tout nouveau studio de Juan Fenton et Marco Antonio Ornelas l’entreprise qui animerait ses séries. Ce studio, appelé tout simplement Fenton et Ornelas fut alors chargé de El Show de Pebbles et Bamm-Bamm, avant de continuer avec Space Ace & Astro et The Gary Coleman Show.

22Mais peu à peu, les grands contrats pour sous-traiter des séries états-uniennes disparurent et la maquila se raréfia. Quelques animateurs qui avaient travaillé à la maquila de ces séries durent émigrer vers le pays frontalier du Nord en quête de travail, le Mexique n’offrant pas de structures solides pour leur profession. Avec la fermeture de Kinemma, disparut l’unique studio capable de faire travailler plus de 200 animateurs. De sorte que ceux qui ne se réfugièrent pas aux États-Unis se tournèrent vers des entreprises de publicité. Peu après, la maquila déclina aussi chez Fenton et Ornelas, studio qui finit par s’orienter vers l’animation de messages publicitaires.

23Des années 1980 jusqu’à l’an 2000, l’animation mexicaine s’est maintenue grâce à l’importante production de courts-métrages de réalisateurs indépendants et grâce à la grande quantité de spots commerciaux télévisés. Voilà à quoi se réduisait l’animation mexicaine, car après le long-métrage El pequeño ladronzuelo (Fernando Ruiz, 1987), aucun autre film n’avait pu être réalisé. Après que le court-métrage El héroe (Carlos Carrera, 1994) eut gagné la Palme d’or au Festival de Cannes, l’animation mexicaine commença à décoller de nouveau. Ce furent des jeunes, qui réalisèrent des courts-métrages avec diverses techniques, et quelques groupes, qui malgré leur manque de savoir-faire en animation voyaient en elle la possibilité de créer des entreprises rentables, qui firent revivre l’animation mexicaine oubliée.

Planche de modèles originale de la serie Gary Coleman Show, sous-traitée au studio Fenton y Ornelas.

Planche de modèles originale de la serie Gary Coleman Show, sous-traitée au studio Fenton y Ornelas.

24Le siècle actuel vit apparaître plus de longs-métrages nationaux qu’il n’en fut créé depuis ce lointain 1916 : Ánima Studios sortit Magos y Gigantes (2003), Imaginum (2005), El Agente 00P2 (2009) et Triple AAA : la película (2010) ; Animex 2d (désormais appelé Animex Studios) réalisa La leyenda de la Nahuala (2007), Nikté (2009) et La revolución de Juan Escopeta (2010) ; l’entreprise Huevo Cartoon lança Una película de huevos (2006) et Otra película de huevos y un pollo (2009) ; le studio White Knight, de son côté, produisit Héroes verdaderos (2010) ; et Santo Domingo Films, Brijes 3D (2010). Quelques-uns de ces films durent faire appel à de la main-d’œuvre étrangère, donc à la maquila, pour réduire leurs coûts. Ainsi, les Philippines, l’un des principaux pays maquiladores d’animation, l’Argentine, Taiwan et les États-Unis eux-mêmes, travaillèrent sur des films mexicains qui sortirent sur les écrans de cinéma nationaux. De fait, un de ceux qui firent le plus d’entrées, Una película de huevos, fut entièrement élaboré en Argentine.

25L’unique maquila qui fut réalisée au Mexique, après plus de 20 ans, s’effectua dans le studio Ánima, qui grâce à un contrat obtenu en 2008, anima le nouveau film du personnage-phare d’UPA Productions : M. Magoo, intitulé Kung Fu Magoo et récemment acquis par le canal de télévision de Disney avant de sortir sur les écrans.

26On peut donc affirmer que l’histoire de la maquila à grande échelle dans l’animation mexicaine était terminée. Cette activité qui favorisa la formation et la croissance des studios les plus importants du Mexique et contribua à l’amélioration des techniques d’animation, qui dota le pays de l’infrastructure nécessaire pour l’époque, et qui donna le jour à des films d’animation mémorables dans l’histoire de l’animation mondiale, déserta le pays. Dès lors, le Mexique ne vit plus de contrats portant sur des millions, comme ceux qui avaient aidé économiquement tous les intervenants du monde de l’animation. Les studios créés avec l’infrastructure nécessaire pour animer des séries et assurer l’emploi de 200 travailleurs ont disparu (jusqu’à présent, il n’y a pas eu d’autre studio de cette ampleur) et il n’en reste rien, si ce n’est le souvenir pour les rares artistes encore en vie.

27L’histoire de la maquila au Mexique est donc aussi chaotique que l’histoire même de l’animation nationale. Le premier problème se présente quand Gamma disparaît : les travailleurs se retrouvent sans rien (sans aucune indemnisation, ni lieu de travail) ; le Syndicat auquel ils appartenaient (Techniciens et Travailleurs Manuels du STPC de la RM, branche du cinéma d’animation) récupéra le bâtiment abandonné par les États-Unis, refusa l’entrée aux travailleurs et confisqua les caméras d’animation. Étant le seul grand studio spécialisé dans l’animation au Mexique, il n’y avait pas d’autres entreprises capables de conserver toute la main-d’œuvre dont Gamma disposait et dès lors, la majeure partie des animateurs s’est donc reconvertie dans la publicité. Le second problème qui a brise l’élan de l’animation fut la fermeture de l’autre grande entreprise d’animation mexicaine, Kinemma. Les conflits répétés avec les artistes nationaux ont précipité la fermeture du studio et la seule caméra dont il disposait fut vendue au plus offrant (l’autre, fabriquée par Ángel Cantón, fut vendue comme de la vieille ferraille). Là encore, un grand nombre d’animateurs se retrouva sans travail et se tourna vers la publicité. Sans grands studios capables d’accueillir les travailleurs ayant perdu leur emploi, face à une division marquée au sein même de la corporation des animateurs, face au véritable manque de discipline et de spécialisation adéquate au sein de l’industrie (même s’il y avait beaucoup d’animateurs , très peu étaient à même de promouvoir des projets), face au dédain d’autres secteurs qui voyaient l’animation comme un art secondaire et non comme du vrai cinéma, créateur de produits culturels susceptibles d’être consommés par les masses, financièrement rentables, exportables et générateurs de profits, l’industrie de l’animation mexicaine s’est vue stoppée. Pour beaucoup, la maquila a freiné le développement de produits nationaux et l’évolution de l’animation, mais celle-ci n’a jamais été envisagée comme une opportunité de faire naître une industrie nationale.

28Désormais, à l’heure de la globalisation et du développement inéluctable des industries culturelles de divertissement, l’animation mexicaine a inversé les rôles : les studios nationaux ne font plus de maquila, mais ils envoient la réalisation de leurs productions à d’autres pays. Depuis l’essor apparent qu’a connu à partir de 2003 la production de longs-métrages animés au Mexique, le cours de l’histoire s’est inversé : les entreprises mexicaines peuvent dire que ce sont elles qui envoient leur travail dans d’autres pays.

29Ce qui ne serait pas un mal s’il existait au Mexique une industrie de l’animation solide, capable de conserver la main-d’œuvre existante dans le pays. Une industrie compétitive générant de nombreux produits, et pour laquelle les artistes et entreprises nationaux seraient en nombre insuffisant. Malheureusement, il n’en est pas ainsi : cette année le Mexique a produit à peine quatre longs-métrages animés. Si, comme dans d’autres pays, les fonds économisés grâce à la baisse des coûts réalisée en sous-traitant à l’étranger ainsi que les bénéfices obtenus par les réalisations étaient utilisés pour développer l’infrastructure, pour maintenir de grands studios ou améliorer la qualité des productions, on peut penser qu’une véritable industrie pourrait enfin voir le jour, mais ce n’est pas le cas. Cette vision est absente au Mexique.

30Dans un pays où la maquila a permis de créer une industrie dans l’animation, qui a perduré durant des décennies, commence à peine à poindre, péniblement, une industrie animée, dépourvue de style propre, d’une véritable technique capable d’entrer en concurrence au niveau international, d’une culture génératrice de longs-métrages de qualité et non seulement de produits rentables, de véritables écoles qui spécialisent leurs élèves dans les diverses étapes inhérentes à la réalisation d’un film d’animation et qui ne leur apprennent pas seulement à faire bouger des personnages et des objets.

31Les raisons pour lesquelles les studios mexicains travaillent à l’étranger leurs productions animées peuvent être nombreuses : déficit de main-d’œuvre dans le pays, moindres coûts à l’étranger, manque de soutien économique et d’investisseurs, etc. Le fait est qu’en refusant de faire travailler des gens du cru pour se développer, ces studios commettent l’erreur de vouloir dynamiser une industrie avec des produits de mauvaise qualité, réalisés avec de la main-d’œuvre bon marché. Durant presque cent ans, l’animation au Mexique a subi les conséquences d’une série d’erreurs qui ont contribué à la priver d’une véritable industrie. Malheureusement, en plein XXIe siècle, les entreprises d’animation, au mépris de l’histoire, commettent les mêmes erreurs qu’au siècle dernier. Celui qui n’analyse pas et ne tire pas enseignement du chemin parcouru, ne pourra avancer que d’un pas hésitant sur les sentiers restant à parcourir.

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Notes

1 Vargas, María Celeste et Daniel Lara, Fait au Mexique : Histoire de l’animation mexicaine, en cours de publication.

2 Interview de Carlos Sandoval Bennett, pionnier de l’animation mexicaine, réalisée en mars 2003 par María Celeste Vargas et Daniel Lara.

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Table des illustrations

Titre Planche de modèles originale du personnage Bullwinkle de la série Rocky and his Friends, sous-traitée au studio Val-Mar, devenu par la suite Gamma.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1027/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 32k
Titre Personnages conçus par Ernesto Terrazas pour les douze courts-métrages anti communistes. De gauche à droite : Bonifacio, Manolín, Chente Colmillos, Burrito y Armando Líos. Maquilados en Dibujos Animados SA.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1027/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Planche originale de la serie Jana and the Jungle, de Hanna-Barbera, sous-traitée au studio Kinemma.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1027/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 24k
Titre Planche de modèles originale de la serie Gary Coleman Show, sous-traitée au studio Fenton y Ornelas.
URL http://cinelatino.revues.org/docannexe/image/1027/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 25k
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Pour citer cet article

Référence papier

María Celeste Vargas Martínez et Daniel Lara Sánchez, « Un conte de fées brisé : histoire de la “maquila” de l’animation au Mexique », Cinémas d’Amérique latine, 19 | 2011, 59-64.

Référence électronique

María Celeste Vargas Martínez et Daniel Lara Sánchez, « Un conte de fées brisé : histoire de la “maquila” de l’animation au Mexique », Cinémas d’Amérique latine [En ligne], 19 | 2011, mis en ligne le 01 décembre 2011, consulté le 24 mars 2017. URL : http://cinelatino.revues.org/1027 ; DOI : 10.4000/cinelatino.1027

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Auteurs

María Celeste Vargas Martínez

Diplômée en journalisme à l’UNAM. Elle a obtenu son diplôme avec Mention Honorifique pour la conception d’une méthodologie d’analyse de l’Animation. Elle a donné des conférences sur le sujet dans diverses universités et festivals d’animation. Elle est co-auteur du livre Fait au Mexique : histoire de l’animation mexicaine et du blog animacionenmexico.blogspot.com, consulté et reconnu internationalment. Écrivain et collaboratrice de revues littéraires latino-américaines.

Daniel Lara Sánchez

Diplômé en journalisme et communication collective à l’UNAM. Il a travaillé pour le journal Esto, TV Azteca, Editorial Televisa et la revue Cine Première. Il a donné des conférences sur l’animation dans diverses universités et festivals de cinéma. Co-auteur du livre Fait au Mexique : histoire de l’animation mexicaine et du blog animacionenmexico.blogspot.com. Il donne actuellement des cours à l’UNAM, à l’Université Pedagógica et à l’Université Anáhuac.

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